创造的任务

韩东

我思故我在，而说是对思的提取，写又是对说的提取，格言或短论又是对写的提取。没头没脑，忽略过程，直接就是思之结论（不敢说精华），我喜欢这样的方式。就读者而言，接收到了就是心有灵犀;没感觉，也可以凭借一些字词另做他想。寥寥数语加上大片留白构成了一个“存在之场”。

形式即内容，是形式至上者的自辩。他们不曾说，内容即形式，暗示了有一部分内容难以进入形式。让这一部分暧昧不明的内容进入形式的光照，也许就是创造的任务。

我们有过漫长的集体创造的历史，只是在近现代才进入以个人创造为枢纽、标记的时段。这一黄金时段或许即将结束。所谓后现代的实质就是集体作业，虽说是局限在精英小范围内的。艺术和思想创造的前景是集体的、小众的、越界的，同时也是平面和雷同的。

与时代共舞是写作者之死。要么快半拍，要么慢半拍，这都是一回事。以前我们快半拍，现在我们慢半拍，这都是一回事。所幸从没有与时代齐头并进。写作者对自己和所处时代不成比例的关系深感焦虑并努力调适，这很普遍，但也非常虚妄。

注意力是由新鲜感引导的，好在我们可以重获新鲜感，在完全忘记了那些令人厌烦的字词之后。这便是之所以修改作品的必要以及（一个秘密？）——一次次将朝露般的新鲜移植和凝结在纸上。

可以完美，但真正的完美一定包含某些缺憾。所以，当你获得了决定性的质地，放弃以及如何放弃完美便是需要做和思考的。

常想起吕德安这样的人，不追求任何分外之物，只满足于琢磨自己喜欢、体会到的那些东西。也许一个好作家就该这样，有自己充分的理由，但无涉公理。

写出杰作是我们的责任，但将其投放世间未必如此。有时需要跳出来看这件事：你是否对别人的成就有所呼吁？大约，写自己的东西，加上对天才的大声疾呼便可以心安理得，亦可高枕无忧。

《今天》有一个顽固而单纯的坚持者，始终有一帮受其感召不计得失的干活的人，也许这就是它的意义。所建立的文学“事业”倒在其次，重要的这是一个标准。

写诗几乎是一件幸福的事，尤其是有几个目光如炬且出手如电的人私底下的应和。有争强好胜，但完全没有功利，仿佛又回到了年轻时学艺的年代。实际上杰作就是这样诞生的，写法、流派亦然。

一个写作的人不能太“孤”。孤，就是没有或者不愿意有精神平等可以互相印证的朋友。那是一种苦。

为写出“大作品”而依样画葫芦使自己具有某种宗教信仰是件曲折的事。信仰立足于真实或求真的品性，如果你没有对真理的渴望，至少可以忠实于自己，也算是信仰的前提或一个征兆了。

当代诗歌不在于是否口语化，而在于是否普通话。普通话是现代口语的标准化，和现代汉语之书面语是一体关系。也就是说，普通话既是口语的标准化，也是书面语的标准化，它们相对的是方言。所谓的诗歌语言是一种外行想象中的专业语言，可说是一种想象中的“黑话”，根本言之就是一种社会方言（有别于地域方言）。因此，当代诗歌在语言层面的分野，准确地说就是普通话和所谓诗歌语言的方言的分野，就是普通话和方言的分野。顺便说三点：

1.普通话的形成和有效覆盖是当代汉语发展史中最重要的事件，没有之二。

2.诗歌杰作的产生有赖于一种语言的成熟。普通话的确立便是当代汉语成熟的标志，给一流的当代汉语诗歌出现提供了保证。

3.我明确反对使用方言写作新诗，哪怕这种方言是想象中的所谓诗歌语言。

除了思想和作品，王小波还是一个大好人，好到了“好人不长命”的那种。

为求生存而置于各种利害关系中也有一个好处，就是可免于德行上的刻薄寡恩。

人和他的性之间始终处在一种紧张的关系中，正好是文学和戏剧可能展开的天地，是其用武之地。情色作品满足于人的生理或性心理的需要，目标明确，意义单纯。而文辞装饰的性或者以文学之名的宣淫却是真正的低级趣味。

散文诗和分行诗都要求抵达诗，但分行诗要求更快速地抵达。

将抵达诗的过程拉长到何种程度分行诗不至于崩溃，有一个极限，极限之外分行诗就没有意义了，就到了散文诗的天地。

或许可以将分行诗排列成散文诗，但无法将散文诗排列成分行诗。

散文诗和分行诗的区别看似是一个浓度或密度的问题，其实是抵达速度的问题——如果你还承认有诗这个东西存在，并需要抵达。

诗需要抵达，它不是简单的呈现。所以，每首具体的诗都是一个过程。当然，在一首诗里可以有多次抵达。

1.诗是一个过程，不是一个句子和一个句子的拼接。

2.写诗不是造句。

3.诗要求抵达，抵达诗。一首“具体之诗”指向“抽象之诗”。

4.诗不可能“一览无余”，一眼望到头，望到诗，它经历时间。诗的时间就是它的空间。

5.用“诗的语言”写诗便是诗，这是很普遍的误解，几乎是集体无意识。

6.“诗的语言”不是诗，而是对诗的扼殺。就是把句子设立为目标，在行进的路上叠床架屋。

7.诗所要抵达的不是结论，它也不是一次解密，是进入神秘。

8.进入陌生就是进入神秘，在结束处有一个开口。

9.你正在写的东西被称为诗，在这首诗中试图抵达诗，后一个“诗”因怕混淆，或可称之为“诗意”。但诗意的概念不够单纯，还是称它为诗吧，此诗非彼诗。

10.诗在结束之处，甚至在结束之后。

11.有人说，写诗是为了最后一句，不予置评。但就诗而论，结束的确远比开始重要。

12.诗歌是结束艺术。

13.诗的神秘因此与生命的神秘息息相通（人生是死亡的艺术？）。

14.诗要求抵达某处，这种意欲本身即是诗，并不一定真的有所抵达。或者，所谓的抵达已经包含在某种流向的运动中了。

15.诗可以以无结束的方式结束。

16.诗可以以中断的方式结束。

17.抵达或者结束已先验地包含在诗的生命时间中。

18.诗具有结束的意欲、倾向、气氛和准备。

19.一首真正的好诗是不耐烦的，某个时间点一过便不耐烦起来。

20.诗奔结束而去，似乎，那里有什么值得一探的东西。

21.在一首诗里，可多次接触到那个东西，触及到那个“结束之意”，不一定非要等到最后不可。

22.但最后的结束仍然是最严重最可观的。“哦，终于结束了。”“真的结束了。”……

23.一首永不结束的诗或者毫无结束之意的诗，是件麻烦事，或许根本就不是诗。

24.组诗是单独的集合，或者不同时段的续接，不应该视为某种建筑式的构造。

25.反对长诗就是反对这种体系性的构造，但不反对短诗以任何名义集结在一起。以组诗的名义、诗集的名义、相似主题或者题材的名义皆可。

26.诗歌可以类比音乐、戏剧，但和绘画进行类比须格外小心，类比建筑则完全不得要领。

27.只有语言材料的诗才不是任何比喻意义上的诗。

28.比喻语言之诗，所要强调的是时间、过程，重中之重是要强调结束的倾向。

29.诗歌是某种死亡——再生艺术，是重生之术。

30.标准语（如普通话）因没有任何特点，所以是合适的“诗歌语言”。

31.诗歌的特质来自于诗人，写诗的人，而非他所使用的语言。

32.就语言方式论，特殊性、异常极其珍贵，但它应该是一首诗最终的结果，而非起因。

33.把毫无特色可言的语言变成一首异样的诗歌，而非相反：用怪异反常的语言写一首平庸之诗。

34.某种“空的语言”才是诗所需要的语言。而“诗的语言”因其不纯和混杂，缺乏写作诗歌所需要的可塑性。

35.普通话就是标准语，对诗而言就是毫无特色的“空的语言”。

36.但诗不停留于空，由语言之空导向诗之实——语言之诗。

37.有人讥笑我们把诗称为“诗歌”，说是一种不专业。其实，以“诗歌”命名语言之诗是更加完善的。诗歌包含了语言之诗的两个部分，即是诗与歌，二者指向不同。诗指语言之诗的所向、意欲，歌则是指语言之诗的声韵、节律之类。诗不为语言之诗所特有，而歌却是语言之诗独特的物质形态。诗歌中的歌并非音乐，不是音乐之歌，只是语言的音声，语言运动的音声。诗歌中的歌是语言之歌。

38.诗歌中的歌赋予语言之诗以外在，但有可能只有歌而无诗。

39.格律诗是典型的诗歌，但仅有格律并不能成其为诗。

40.自由体亦然，分行与否都只和节律、音声有关，而和是否抵达了诗隔了一层。

41.诗不是韵文，也不是变相的韵文——由呼吸、心跳影响的颤抖的书写。

42.就诗而论，关系比形象重要。然而最重要的关系是形象之间的关系。

43.写几首失败的诗，然后有一首成功的诗，这也是一个过程，写作的过程，有别于诗歌内部的运行过程。

44.要尽量写得短小，能在一两个句子里完成的尽量在一两个句子里完成。完成不了，是因为溢出。溢出的东西远胜于故意拉长，品质不同。

45.写诗这件事，所谓的技术不过是方式，所谓的方式不过是心理。

耐心。我们习惯于在亢奋中忘我，耐心导致的忘我不然，完全不亢奋，逐渐沉入以至麻木不仁，时间就这么过去了。要给自己预留足够写一首诗的时间。

让自己慢下来，更多的时间不是用于写字，而是发呆。无须抓住所谓灵感，抓不住的灵感根本就是没有必要的奢侈。

想到的立刻写下，这是第一反应，导致了一路写法，几乎是关于写诗的颠扑不破的真理。但现在，我们要启动第二反应，下笔之前耗尽思考犹豫。这样写下来的东西是不同的，可能笨拙、磕巴或者造作，但也更加结实和牢靠了。

要給自己大量富余的写一首诗的时间。给自己失败的时间、启动不了再启动的时间，以及修正、反复的时间。看似的灵感之作是由刻板滞重的时间堆积起来的。别光想着射精之快事，得从爱一个人开始。

现代汉诗不受格律限制，是所谓的自由体。其二，它是由现代汉语写成的。而现代汉语虽有一百年的历史，趋于稳定日渐成熟也就是这三四十年的事。杰作的出现有赖于一种语言的成熟度，也就是说，现代汉诗作为某种有塑造前景或价值的诗，其可能性就是在这三四十年里兑现的。

第三，现代汉诗的旨趣和现代性有关（与古诗不同却和世界范围的现代诗歌一致），植根于价值多元和个人性之中。多元和个人性相辅相成，使得现代艺术（不限于诗歌）的整体景观既丰富多彩又具有坚实的生命根据。

自由、语言塑造的可能性、多元和个人性构成了现代汉诗的重要议题。限于篇幅，这里的说论只是一个纲要。

所有关于诗歌的思考和写出一首具体的诗都没有直接关系。思考只是集中注意力的一种方式，另外就是重拾信心，以一种轻松明朗的心态位于起点。

在写作中实际起作用的是某种经过训练形成的“肌肉反应”。此外，所谓的专业就是遵守“工序流程”。但若要写出超常规的好诗，就需要上面提及的两点：注意力和信心。

因此，写作一事最高级的部分是心理学。当然不限于有信心、放松之类，甚至也可能需要自我怀疑、强迫症和自虐这些非常态。但无论如何整个身心都扑在这件事上了。

把作品交给时间、面向未来写作是什么意思？不是说未来的读者更聪明、更权威或者更公正，而是，你无法行贿未来，行贿那些掌握作品命运的人。让作品脱离你的算计而能独自生存下去，是好作家应尽的责任。

所以，不是要把作品写好，而是要写得特别好，增强抗损耗可能、抗击打能力，预留出超标的承载量。

毛焰说，要画进去。没错，要画进去或者写进去。这并非追求所谓的本质，而是发掘藏匿的未知，进去了你才知道的东西。

写进去的标志有时候就是你能“写出来”。

每个人都生活在自己的世界里，有各自不同的诉求、不同的眼界。一个写作者不必经历所有这些“各自”，只要了解到确有不同就可以了。确有各自的不同，尤其要知道你作为写作者的觉悟并非是唯一的。

写诗，不炫耀、不抖机灵、不油滑、不无聊、不惜力。

不进则退，立于不败之地很困难。也许，只有在挣扎摇曳的不确定中才能溢出“活着”的信息。可安顿下来的愿望同样如此强烈。

人性的未明和黑暗之于写作，不是一个道德与否的问题，而是戏剧化的可能。披露即产生意义，揭露就有点过了。

和未经秘密途径、未经自己的寻觅、未经“小众”而获取知见的人对话，我经常无言。首先得矫正对方的大路货、主流灌输所造成的偏见甚至无知。不止一次碰到这样的情况。

诗不应该和某种特殊观念联系在一起，让它成为可直接感受的东西，从写作之初，我就是这么设想的。当然，对诗而言的感受力需要经过训练，是训练而不是接受理论或观念指引。一种读和思的沉浸。要做的工作首先是清除，清除我们关于诗歌理解的种种似是而非的俗见或者高见（这是一回事）。是清除不是理论武装到牙齿。单纯而富于经验的人可瞥见诗之真相。

为一件事

天才所要具备的品性除了专注、热忱，也许还有目标单一。为一件事，一件事里的一个方向，甚至一个方向里的一个主题，从一个明确的点深入才有可能及于无限。比较而言，我们的可能性还是太多太多了。

和毛焰聊天。确有天才这回事，但并非是作品的完成度所能体现的。那种敏感和生动，与生俱来的能力，总之得有过人之处。缺乏天分而追求完成度将直接导致平庸。但，完成度又是天才必备的一课，因为只有在那个位置或程度上，天才的光芒才难以遮掩。

当代汉语文学的源头是翻译文学，可以说我们的旨趣、观念、形式方法都是西式的。不读翻译作品在今天就无法写作。同时，现代汉语文学亦有一个小传统，但这小传统开始的几十年基本上忙于学习、模仿以及应对变化，在开创的意义上并无法自立。也就是这三四十年，汉语文学才逐渐可观，具备了独立开店的资质，但说到底也是分店。因此，对于一个学习写作的人而言，有四种营养：一是翻译文学，二是古典传统，三是现代文学部分的小传统，四是当代或同代作家的写作。第一种营养源很根本，所有的目标高远者都明白这一点。第二种营养源是在阅读翻译文学的前提下进行别样创造的一个补充，可望将一些差异因素结合进现代写作的框架中。第三种营养源是从失败或未果中了解原委，基本上属于“另类教材”，就像你阅读大师们的早期习作会唤起信心一样。第四种，同代人的写作，良莠不齐，即使你碰见了最棒的，也不该将目光锁定眼前的这一亩三分地。要了解他们的缘起，瞭望他们置身此地并使之成立或优异的纵深背景。当然，作为某种一般性的文学修养，怎么阅读和安排轻重都可以。

无论写诗、小说或其他文体或“跨文体”，都需要作品意识，也就是注重每一篇目的自足性、独立构造以及“艺术指标”。作品是写一个是一个的东西，并非完全是写作者个人世界的投射，有其所谓的“客体”性。

写作并非是为表达我的存在、我的特异之处，虽说能这样已经很不易。写作还为了捕获别的东西，我之外的额外之物，并非仅仅为了表达自我。也许更值得的是投入自我以成就非我的作品。你造就的东西因你而有，但并非是你，也不是你的象征或者说明，而是实实在在另外的东西、之外的东西。如此，写作才有意義，才是一种牺牲，才是寂灭之路，也才是创造。作品，客体性，抽吸自我。

文如其人是他人的指认。就写作者而言，表现自我至少是令人羞愧的，是需要加以抑制的一部分。就写作者而言，其目的应该仅仅是作品，至于动用自身哪一部分特质、情感和经验皆有可能。不惜一切只为作品。

修改的一项任务是调节行文的松紧。一般来说会调得更紧一些，但不可过分。还有一点，如果不能做到松紧适度，最好也能时松时紧。一味的松或者一味的紧甚至一味的不松不紧都令阅读疲惫。匀速是行文的大忌，但我们求同的本能往往不惜于此。

咬定诗就是分行，诗即分行，是观念主义，类似于指鹿为马。当然也未尝不可。我并非是诗歌的本质主义者，但至少也是诗歌的“质地”主义者，相信诗和文有不同的质地。其实很多人的潜意识都是这样，因信其有所以有，这有别于“因其命名所以有”。诗和文的“本质”或可相同，但因其形式、密度的不同形成不同的质地。我基本上否定不具有诗的质地而只是一种分行的诗歌。

现实主义最无聊也是现实主义者们最津津乐道的东西是所谓的“生活逻辑”。反其道而行之，就是赋予故事某种“反生活逻辑”，同样难逃窠臼。在写作中除了“作品逻辑”，还有什么逻辑是值得深究的呢？

诗歌有别于散文在于能量级不同。相对散文而言诗歌是某种压缩形式。诗，绝对是一句顶一万句，一句顶一万句可说是诗歌的某种通俗易懂的定义。有人想歪了或者想得太正（想法太直截），以为就是在诗有限的空间里塞进尽量多的元素，意象叠加，辞藻泛滥，写诗成了一种低幼的造句行为。实际上，能量的大小有时是纯度决定，有时由表达的有效性决定，“分子式”的变构才是关键，无论是所謂的复杂性还是规模都无法提升诗的能量。成功的杰作作为某种“能量块”或“放射源”是最令我着迷的地方，既表面又深奥，既简单又透彻，难以言喻的力量形式。

艺术作品只是其表面，并无所谓的本质。但它的表面有背面，表面的背面，这恰好是我们工作的可能范围。表面简单轻松，背面却极其复杂、较劲。追求表面的意思是这表面是追求而来的，刻意为之的，并非天然所成。艺术说到底是一种伪装。没错，它的确是某种效果追求，但并非是追求那种张扬炫耀吓唬人的效果，相反，它收敛、淡化以至麻痹你。

把要说的话写下来并不是写作。也就是说，把你的自我（包括你的发现、思考、激情、经验、天资、人品、所学、特殊性）展示出来并不是写作。写的动作并不是写作。写作应有其被设定的标准，而最高的标准就是制造某种原则上完美无缺但不可能制造出来的东西。这东西自然超出了写作者的可能，因此才需要你贡献出全部。卡夫卡说，“写作，像个隐士还不够，要像个死人。”否则有这个必要吗？

为何要写杰作？因为这个东西大于我，优于我，而不在于长久于我——当然，这是肯定的，作为肉身之延续实在是一种牢不可破的幻觉。在不朽的幻觉之外，杰作实际上在吸收我。制造那些优于我、外在于我、最终抛弃我的东西，写作的意义就变得绝对。剩下的就是作品的意义，已经不值得关注。当然，伟大的作品必定是世界之光。

割裂写和读，声称只是为自己写作相当可疑。写作的奥秘只可能存在于读和写的互动中，这件事事关“语法”。写作者通过运用写作之语法写作，读者也只能通过某种“约定”的语法阅读。就像学习一门语言一样，读写是基本的语法练习和实践，只有掌握了这门语言才轮到对该语言的语法进行某种为我所用的个性化改造，而这种改造能否成功同样取决于读写之间的默契和新的语法规则建立。重视读并非就是你想读什么我就写什么，这是对强调读的必要性的误解。重视读就是要唤起阅读热情，包括那种迎接挑战进入陌生的热情。

小说家或许可以只写人，但一个诗人有必要写动物，而且不是在象征的意义上写动物。

博尔赫斯的《南方》

概略和传奇，一体两面。

基本认识和共识

文学是专业，不是事业，这是重要区别，也是基本认识。由于缺乏这种基本认识，一切就非得做大做强不可，务实的结果就是将一切工作都变成了事业，好像除了事业我们就不知道该如何看待和处置文学了。

两点流行的共识。一、现实之精彩让文学相形见绌，以至无所作为;二、中国作家的整体实力已达国际水准，不输于任何西方国家。前者是无视文学的专业性，后者是将文学误会成了某种功利事业。

历史的确会忽略、遗漏一些人的写作价值，但绝不会把毫无价值变成具有价值。随着时间推移，历史的剔除功能越发强劲，历史的正直正是表现在它的剔除作用上的，本质上是否定性的。相信历史不是相信它对价值的确认，而是相信非价值的一切终将破产。有了后者其实已经足够。