从女性主义视角谈影视剧中女性形象的嬗变

□但 敏 侯若男

随着社会地位的提升、经济实力的加强，当代女性不仅仅追求物质基础的独立， 在精神层面的需求也空前觉醒，她们追求性别平等，追求自身价值和社会价值的实现， 传统男权社会对于女性的种种刻板印象正在被消解， 各种以女性的成长和升华为主题的电视剧应时而生。 近年来，随着《传闻中的陈芊芊》《二十不惑》《三十而已》《谁说我结不了婚》 等等以女性为第一主角的电视剧的播出，新时代女性的形象在银幕上栩栩如生，尽管每部影视剧描写的故事不尽相同，但总体来说都是在诠释一个主题：女性实现社会的独立、追求自我价值实现的过程。 影视作品作为大众传播中的重要部分，具有良好的传播效应。 影视作品中的女性角色塑造也一直都是研究者关注的重要内容，女性的价值究竟是什么？ 女性该如何实现自我价值？ 影视剧该如何反映女性角色的真实状态？ 影视作品该如何为观众塑造正面的、积极的形象？

一、影视剧中的女性角色嬗变

（一）“围城”里的“含羞草”——男权视角下的传统女性形象

20 世纪90 年代初期，中国的社会经济才刚刚起步，社会观念还比较传统，这一时期的电视剧中的女性形象大多数是男性视角下的“完美”角色，其中具有代表性的是《渴望》中的刘慧芳，她展现了男性视角下完美妻子的形象， 能干持家、 对待丈夫一心一意，面对丈夫的背叛、儿子的离世也依旧无怨无悔，这种具有牺牲精神只为成全家庭的女性是那个年代社会的要求。 在20 世纪90 年代类似的女性形象还有《咱爸咱妈》中的老乔老婆、《辘轳·女人和井》中的枣花娘、《女人在家》中的赵家玲等，这样的女性形象通常在影视剧中是被赞扬的， 与之相反的形象则成为批判的对象。 这一时期影视作品中女性可以是成功的、可以是美丽的、可以忍辱负重、可以大度善良，但她必须是具有父权社会下建构起来的女性特质并且完全从属于父权体系：她们的终极归属是家庭，必须能在家庭私领域中操持家务得心应手， 必须具有奉献精神可以牺牲自己的利益来成全男性利益。 最重要的一点，这些影视作品中的女性角色，她们都带有浓重的悲剧色彩。 这一时期影视剧中的女性角色的呈现主要由于男性一直都是社会生产的主力军，且女性主义在我国的发展处于起步阶段， 女性自我价值追求的意识并不强烈， 受传统观念的影响依然从属于男性价值体系内， 因此女性作为男权社会下公共领域的边缘群体， 在影视剧作品中以一种弱势与悲剧的形象呈现。 这是与当时女性的经济地位息息相关的，“女性贫困化”[1]的现实让她们不得不成为男权社会的边缘人物。

（二）一支出墙的“红杏”——女性形象的突破性试探

2000 年到2010 年间影视剧中的女性角色开始具有突破性的呈现， 在一定程度上对男权社会展示的价值进行反叛：2002 年的热播剧《粉红女郎》中呈现的女主形象不仅靓丽， 每一个女性以个体的身份出现，虽然仍然囿于男权主义的圈内，“何如男”看似明显打破传统女性范例， 却实则通过男性特征掩饰来寻求自我身份认同的形象；“万人迷” 万玲本着游戏人生的宗旨看上去完全以取悦自我的形象出现，但姣好的外貌形象使她不得不位于整部剧中男性凝视的中心地带； 也依然有以追求贤妻良母为人生目标的“结婚狂”方小萍这样的形象呈现，但总体来说开始试图突破传统男性审美，找寻自己的价值。 2003年播出的《金粉世家》中冷清秋在影片结尾与金燕西决裂，白秀珠完成了自己的报复之后远走异国；2010年《杜拉拉升职记》中的杜拉拉成为女性对事业追求的初步探索， 这一阶段影视作品中的女性形象普遍开始突破传统女性范例中贤妻良母、 勤俭持家的优点，正面女性形象不再是单一的牺牲自我不求回报。当然，其中也依然有《贤妻良母》中朱玉芳这样牺牲自我不求回报的传统女性形象出现，仿佛是男权体系下为广大女性观众树立的道德标杆，宣扬并标榜着从属于男权社会的女性形象，但这已经不是影视剧中女主角呈现的主要类型，也并不应该是属于女性本来的模样。波伏娃在《第二性》中指出：女人不是天生的，而是后天形成的。任何生理的、心理的、经济的命运都界定不了女人在社会内部具有的形象。[2]也就是说，任何外在的标签都无法定义女性，突破固有定义，突破固化形象，成为这一时期影视作品中塑造的女性形象。

（三）出走的“娜拉”——追求独立的女性形象

2010 年之后， 出现了大量以女性为主要描写对象的影视作品， 掀起了影视作品以女性视角叙事的狂潮，出现了《恋爱先生》《欢乐颂》《北京女子图鉴》《上海女子图鉴》等一大批以女性视角进行叙事的影视作品， 这些影视作品的出现都开始颠覆以往影视作品中的女性形象，不再局限于家庭空间中的成功，打破男主外女主内的传统性别结构， 在职场上拥有自己的一席之地。 贝蒂·弗里丹认为女性放弃家庭主妇的身份走出家庭，这就是一种解放。[3]从将女性置于传统性别结构中的公共领域叙事开始就是对女性实现多元自我价值的重要认同。

2020 年以来以女性为主要描写对象的影视作品依旧很多，伴随各种聚焦女性的综艺，女性形象的突破更是成为舆论关注的焦点， 其中的女性角色几乎都是打破了传统女性范例的存在。 《传闻中的陈芊芊》以超现实的叙事手法，描述了主人公陈小千作为编剧写的影视剧本，剧本中虚构的世界以女性为尊，其中的女权社会像极了现实社会里封建社会时期的男权社会；《怪你过分美丽》中的主角莫向晚职场上处处碾压男性对手， 完完全全地追求着自己的职场价值和工作价值， 爱情与家庭在整个故事中属于次要地位； 以实现自我为中心的价值观正是现代女性新的价值追求的呈现； 紧接着相继播出的两部电视剧《二十不惑》《三十而已》分别讲述几位都市女性的生活故事， 每部剧都一次性地将多位女性置于故事发展的中心地位， 且其中的女性角色无一例外都在探寻自己的价值， 这样的女性角色设置带来的冲击可想而知。 尤其是《三十而已》中的女性角色，影片的结局顾佳放弃婚姻追求自己的事业； 钟晓芹找到了理想的职业并且开始赚钱养家， 还给自己的婆婆买了房子； 王漫妮放弃老家的相亲对象和到手的工作机会出国留学。 这些女性角色最后的归属都不是家庭，而是无性别差异的自我价值的实现。 这一个个全新女性角色的塑造都体现着社会和女性本身对于女性价值的重新审视。 在2020 年重点关注女性的影视剧还有《亲爱的自己》《爱的厘米》《我不是购物狂》《谁说我结不了婚》《安家》《亲爱的设计师》《流金岁月》《了不起的女孩》等等，从中可以看出对自我价值的追求成了影视作品中主要塑造的女性形象特点。

二、女性角色嬗变的社会内核

（一）符号化：结构范例下的女性消费思想

消费随处存在， 鲍德里亚认为我们正处在消费控制着整个生活的境地。[4]影视作品也是如此。 观众对于影视作品的消费决定其生产， 消费总是通过某种被符号系统传媒化了的关系对这种自发关系的取代来规定的， 女性的身体消费是指女性为维护自我的外在形象而进行的消费。 影视作品中的女性形象之所以出现如此巨大的变化， 原因之一就是拥有了经济独立的女性在进行自我消费， 她们与自己的关系通过某种符号来表达和维持， 男权压迫下的女性迫切地需要一些象征着解放的符号来坚定女性自己的发展之路， 那些在影视剧中出现的颠覆性的新女性形象以追求传统男性范例中高要求、 高选择为目的，形成了一个个突破传统女性范例的符号，也正是在追求性别平等的女性观众寻找的那种符号， 而这一符号成了真正的消费物品。

（二）“她世纪”：市场决定的女性角色

20 世纪90 年代以来，影视作品从追求附属于男性的价值到追求完全独立的自我价值， 其中的原因少不了社会经济结构的变化， 女性可以从事的工作越来越多， 独立的消费能力和女性观众的数量庞大极大地影响了影视作品中女性角色设定的变化。 与男性担任社会主要劳动力、 拥有主要社会财富的时代不同，2000 年后“她世纪”的到来使女性的主体性得到张扬，女性的消费开始更多地关注自身、体现女性的主体性。[5]2020 年热播的《传闻中的陈芊芊》微博热搜44 次，热度值1.5 亿；《亲爱的自己》共上热搜近40 次， 单以女性角色为话题上热搜的就有近30 次；《三十而已》播出期间微博热搜228 次，大多数是和女性相关的话题……这样强大流量带动的消费市场会更加促进影视作品中女性形象跟随消费市场而变化。 不管是突破传统范例还是加固传统范例中的某些女性符号，都可以看出这是由市场决定的，目的就在于通过女性取悦自我、 追求独立的消费促进影视作品的消费市场的扩大。

三、女性角色嬗变中的问题

（一）“大女主”：真命题还是伪命题？

“大女主”电视剧由来已久，从《杜拉拉升职记》中的女性职场叙事角度到《欢乐颂》等电视剧的多女主故事线并行，“大女主” 的核心其实是在向着女性主义的方向发展， 以关注女性角色成长成为故事的主题，男性角色的出现是为了衬托女性角色的成长，辅助女性得到大众定义的成功。 但是新事物的发展总是会受到传统观念的影响，“大女主” 电视剧不可避免会受到传统男性视角叙事的影响——这些“大女主”的成功，无一例外地需要依托她们身边的男性，她们的成功价值建立在男权社会的价值评判体系之内。《我的前半生》 中女强人唐晶的成功有着亦师亦友的男性角色贺涵的指引。 看待性别离不开关系，可当描写女性成长的影视剧中总有男性角色充当“领路人”一样的存在，这样的性别关系本身就是不平等的。

（二）焦虑与刻板：性别对立中的传统印象

女性在很多领域处于边缘地位， 这是传统政治文化建构的结果。 男性与女性长期的统治与被统治关系也决定了一直以来都是男性中心地位， 因此我们看到的很多历史与故事可以说 “是男性的历史与故事”[6]，这在往常的影视作品中都有表现。

近年来的影视作品中开始大量以女性为主角展开叙事，将女性放在了中心位置，加上影视作品女性受众的数量庞大， 对影视作品的解读多从女性视角出发。 双向的女性视角不可避免地将观众代入女性思维的巢窠。 同时剧中的角色也陷入拘泥于性别的焦虑，越来越多的影视剧开始强调女性的焦虑。 《二十不惑》《三十而已》 剧名就直接聚焦女性年龄；《谁说我结不了婚》 中童瑶饰演的程璐全剧都在面对年龄三十加未婚的焦虑中， 陈数饰演的律师田蕾作为职场中的“大龄单身女青年”，在工作上屡次遭遇性别歧视……诸如此类的女性年龄焦虑在当下影视剧作品中已成常态。 与女性角色不同的是影视作品中鲜有关于男性角色的年龄焦虑。

在当下聚焦女性的影视作品中对于除主角之外的男性角色的塑造多易形成刻板印象， 近期影视作品中比较有代表性的《三十而已》的男性角色被网友取名“许放炮”“陈养鱼”“钟绿茶”“梁海王” 这样的绰号，显而易见，这就是从单一女性角度进行思维的结果。剧中演员因出演一角色而遭到观众“骂上微博”的例子比比皆是，当影视作品中的角色设定赋予这些男性角色个体或群体以贬低性、侮辱性的标签后会进而导致这一群体受到社会的不公正待遇，给男性强加使性别矛盾激增的刻板印象。 不管是任何一种单一性别的思维都不利于正确的女性主义观念传播。 从男性中心到女性中心，二元对立的视角使影视作品中的角色陷入性别对立的境地，而男性与女性本不应该是对立存在的。

四、结语

当然， 女性主义是一种视角而非评判标准且仍在不断的发展当中， 女性主义视角本身否定一切不变， 在对影视作品中的女性角色进行审视时也是如此。 可以看出影视作品中女性角色的变化一直是在向着女性地位的提高而前进的， 尽管免不了受到传统男权思想的影响， 但在近期的影视剧作品中也越来越重视女性关于独立自我价值的实现， 只是在这个过程中影视作品作为大众传播的重要部分应该努力引导人们进行正确客观的价值评判而非为了看点与流量无节制地引导话题， 以免在争取女性自我价值的道路上矫枉过正或是矫枉不正。 就像《传闻中的陈芊芊》中描述的那样，女主在经历了女权社会和男权社会之后致力于打造男女平权的理想社会， 尽管我们不知道剧中的社会能否成功， 但现实里的人们必须努力向着这样的一种社会前行。