《长河》再解读：管窥战时现实主义作家沈从文

杨 雅

(云南大学文学院，昆明 650031)

一、沈从文的现实主义渊源

沈从文是一个相当复杂的作家，似乎很难归入某个流派,作品的多产，和对多种写作方法的自觉尝试，让他的创作也呈现出一种驳杂的状态。在沈从文笔下，有奇艳的山野传说，也有庄重的佛家故事；有浪漫的爱情歌咏，也有肃穆的人生慨叹；有使人诧异的都市异闻，也有清奇峻峭的山水之美；有市井里骚动不安的人生百相，也有田园间牧歌一样健康的灵魂。但毋庸置疑的是，沈从文的现实主义写作开始得比较早，并非是抗战时期的突然现象。一个作家的写作风格，不可能存在真正意义上的“断裂”。作家的转变总是有迹可循的，他的作品也总是建立在与他之前的写作的某种关系中。事实上，饱含现实主义精神的“为人生”的写作，在新文学伊始便被提倡。在某种程度上甚至可以说，正是“五四”那一代人对文学抱有的现实诉求，才促使了“新文学”的崛起。沈从文早年亲近徐志摩、郁达夫等人所富有的浪漫气质，对他影响不容小觑。但文学研究会所发扬的另一种文化氛围，以及来自对写出《人生大事》这种倾心于现实而疏忽于艺术的胡适的关注，对沈从文影响更大。

早在二三十年代，沈从文便在作品中展示出了对现实的关注。首先，他对现代都市堕落生活的态度是否定的，讽刺是辛辣的。表现在《宋代表》(1926)、《有学问的人》(1928)、《绅士的太太》(1930)等小说，在某种程度上呈现出有批判现实主义的特色。其次，他那“想借文字的力量，把野蛮人的血液注入到老态龙钟颓废腐败的中华民族身体里去使他兴奋起来，年青起来，好在廿世纪舞台上与别个民族争生存权利”[1]的企图，同样显露出他对社会和祖国的关切。如果说《猎野猪的人》(1927)《山鬼》(1928)《旅店》(1929)等初期写作虽不乏对湘西奇风异俗的记录，却还具有猎奇性质的话，那么，《在私塾》(1928)、《上城来的人》(1928)、《山道中》(1930)等文，则从不同侧面显示出更广泛的社会意义。此外，刘洪涛在《沈从文小说新论》一书中，指出了沈从文的湘西书写存在着一种主体转变的历程。三十年代前后，沈从文在上海和青岛的经历，改变了他早期深受“王朝模式”影响的湘西想象，他开始把“苗族看成是一个和汉族不同的独立民族。他展示苗族风俗，讴歌苗族英雄，表彰苗族生活形态和道德的优越性，把苗族生活形态当作现代文明社会也已不复存在的理想范型提供给读者”[2]。作者的转变总是有着某种内在的原因。沈从文之所以要赋予苗族以及整个湘西主体性，不仅仅是他不愿再顺从以往那种把苗族地方看成化外之地的观念，还因为他在苗族文化中发现了一些可贵的品质，这些品质将对日渐衰落的所谓主流文化或“中央”有所补益。

但就整体来看，在抗战前沈从文更倾心的还是对湘西牧歌的书写，对“希腊小庙”的建造，对一个浪漫化的乌托邦的礼赞。因此，在沈从文抗战以前的作品里，最优秀的篇章大抵还数《湘行散记》和《边城》等富有浪漫主义色彩的作品。写作于1934年的中篇小说《边城》为沈从文带来了不朽的声誉，以该小说为总题的各种选集，至今仍陈列在各大书店的畅销区。这反映出了我们时代的某种文化症候，那就是高度“内卷”的生活让人们不堪重负，因而对世外桃源心生向往。沈从文那些充满牧歌味道的作品，恰逢其时地满足了人们的这种需求。这一点，和上世纪二三十年代沈从文作品的接受情况或许也有相似之处。

沈从文用《边城》和《湘行散记》等作品建构出的一幅唯美的文学地图，地域是沅水流域连接起来的湘西。因为地理位置的偏远和崇山峻岭的阻隔，湘西本身就和当时的主流文化相异质，沈从文浪漫的笔法更让湘西显出一种原始性的神秘。从沈从文的描述来看，湘西不啻为动乱、穷困又充满了压迫的现代中国里的一处世外桃源。这里风景如画，人与自然和谐相处。传统的宗法制还在这里延续着它的统治，居民皆有古风，且崇尚人情，显得淳朴且善良。在《边城》中我们可以看到一个浪漫主义的沈从文。所谓浪漫主义，英国美学家佩特认为就是“使美感增加陌生性(strangeness)效果的艺术”，布鲁姆则进一步指出这种“陌生性是一种无法习得的审美原创性”[3]。他为中国现代文学的乡土写作提供出一种别致的经验，这让他在当时流于苦大仇深的乡土写作里显得独树一帜。作为“牧歌”的浪漫湘西，既不同于鲁迅笔下愚昧的鲁镇，不同于萧红记述的黑暗的东北大地，也不同于王鲁彦控诉的浙东农村。但凡事都有其两面性，诚如苏尔热所言，诗歌的纯粹而浓缩的形式让它无缘于宏大，“因为这种心境因其本质所限，不可能维持长久”[4]。所以，当那个不懈追求文体创新的沈从文遭遇了更为深重的现实苦难时，对“宏大”的需求让他在一定程度上放弃了“牧歌”这一浪漫形式，走上了现实主义的道路。此外，沈从文在战时偏居云南，虽然距离延安和重庆等文化中心有一定距离，却难免在无意识中受到革命现实主义思潮的影响。

现实主义概念是一个舶来品，但我们却可以远在中国古代文学中找到可以与之相印证的美学和伦理内涵。从汉朝班固的“感于哀乐，缘事而发”，到唐朝白居易的“文章合为时而著,诗歌合为事而作”，再到清朝兴起的各种谴责小说，都暗含着现实主义“写真实”的创作要求。另一方面，中国传统文学的“载道”追求，让强烈的社会使命感成为中国现实主义文学的一大特色。比之于西方十八世纪的批判现实主义而言，我们的现实主义写作在批判而外，还希望能对社会发展有所引领和建树。在写法上，我们有这样的传统；在文化血脉里，我们又有这样的基因或者说无意识。因此，一旦时势相投，中国作家便显露出对现实主义的青睐。可以说，沈从文在战时向现实主义转向，不仅仅有一个恰逢其时的文化环境，还有来自中国文化传统的无形资源。通过他在抗战初期写作的《长河》，我们将看见，一种更广阔也更具现实指涉性的现实主义写作，在战时的沈从文那里开始了。

二、现实主义方法：细节、典型人物与典型环境

在沈从文的创作中，甚至在整个现代文学史上，《长河》都算得上是一个奇特文本。对于沈从文个人来说，《长河》是他第一部直面这“重造历史”[5]的战争的小说，他想要写出辰河边的这群人“如何活不下去，如何变；如何变成另一种人”[6]。而从文本显示出的激进态度，宽阔视野，和充满现实粗粝感的美学特征，我们还可以看出他是想用《长河》来完成一种现实主义式的宏大叙事。这是他在此前不曾有过的举措。对现代文学史而言，《长河》披露出了湘西地方在全面抗战爆发前夕的压抑，且在当局与地方老百姓的潜在斗争中发现了革命的契机。此外，《长河》恰好用一个作家的转型说明了抗日战争对文学的影响，而它发表与出版的周折，又从文化政策层面反映出执政府的反动。

《长河》的写作也许可以追溯到1934年。根据《边城》的《题记》所说，早在1934年的那次回乡探亲时，沈从文便萌发了写作另一部与《边城》相对应的小说的愿望，尽管当时还仅仅只停留在构想或者说“预备”阶段：“我并不即此而止，还预备给他们一种对照的机会，将在另外一个作品里，来提到二十年来的内战……”[7]凌宇认为这部小说是不曾被写出来的[8]。在我看来，未完成的《长河》尽管未曾直接写到内战，却和沈从文预期的“另外一个作品”有很大相关性。和初次返乡被缪斯光顾一样，1937年底返乡耳闻目睹的一切，再度激发了沈从文写作的欲望。这一点从《长河·题记》与《边城·题记》的呼应上不难看出来。而沈从文于1938年7月30日写给张兆和的信里也说道：“(《长河》)与《边城》故事比肩，笔法同，人物不同。”[9]按照韦勒克的说法，这种关于写作缘起的探究或许会让我们陷入某种“起因缪说”之中，无助于我们对文本的鉴赏和解读。但《边城》的浪漫主义甚至唯美主义倾向，却实在可以印衬出《长河》在沈从文个人创作中的现实主义转向。相较于意图写成“纯粹的诗，与生活不相粘附的诗”的《边城》而言，《长河》对现实的介入意图是显著的。

按照一种老牌现实主义理论，现实主义文学“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”[10]。恩格斯这句话是从创作方法层面来讨论现实主义的。也就是说，作为一种创作方法，现实主义要具备三个因素，第一，写出细节的真实；第二，要表现典型环境；第三，要刻画典型人物。还需要注意的是，创作方法是大于白描、比喻、拟人等具体修辞手法的一种概念，它贯穿着某种基本原则。周晓风曾明确指出：“按照生活本来的面目再现生活的原则，就是现实主义的原则，也就是现实主义的创作方法。”[11]可见，恩格斯这句话里的“再现”二字，还传达了这样一个信息：现实主义创作方法把文学理解为一种“再现”现实的艺术。这是一套从亚里士多德“模仿论”发展出来的文学观念，其基本要求就是作品要忠实于现实。回到《长河》上来，我们会发现，《长河》在创作方法上大体上是符合现实主义尺度的。

首先，《长河》以一种准确而简练的笔触，以辰河沿岸为代表，真实地写出了湘西地方的风物和人情的细部，表现出了在战局和政局的双重阴影下的湘西社会的骚动。现实主义写作的一大难题便是如何突出琐碎事件的重围，迅速抓住描写对象的特点。这些特点必须要能够充分表现那个对象，从而更大限度地让读者在想象中还原该对象。《长河》中用以状物写人的细节处处可见。作者写辰河地方，一一写到了这里物产、植被、贸易、教育、过去的习俗和现在的变化；写夭夭的外表，则说她“身个子小小的，腿子长长的，牙齿白，鼻梁完整匀称，眉眼秀拔而略带野性，一个人脸庞手脚特别黑，神奇风度却是个‘黑中俏’”[12]；写她爱好，则写到她精巧的竹背篓，蓝布的衣裳，围腰上的小花，以及对石子蚌壳枫叶等物的美学意义上的喜爱；写社戏，又从头到尾展示了邀请戏班子、搭建指挥塔台、请有名望人物出场等流程，自然，作者还为读者展示了看戏过程中的各种人物的情绪、穿戴和活动情况；写保安队长的庸俗可笑，会写到他打狗骂鸡的滑稽场面，写到他对白金手表的炫耀……正是这些细节描写，赋予《长河》以真实性，让读者得以从《边城》制造的那个纯粹的美学体验状态下抽身出来，认识到《长河》的现实意义。

但是，仅有充分而准确的细节描写还是不够的，这样只会让我们陷入一种无意义的琐碎之中。现实主义文学，还离不开作者对描写对象的甄别和挑选，这也是创造典型的必要条件。所谓典型，是一个需要界定的概念。事实上，通常讨论的典型，都是就人物而言的。别林斯基在评论“极度忠实于生活”[13]的果戈里时，认为“典型性就是作者的纹章印记”，并且，作者还会创造出具有突出特征的人物——“每一个人物都是典型，每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。”[14]基于此，他认为《钦差大臣》中的赫列斯达可夫是“整个等级、整个民族、整个国家”，是“典型之典型，原型之原型”。[15]别林斯基的话语实际上为现实主义提出了这样一种要求：艺术家的首要任务就是创造典型人物，典型人物尽管只是作为个体而存在，却应当具有某种普遍意义。从这个角度来看，《长河》中是不乏典型人物。夭夭是单纯又聪慧的乡村少女的典型，腾长顺是靠劳动发家而成为小地主阶级的典型，老水手是寄食于宗法制度的善良无产者的典型，会长是在地方德高望重又关心着国家动向的那一类人的典型，而那个虚伪、自鸣得意又擅长敲诈勒索的保安队长，则是反动政府底层官僚的一个典型。还应该注意到，小说中另有一个典型人物，那就是夭夭的三哥三黑子。作为纤夫的三黑子，年轻力壮，血气方刚，遇见不平的事情有斗争的勇气，遇见不公的秩序有重造它的欲望，面对贪官污吏，敢于喊出“沙脑壳，沙脑壳，我总有天要用斧头砍一两个”[16]这样愤愤的话。他所代表的，应当是正在走向觉醒、走向反抗、走向革命的青年劳动者们。《长河》中的这一群，正是上世纪三十年代中期乡土社会中各种类型人的代表。他们背后都有着各自政治的、经济的和社会的背景，是他们各个阶层或各种处境下的典型人物。更直接地说，他们就是典型环境中的典型人物。

人是社会现实中的人。因此，要表现一个典型人物，就有必要交代这个人所生活的环境。韦勒克认为：“典型，尽管包含着训谕性和规范性，但仍然保持着与客观的社会观察极其重要的联系。”[17]现实主义对文学的要求还不止于“客观的社会观察”，它还要求着这个社会环境本身的典型性。也正是有鉴于此，韦勒克紧接着就援引了奥尔巴赫对司汤达《红与黑》的评论，进一步说明现实主义小说的主人公总是“根植于一个政治、社会、经济的总体的现实中，这个现实是具体的，同时又是不断发展的”[18]。从横向来看，奥尔巴赫的话是要求现实主义文学写出故事发生的“总体”的背景，这个背景包含“政治、社会、经济”等内容；从纵向来看，这句话还要求现实主义文学有时间的概念，作家在写作时应该注意到社会是在不断发展的，不是永恒的、静止的某种东西。可见，现实主义还把社会现实理解成一种动态发展的过程。三十年代的湘西社会就是《长河》所状写的社会环境，这里的民俗仍保有着氏族社会的古风。湘西地方因为远离华夏文明的腹地，长期被中央王朝视为化外之地，不但受到孔孟文化的影响较小，就制度层面而言，这里直到清朝所实施的仍然是土司制度。但是，湘西并没有因为土司制度，就成为一个独立自足、永恒不变的原始社会。首先，湘西尽管拥有一定的自主权，但在经济发展上，来自中央王朝的管控却是严苛的。自嘉庆年间直至1936年，湘西苗区一直延续着“屯田制”。统治者抢夺苗民私田充公，以绿营军屯种、汉民屯丁屯种和苗民耕种屯田后交租这三种方式来经营屯田。苗民的生存资料被大幅削弱，而1934至1936年，水涝旱灾接连侵犯湘西，苗民的基本生存受到极大威胁。1936年，陈渠珍拒绝了苗民的减租申请后，这里便开始了打着“废除屯田”“抗日救国”旗号的苗民起义。另一方面，像中国其他地方一样，现代文明已经开始往乡村渗透。第三，辰河地方的总体环境，还在战争和现代化的威胁下面临着进一步的分崩离析。“新生活”所代表的政府行为和现代化进程，在湘西引起一场滑稽的骚乱。这骚乱表面上看来是一场关于湘西人蒙昧的喜剧，实则是一场关于湘西人淳朴的“人生形式”的悲剧。《申报》上有关战事的新闻，跑船人关于下游紧张局面的转述，让战争将来而未来时的紧张气氛，始终笼罩着《长河》。总之，沈从文用辰河地方为背景，反映出湘西这个特殊地域民俗古风的衰落，写出了三十年代中期的中国乡土社会的一个典型。

三、现实主义精神：“忠忠实实和现实接触”

当然，现实主义不仅仅是一种创作方法，它还体现为一种文学精神。《长河》所表现出的对往日的惋惜，对现在的悲愤和无奈，以及对未来的凝望和忧惧，就是这种文学精神的一个生动注脚。沈从文受到新思潮的影响，去到北京，时为1922年夏天。在二十年代前后文坛上，文学研究会领一时风骚，它的理念对沈从文的影响是不可以忽略的。1921年，文学研究会成立时发表的宣言中有这样一段提纲携领的话语：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是对于人生很切要的一种工作。”[19]这是一种“为人生”的文学态度，而这种态度基本上就是现实主义文学的态度。在不懈的努力下，沈从文终于从那个莽撞入京的少年成为“京派”文学作家。他固然也强调作品的艺术品格，但这不意味着他就是一个主张“为艺术而艺术”的人。“京派”作家注重“纯正的文学趣味”，也注意到培养好了这种趣味，“不但对于其他种种文学可有真确的了解，而且也决不会觉得人生是一件干枯的东西”[20]。由文学而人生，而不是止于文学，可见，“京派”在大体上还是注重现实人生关怀的。沈从文对现实人生用心真诚又热忱。他虽然极力反对作家的经商与从政，以为那样会让文学庸俗化，可是，这不妨碍他鼓吹文学作品对社会的巨大影响，同时提出“文运重造”和“经典重造”等等以文学重塑民族和国家的说法。不过，以《边城》为代表的浪漫的“牧歌”小说，个中的现实主义精神仍然是委婉的，还不具备战时创作中的那种直面一切的悲慨和激愤。

在《题记》中，沈从文直接表明了他在创作《长河》时的现实主义立场：“分析现实，所以忠忠实实和现实接触时，心中不免痛苦。”[21]痛苦的原因，在于“人事上的对立，人事上的相左，更仿佛无不各有它宿命的结局。”[22]毫无疑问，沈从文同情着乡土社会的传统之美，甚至欣赏着苗民的蒙昧和淳朴。他意图以湘西地域和苗族根性为文化资源，建构起一种诗意的健康的人生形式，从而对现实世界形成一种反讽和激励。但当他抛弃对湘西的创造性想象，“忠忠实实和现实接触时”，也看到他所倾心的那种文化资源本身的危机，看到了熟人社会在以个体利益为追求的现代性社会前的战栗，看到了美好人性的沦丧和神性的庸俗化。总之，在历史的进程前，《边城》中的“牧歌”湘西即将成为明日黄花。因此，现实主义精神让沈从文不得不把《长河》中代表传统的人们写成“不配拥更好命运的人”[23]。橘子园主人腾长顺是否能够保住他的产业，老水手在新形势面前是否还能应付得来，会长的生意是否能在战局下维持等等问题都是严峻的、缺少希望的。从此前沈从文笔下城乡二元的格局，不难发现，在他看来，无论都市如何堕落变迁，但湘西依然保留着一种健康而美好的生活状态和人生形式。而《长河》写出了湘西地方的“宿命的结局”，这引起了沈从文的“痛苦”。所谓“宿命”，无非是说湘西一来逃不脱现代化的进程，二来躲不了战火的焚烧。

因此，《长河》的美学价值不限于对战前社会具体生活的忠实描写，也不限于它所塑造的典型人物、营造的典型环境，还在于作者在创作过程中所秉承的那种把无限热忱倾注于现实的精神。作者面对行将消逝的田园牧歌时的惋叹，面对辰河人时所发出的“含泪的微笑”，为《长河》注入了悲慨动人的情感力量。这种“忠忠实实面对现实”又为现实所“痛苦”的精神，正是一种现实主义精神。也许，唯有富有人文关怀和社会责任感的现实主义文学，才成其为一种“有意味的形式”。

沈从文毕竟不是革命家，不是唯物主义的哲学家，他是一个作家。作家有他特殊的手段去认识和理解时代和社会。卢卡契在讨论巴尔扎克时说：“使巴尔扎克成为一个伟大人物的，是他描写现实时的至诚，即使这种现实正好违反他个人的见解、希望和心愿，他也是诚实不欺的。”[24]也就是说，在卢卡契看来，“至诚”地描写现实是“现实主义”得以成立的必要条件，而作者本人的见解则要在“至诚”前退位。回头来看沈从文，我们会发现，尽管三十年代末的沈从文并不具备从马克思主义经济学说和阶级学说的角度去研究湘西问题、中国问题的能力，但由于他对现实的真诚，《长河》依然生动形象地反映出了湘西地区在特定时代背景下的阶级与经济难题。

四、结论

沈从文是看到了“三黑子”这类必然会浮出历史水面的革命者的。然而，在现存残稿的叙述中，沈从文对“准革命者”三黑子的态度还比较暧昧，就是因为三黑子正在从内部解构着湘西的“牧歌”神话。关于三黑子的更进一步描写被悬置着。不过，倘若联系到沈从文同年写的《莫错过这千载难逢的报国机会——给湘西几个在乡军人》，不难发现，当年倾心于自然“牧歌”的沈从文，写作《长河》时已经显露出了热烈的政治激情，鼓励着同乡们去参军报国。文中，沈从文指出：“同乡的性情，本质上有一个共同点，都是不畏强暴，仗义而能济人之急，具英雄本色，且以得人敬重为荣。如今最残暴最丑恶的莫过敌寇，最需要帮助的莫过我们苦难的国家！”[25]其实，舍身忘死、精忠报国本来就是“牧歌”的另一种形式，用沈从文的话来说，即这是一种“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”[26]。屈原的《国殇》，可以视为楚人为国而战的悍勇精神在文学上的一个原型。以“楚人”自居的沈从文对《楚辞》是熟悉的，对反动政府和日本侵略者的态度也是明确的，因此，三黑子的未来似乎也就是可知的了：他将走向反抗反动政府和侵略者的革命道路。不过，沈从文到底没有写出三黑子的革命。由于缺乏对战争问题和阶级问题的马克思式的理论认识，也因为个人更愿意从“思”而非“信”的角度出发的思维习惯，更因为对“抗战八股”和“宣传文字”的敏感甚至排斥，沈从文终究成为不了一名热情讴歌革命战争的左翼作家。从现实主义话语来看，《长河》无论在创作的方法还是精神上，都属于更老派的批判现实主义，而难以被纳入社会主义现实主义的阵营。社会主义现实主义要求作者写出现实本来的样子以外，还要求作者写出现实所应该的样子，更确切地说，社会主义现实主义作家必须写出革命的乐观前景。这种文学观念，战时的沈从文是拒绝的。这种拒绝，成为了他被左翼作家批判的一个原因。不过，对某一概念的理解也是流动不居的。鲁迅曾在《关于翻译》一文中，借恩格斯的话指出，具有社会主义倾向的只要“正直地叙述出现实的相互关系”，哪怕“作者在这时并未提出什么特定的解决，甚至有时连作者站在哪一边也不很明白”，也算是“十足地尽了它的使命了”[27]。这样看来，就现存的《长河》残稿而言，它不但完成了现实主义意义上的使命，还富有了一种“社会主义倾向”。与沈从文在战时乃至战后的文学浪潮中的经历相对照，这种结论充满了反讽意味。