灯火阑珊处的古典诗传统
——20世纪30年代“晚唐诗热”对现代诗创作的启发

吴俊辰

(南宁师范大学文学院，广西 南宁 530299)

于20世纪30年代掀起的“晚唐诗热”，是废名、何其芳、卞之琳、林庚等现代派诗人在对现代诗发展道路的探索中，自发向传统回眸并对传统“再发现”的过程。时隔90多年，在“现代诗”这一体裁的边界已经越来越模糊的今日，反思20世纪30年代的现代派前辈诗人们对传统诗学的重释，重新发掘古典诗歌传统以启发现代诗歌创作，以中国传统文化哺育中国现代文化，对现代诗的发展有着重要意义。

一、 晚唐诗热的发生

在五四后的新诗探索初期，胡适选择了“明白易懂”作为白话诗的美学标准，他认为：“看不懂而必须注解的诗，都不是好诗，只是笨谜而已。今日用活的语言作诗，若还叫人看不懂，应该责备自己的技术太笨。”[1]而在向传统追根溯源时，胡适也将一向以明白易懂而著称的“元白”诗风作为源头，并将以绮靡、隐僻、唯美为特征的“温李”诗风斥为“妖孽诗”。但随着更多诗人投身新诗写作并探寻新的发展方向，不同的声音也越来越多。早在20世纪20年代，针对胡适“明白易懂”的美学标准，周作人就已经提出了质疑：“一切作品都象是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。”[2]在30年代，以废名为代表的现代派诗人们则不约而同地提及对晚唐诗的喜爱。如废名就曾于北大讲授新诗时说过，“现在有几位新诗人都喜欢李商隐的诗”[3]37。何其芳也表示自己曾“蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚”[4]。

作为一种文学现象，“晚唐诗热”固然是对胡适“明白易懂”的美学标准的质疑，但更多的则是废名、林庚、何其芳等现代派诗人对所谓“沧海月明”“玉露凋伤”的古典绮丽的传统诗美的沉醉，这种对“含蓄幽深”之美的肯定既展现了他们与新诗萌芽初期的标准所不同的美学追求，也探索了一条处于“回归传统诗学”与“投身西方理论”之间的道路——对古典诗传统进行重新阐释，并以古典美为养分为新诗发展注入新的活力。现代诗并不代表着和古典相背离，白话诗也正如梁实秋所批评的那样应该以“诗”为关注对象而非仅仅追求“白话”，白话虽天然带有“明白清楚”的特点，但这特点并非诗的必要的质素，如果因为追求白话而忽略甚至放弃了诗美，诗就会失去与其他文体的界限。同样，如果因只追求现代而刻意背离古典，空守着传统的文化瑰宝而不知善用，无疑也会拖累现代诗发展的脚步。

“晚唐诗热”的发生，既是诗人对古典诗美天然的亲近，也是诗歌探索道路中对传统诗学自觉的重新发掘。虽然其目的是以晚唐诗歌“绮丽幽深”的特征来抗辩胡适的白话新诗理论，但敢于向传统回眸并从古典诗歌中汲取养分，已经显示了废名、林庚、卞之琳、何其芳等现代派诗人广阔的眼界和从容的气度。当然，“晚唐诗热”的发生从历史背景来看具有其必然性。

首先，从文学的发展规律来看，平白易懂与晦涩幽美本就在历史上轮流占据主导位置，虽然新诗在萌芽阶段以“白话”为重心，但随着白话文学整体的发展及完善，其本身对艺术性的要求会自然拔高，当早期白话新诗在创作方法上所作的简单处理无法营造诗歌所需要的诗意时，诗人们便会自觉找寻能让新诗蜕变的道路，他们自发地“进入对于传统具有现代性眼光的选择与观照的自觉，对于西方现代派诗歌与中国传统诗歌之间艺术联系的沟通与对话的努力”[5]。而晚唐诗之所以会受到现代派诗人们的青睐，其本身所包含的诗歌所必需的优秀质素是最核心的原因，唐朝作为诗歌盛世，即便是末期，这一时期的作品在诗这一体裁上的完成度和艺术性都是顶尖的，并且由于晚唐诗风所带有的含蓄幽深之美既能揭露出早期白话诗过于朴素的缺陷，也具备使人回味无穷的深厚文化底蕴，完美符合现代派诗人们对诗歌这一体裁的理想，所以才将晚唐诗作为古典诗学的代表，从中提取优秀质素来对白话新诗进行完善。

其次，任何一种文学思潮的流变都与其特定的社会背景有关。与大气磅礴的盛唐诗歌不同，晚唐的诗人们受当时动荡的时局影响，诗歌作品中往往透露出沉郁幽怨的气质，这些作品大多精致华美且含蓄晦涩、余韵幽绝且婉约绮丽，其主要特征为词句艳丽、意境绮靡、情感绵长。而30年代的诗人们同样身处革命与战乱之中，“晚唐诗热”的主力军们同样面临理想与志向被现实所压迫的困境，与晚唐大多数诗人的选择相似，他们的作品同样“回避、疏离社会政治，在大学里，在文坛中，在将求学问与艺术中安顿身心，寻找出路”[6]。类似的生存困境与相投的志趣使诗人们自发地热爱着晚唐诗，并产生了希望参考其创作对新诗发展进行指导的想法。

最后，30年代的诗人们，所接受的大多是古典诗学教育，从小受到传统文化的熏陶，其在审美志趣上天然带有古典特征，这便使他们在新诗的创作中自觉地向传统文学回眸，希望寻得能为新诗的完善起到作用的古典素材。而晚唐诗歌在辞藻与技巧上精美绮丽，正能弥补白话新诗在当时因过于直白朴素所导致的诗意的缺失，情感上晚唐诗缠绵悱恻，也正迎合了现代派诗人们的创作目的，所以选择晚唐诗歌作为新诗创作的指导对象，绝非是诗人偶然的偏爱，而是多种因素结合下所导致的必然结果。但现代诗作为一种文体，发展至今也仍处于不成熟的状态，应对包括“晚唐诗热”在内的新诗百年来所做的探索和尝试进一步沉淀，并深入反思，为新诗创作的进一步发展打下坚实的基础，让新诗能在新的时代中绽放出不逊于传统古典诗歌的光辉。

二、 继承和融合之外的另一种思路

在对传统进行回眸时，我们难免面临着如何处理现代诗与古典诗的关系的问题。现代诗之于古典诗究竟是传承的关系，抑或是中国的古典蕴藉与西方理论相融合的结果？诚然，“融合”可以理解为现代诗发展过程中对西方理论进行学习的必然过程，如吕进就曾评价戴望舒“融合了中国古诗(尤其是晚唐五代)的优秀传统和法国象征派(尤其是后期象征派)的技法”[7]，罗振亚也曾提出现代诗人们的创作“是双管齐下，踏着东方与西方文化的两条铁轨，在古老民族的历史积淀与法国象征诗的交汇处进行古典与现代的成功嫁接的”[8]。然而新诗绝非固化地以“古典诗歌内容”填充于“西方诗论框架”，而是同时将中西的诗学理论作为营养源，试图作出蕴涵着中国古今文化特质的现代诗歌，既能“不以为新诗是旧诗的进步，新诗也只是一种诗”[9]，亦须“新于中国固有的诗，也要新于西方固有的诗”[10]。

可“融合论”的观念放在今日却略显陈腐，中国古典诗歌当中诸如“温李”、姜夔等人的创作与西方象征主义诗歌历来便有诸多相似之处，但同质性的存在恰恰表示二者无须融合。例如西方诗、古典诗和现代诗三者之间都具有类似的“象征”手法，但却并不能武断地认为现代诗的“象征”手法是古典诗与西方诗融合的结果。

虽然不同的诗人们根据个人的审美取向与人生志趣，有的沉醉于古典的诗美，如何其芳希望找到“重新燃烧的字”[4]，林庚则表示“我们要借鉴的不是文言诗的阵地，而应该是它的艺术性，比如它的飞跃性呀，交织性呀，各种形象的相互交织等等”[11]。有的则投入外国诗歌理论的怀抱，如施蜇存、曹葆华等人。但毋庸置疑的是，现代诗从古典诗歌与西方理论中都汲取了力量，作为中国土生土长的文学史序列中的一员，绝非“融合”便可简单概括。在处理古典诗传统与西方诗论的关系时，我们还需以一种更加审慎的态度，以避免落入呆板的形式主义的窠臼。

“融合”虽然不够妥帖，“继承”却也过于机械。白话新诗不论形式还是内容都和古典诗迥然不同，虽然诗人们在新诗创立初期对古典诗进行了刻意的疏离以划清界限，但经过近10年的曲折发展，到30年代“晚唐诗热”的发生，可以说诗人们已经在重新发现并探究古典诗的宝库，而宝藏的使用方式则是多元的。就如艾略特所说，“如果传统的方式仅限于盲目的或胆怯的墨守前一代成功的方法，‘传统’自然是不足称道了……传统是具有广泛得多的意义的东西。它不是继承得到的”[12]。当我们回眸古典诗传统，所想到的不应是“回归”或者“继承”，而应是一种“繁衍”或“发展”，我们不能否认在中国的文化语境下现代诗与古典诗的承续性，但更不能因为两者在时间空间上的关联就将他们直接以时序联结。

罗小凤的《古典诗传统的再发现——1930年代新诗的一种倾向》认为现代诗对古典诗传统是一个“再发现”的过程，这种“再发现”是指诗人们对传统诗歌内容的重新利用，在总结古典诗传统的优秀质素的基础上对新诗进行的“纠偏与归位”。她将“古典诗传统的优秀质素”归纳为“诗的内容”“诗的感觉”“想象”“诗语魅力”和“韵律与节奏”5个方面，囊括了从表层的语言及技巧到深层的内容与诗意等维度，但这种质素上的挖掘与使用和诗人自身的文学底蕴牢牢挂钩，这种表述使现代诗与古典诗的复杂羁绊几乎成为了诗人的个人志趣。现代诗与古典诗传统理应有着更内在的深层次联系，前文所提到的“繁衍”与“发展”也许正是另一种思路——同样作为“诗”的体裁而存在，现代诗与古典诗有其内在贯连的内核，这种内核决定了“诗”能否成为诗，决定了中国现代诗与“中国古典诗”一脉相承的“中国韵味”，并且在时代的变迁中不断适应及磨合。一方面像罗小凤所言依靠诗人的发现摸索着诗歌新的发展道路，另一方面也能不因诗人的关注与否而潜移默化地影响全体中国诗人，这也是为何即使在没有主动向古典回望的诗人的作品中，我们也时常能看到一些古典的质素存在。“繁衍”既代表了一种基因链的继承与延续，也蕴含着动态性的适应和改变，象征了“诗”这一体裁内在灵魂的活力，同时也能彰显“诗”作为一个族群在磨砺中壮大的发展性和海纳百川的包容性。

但我们必须注意到的是，“晚唐诗热”的发生存在一个必要的基础条件，即当时的新诗创作主力们接受的大都是传统的古典诗学教育，他们从小浸淫于传统诗歌的熏陶之中，有着丰厚的古典文学底蕴，会自然将经由传统教育而培养出的审美理念、诗学观念、人生志趣融入诗歌创作当中。这其中虽然少不了诗人对新诗的创作方法自发性的探索，但若非其自身具有深厚的古典文学底蕴，对古典的回眸也难免会面临“无米之炊”的窘境。卞之琳曾自言“喜翻阅家中所藏的词章一类书籍”[13]。废名也曾说过“中国诗词，我喜爱甚多，不可遍举”[14]。“晚唐诗热”这一现象虽以晚唐为中心，但实际上将整个传统文学都作为了可以取经的宝库，这些现代派诗人们举晚唐为代表提出了审美的多元化，从而打断了由胡适标举而垄断的“明白易懂”之诗风。在从古典诗中汲取营养时，用现代性的眼光去考察晚唐诗歌，也能将当中的隐僻、晦涩与法国的象征派相联系，从而对诗歌创作有所启发，再从内容、感觉、语言、技巧等多个角度对现代诗进行全面的打磨，尝试探索出一条中国所独有而不同于外国的现代诗道路。

综上所述，新诗只不过是诗歌发展到一定阶段后对时代进行必要适应的结果，虽然从其创立来看受到了诸多外来因素的影响，但无论是它的出现还是其发展，都依然是中国文学演变进程的一部分。现代派诗人对“晚唐诗风”的推举，也是现代诗发展的必然过程。但时至今日，已经鲜少有人如30年代的现代派诗人那般有着丰厚的古典文学底蕴，面对古典诗传统逐渐从现代诗中销声匿迹的情况，诗人亟须向古典进行一次全新的回眸，这不仅是对古典诗与现代诗关系的重新审视，更是让中国的现代诗变得更加“中国”的必然要求。

三、 如何参考晚唐诗热的经验为现代诗重设框架

随着时代的发展，现代诗就如黑格尔的历史螺旋发展论那般不断在“晦涩含蓄”与“明白易懂”之间徘徊，经历了最初期胡适的白话诗学主张，20世纪30年代现代派的“晚唐诗热”重提“含蓄幽深”之美，50年代末的新民歌运动则又重新把清楚明白放到了第一要义，80年代的朦胧派诗人也像30年代的现代派诗人那样举起“朦胧美”的大旗向“明白易懂”的诗学宣战，现代诗不断在中国各时期的历史背景下改造着自身适应着发展。

现如今“第三代诗人”重新捡起平白如话的语言，将反崇高、反英雄、反理性、反文化的内容作为表达中心，诗歌又重新走向了胡适的“明白易懂”的路子。同时，“诗”借助移动互联网而泛滥成灾，这个时代的诗已经从胡适时期的“白话诗”进一步变为“口语诗”，更有无数不足以称为诗的内容，将“现代诗”的界限无限放宽，几乎已经找不到诗之所以能称之为诗的标准。“薛蟠体”“梨花体”“口水诗”等将“浅白”发展到极端的“诗”大行其道，并且扭曲地将“浅白”与“粗鄙”“低俗”相挂钩，背离了诗本应具有的美感，这不能不说是“现代诗”的悲哀。

30年代的现代派诗人是新诗出现后第一批向“明白易懂”的诗风提出有力质疑的群体，也是第一批在回眸古典诗传统上作出卓有成效探索的诗人。要对现今诸多“非诗”乱象进行纠偏，不妨借鉴“晚唐诗热”的经验，重拾古典诗传统中能为现代诗发展提供方向的优秀质素，厘清现代诗作为“诗”所应有的边界，并力求作出“更新，而且更是中国的了”[15]的现代诗。

现代诗在创立之初，为了与古典诗相区别而打破了各个方面的框架，既突破了古诗“温柔敦厚，哀而不怨”的特点，也不重古典诗词的平仄格律和韵脚，语言上则全面使用白话而放弃文言。但与古典诗相区分并不意味着要将“诗味”全然放弃，胡适的诗歌缺少“新技巧”和“新意象”，这正是深厚的古典诗文化底蕴所擅长的。

以30年代现代派诗人所阐述的内容为参考，关于如何作出区别于古典诗歌同时具有“诗”的特征的现代诗，框架大致有以下3点：第一，有内涵。诗应该写诗的内容，并且包含诗的感觉。第二，有韵律。诗应该具有不同于散文与小说或其他文学体裁的韵律，并关注诗歌的音乐性。第三，有美感。不论是语言美、意象美或是意境美，现代诗应是审美性的，对美有着必然的需求。以上3点并非要像古典诗那般给现代诗设定一个固有的框架，让现代诗失去其重要的“自由性”，而是为了确立现代诗作为“诗”而存在的必要的质素，使诗可以不再被当成“分行的散文”。

首先需要辨明的是，诗歌的“内涵”与其语言是明白易懂的或是晦涩含蓄的并无矛盾，为了晦涩而晦涩的诗一样会缺乏内涵，而明白易懂的语言也同样可以意蕴悠长。胡适所主张的白话新诗将内涵抛之度外，而“内涵”既是废名口中的“诗的内容”，也是林庚与卞之琳、何其芳等诗人关注的“诗的感觉”。从内容的角度来说，“新诗要别于旧诗而能成立，一定要这个内容是诗的，其文字则要是散文的”[16]。在废名的理解中，古典诗有很多作品用“诗的文字”表现了“散文的内容”，这些作品只因为创作于古典诗所固有的格律和体式中所以才能作为诗而存在。而在现代诗中，由于没有了明确的语言与形式上的框架束缚，所以必须要着重突出诗的内容。“只要我们有了这个诗的内容，我们就可以大胆的写我们新诗，不受一切的束缚。”[3]37废名将旧诗与新诗相互对比，对内容和文字进行了跨越性的思考，“诗的内容”代表的是由感性的想象和意象构成的内容，比如晚唐诗中的“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉”。而“散文的内容”则侧重理性的叙述与说理，譬如“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。这种“二分法”的区分方式只是方便理解，实际创作中则更为复杂。废名所说的“诗的内容”的含义并不局限于文本，作为他的诗学的核心理念，“诗的内容”囊括了诗意、感觉、情绪、风格等诸多形而上的内容，前文所述的“内涵”也更多地指向这个多元层面。这些不易把握的方面被废名、林庚等人论述为“诗的感觉”，他们要求新诗在创作中要保持充沛而饱满的诗意，能够专注于这种感觉的塑造而非耽于外在的叙述与描写，这其实依然在描述一种诗的本质，这种本质决定能否成为诗。这种“诗的感觉”表达的是一种审美的兴味，就像废名用李商隐的《锦瑟》一诗举例，“我们想推求这首诗的意思，那是没有什么趣味的。我只是感觉‘沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟’这两句写得美”。何其芳也说过，“对于人生我动心的不过是他的表现”，对于诗他则“纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态”[4]。可以看出，林庚与何其芳都更看重诗所表现的那种美的感觉，这种感觉的触发让他们得到审美的享受，故而他们在自己的创作中也贯彻了这种诗学理念。何其芳的《月下》一诗着重于塑造月下那凄清的意境，用纷繁的意象含蓄地表现思念之情，情感与意象浑然一体，他以自己的方式传达出“诗的感觉”。林庚的《夜》《破晓》等诗也是如此，将感觉的表达放在了首位。

其次是现代诗必须要有诗的韵律。诗与歌的同源与分流不必赘述，但二者确实依然保持着一些内在的共性。诗的“音乐性”作为其固有属性，至少包含了三重含义：一是语言层面，由物理性质带来的，类似于古典诗平仄与格律的语言音乐性；二是乐曲层面的，像我国古代的“词”和“乐府”这些体裁外在的音乐所包含的乐曲音乐性；三是一种“语言表现本身的音乐性”，展现意象内在的律动，“诗是一种语言的艺术，话语的某些组合可以产生别的组合所不能产生的，我们名之为‘诗意’的情感”[17]。而现代诗所必备的，应是这第三种“语言表现本身的音乐性”，它并不脱离语言，所以依然可以用“韵律”一词来表述。林庚是30年代现代派诗人中致力于新诗韵律探索的典型代表，他所提出的“自然诗”概念就是对“自由诗”过于散漫而缺失音乐性的纠偏：“如宇宙无言而含有了一切，也便如宇宙之均匀的，从容的，有一个自然的，谐和的形体；于是诗乃渐渐的在其间自己产生了一个普遍的形式；这并非人为的。”[18]现代诗固然是由一代代诗人努力探索而得到了发展，但其自身也存在着规律，林庚便主张不要越俎代庖地为现代诗安排一个固定的格式，应让现代诗自己去找“合适的瓶子”，诗人能做的就是“努力于自由诗”，“则全新的诗歌语言中自会产生出新的韵律来”。林庚也始终致力于此，他称《春野》为自己的第一首自然诗，并试验了多种定行齐言的诗体，可惜他的“新格律”却又囿于字数、押韵等语言层面的音乐性，变得不“自然”了。“语言表现本身的音乐性”应当是对情感、意象、语言三者进行艺术性的安排，达到一种自然和谐的状态，既追求语音上的流动悦耳，也追求形象上的天然无雕琢；既让读者感受诗整体的自然，也使作者的情感得到流露。这并非是给现代诗配上枷锁并要求诗人“戴着脚铐跳舞”，而是希望现代诗拥有真正自然的韵律，出现“妙手偶得之”的天成佳作。

最后，现代诗作为文艺作品，其内容应该具有审美性，这份审美性可以来自语言的锤炼，也可以来自意象的组合，可以来自动人的情感，也可以来自发人深省的哲思。现代诗所包含的美感需要诗人学古人那般精心打磨诗艺，雕琢文字，如何其芳曾言自己坠入了那空幻光影里的“文字魔障”，“喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月”[4]。这种古典诗传统基因自然地继承到了何其芳的创作当中，他将自己的诗集命名为《刻意集》，表示自己要将这份古已有之的“刻意”承载下来，致力于找到诗中那“重新燃烧的字”。

语言是现代诗的基础，除了语言的雕琢，表达上的技巧更需要诗人的玲珑心思。对于重点关注晚唐诗的现代派诗人们，他们所发现的技巧就是“象征”。晚唐诗的含蓄蕴藉来源于晚唐诗人对直抒胸臆的拒绝，他们会用自己天马行空的想象力安排传神的意象，以意象来表现自己。譬如温庭筠极富盛名的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，这两句诗字字列锦，被前人评价为“意象具足”。废名曾说李商隐是“借典故驰骋他的幻想”[19]，并依旧援引了《锦瑟》来举例，诗中的两个典故相互联系，所依靠的也是诗人非凡的想象力与十足的创造力，古典诗传统中对典故的使用造就的“互文性”美感，不仅让诗歌富含了悠长的韵味，更将浓厚的民族性蕴藏于其中。

“互文性”在法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃《符号学》一书中被定义为“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化”[20]。而这种中国古典诗传统与20世纪西方提出的理论遥相呼应的情况其实并不鲜见，“李商隐诗兼具象征性语言、超现实意象与意识流技巧；而吴文英词则包含了晦涩的时空跳接与丰富的感性修辞”[21]。朱光潜也说“李义山和许多晚唐诗人的作品在技巧上很类似西方的象征主义，都是选择几个很精妙的意象出来，以唤起读者多方面的联想”[22]。

四、结语

20世纪30年代中后期，战争使诗人们无法再偏安一隅静心钻研诗歌的发展，家国的动荡密切关联着所有人的命运，以绮靡之风著称的“晚唐诗”难以在这样的年代为人们带来力量，只能为诗人保留一方心灵的净土。战争年代现代诗更倾向于以描写现实及振奋人心为主要作用，直到战争结束后，诗人们才继续以自身对诗歌的理解寻求文学的进一步发展，依据自身在“晚唐诗热”时代所表述的观念继续进行相关的研究。但白话文学在这百年间的发展日新月异，改革开放之后，大众的审美趣味更是随着国内外不同文学观念的交汇而产生新的变化，从朦胧派的崛起到先锋派的探索，诗歌总是在不断探索与创新的道路上前进着，新生代的诗人们大多成长于白话文语境，而20世纪80年代到90年代社会普遍推崇舶来文化，所以后来的现代诗普遍求新求变，有意识地追求“诗歌精神的现代化重铸”，这便使发生于30年代的“晚唐诗热”几乎成为沧海遗珠，被遗漏在现代诗的发展史之中。

自现代诗诞生以来已经过了100余年，这百余年里一代代诗人不断探索着现代诗的发展道路，才将现代诗推进到今天的模样。重提“晚唐诗热”并不代表现代诗必须以其为模板进行复古的创作，现代诗向来以“自由”著称，有着无限的可能性与多元化的审美性，但诗作为文学作品中最为独特的体裁，有必要以自身独有的艺术特征与其他文学体式区分开来，这需要诗人在创作中时刻保持“自律”，在接受新时代文明成果的同时不忘回首把握住古典诗歌的蕴藉，帮助现代诗得到进一步成长及发展。