论余华作品中父亲形象的演变

张浩

(辽宁师范大学文学院，辽宁 大连 116029)

余华从1986年以《十八岁出门远行》在文坛初露峥嵘开始，父亲形象便出现在他的大部分作品中，那时“父亲”“父与子结构”在他的创作中还处于从属地位，包括被评论界大加赞扬的《一九八六年》《四月三日事件》《现实一种》《鲜血梅花》《古典爱情》在内，这些作品中的父亲形象如同一个飘荡在文本边界的幽灵，形象扁平，着笔很少，作用有限，大多数情况下是作为作者创作观念或个人思考的载体。到了余华创作的第二个时期(1991—1995年)，随着作品中“血缘/亲缘”结构开始主导故事，父亲形象也逐渐进入文本的核心区域，诸多批评家认为这一时期是余华的转型期，实际上也是他塑造的父亲形象的转型期，这一时期其影响范围较广的作品是一些中长篇，如《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》，这些作品塑造了一批生动立体的父亲形象。同期，余华的短篇作品中“父亲”的形象和地位也在发生着改变，如《祖先》《阑尾》《他们的儿子》《蹦蹦跳跳的游戏》《黄昏里的男孩》《我胆小如鼠》，只要是涉及“父子关系”的作品，其中的父亲形象都变得更加贴近现实，在文本中占据的位置也更加重要。在1996年的《我胆小如鼠》之后，余华再次塑造出父亲形象是2005年的《兄弟》，这时余华进入了创作的第三阶段，这一阶段的余华巧妙地将“父亲”置放在从文本核心到边缘的过渡地带，给予父亲形象榜样与标杆的意义，《兄弟》中的宋凡平就是这样一个形象，2013年的《第七天》和2021年的《文城》中的父亲形象几乎是对宋凡平的复刻，这是对前两个阶段父亲形象融合发展的结果。

余华3个创作阶段中的父亲形象各有特点，体现了他不同阶段的写作方式和写作风格，同时也为切入余华的创作理念和看待世界的方式的演变过程提供了一个恰到好处的角度，值得通过细致的梳理和分析去挖掘其背后的深意。

一、余华作品中父亲形象的演变趋势

(一)从单薄到丰满的父亲形象

在被看作余华此后写作大纲的《十八岁出门远行》中，余华早早地刻画了一个行为有些荒诞的父亲形象。“我记得自己在外面高高兴兴地玩了半天，然后我回家了，在窗外看到父亲正在屋内整理一个红色的背包。”“父亲转过头来温和地说：‘不，是让你出门。’”“是的你已经十八了，你应该去见识一下外面的世界了。”“父亲在我脑后拍了一下，就像在马屁股上拍了一下，于是我欢快地冲出了家门。”[1]读者获取父亲的形象完全是通过这些“我”悲凉地躺在汽车中时脑海里翻腾起的回忆，除了能够感受到这位父亲不负责任地将儿子逐出家门的行为略显荒诞外提取不到任何有效的信息，甚至连父亲与“我”是否有血缘关系都难以确定。众多的研究者不断为《十八岁出门远行》中的父亲形象添加新的内涵，也恰恰说明了这个父亲形象留白太多，他更像一个包含了多种象征和隐喻的符号，而不是一位鲜活立体的父亲。纵观这一时期余华塑造的父亲形象，全部都像《十八岁出门远行》中的父亲一样，如果不去主动为其添加内涵，这个形象就会显得片面而单薄，甚至在一些作品，如《死亡叙述》《难逃劫数》《四月三日事件》中，将其中的父亲形象更换为其他联系紧密的角色在逻辑上同样成立。

直到1992年，类似的父亲形象还出现在余华的作品中，如《夏季台风》中的大伟、《命中注定》中的刘冬生和陈雷的父亲。但在之前1991年的长篇《在细雨中呼喊》中，余华实际上已经一口气塑造了5个迥异于此前的父亲形象，余华注意描写他们的不同侧面，挖掘他们的过去，使得这5个父亲形象贴近现实，显得更为鲜活和立体。也就是《在细雨中呼喊》之后，余华作品中单薄的父亲角色逐渐变得丰满，在《我为什么要结婚》之后，类似的父亲角色便再也没有出现过。此后让余华名声斐然的《活着》和《许三观卖血记》采取了与《在细雨中呼喊》同样的塑造角色的方法和观察角度，塑造了立体鲜活的福贵和许三观。将此时的短篇与之前的对照会更明显，如《阑尾》《他们的儿子》《蹦蹦跳跳的游戏》《黄昏里的男孩》，虽然在篇幅的限制下只能描写父亲形象的一个侧面，但每个父亲形象都是鲜活的、有血有肉的。余华找到了塑造父亲形象的方法，也知道了自己想要塑造怎样的父亲角色，即使是被认为其写作的再一次转型的《兄弟》以及此后的《第七天》《文城》，余华结构故事的方法在改变、故事发生的年代在改变、语言风格在改变，但塑造父亲形象的方式和丰满立体的父亲形象没有再改变。

(二)从荒诞到传统的父亲形象

余华最新的作品《文城》为他的“父亲形象谱系”再添3人，分别是林祥福、陈永良、顾益民。这3个父亲形象有着极其相似的气质，可以在中国当代文学写作家族史风行的年代找到很多相似的形象，如《白鹿原》中的白嘉轩和鹿子霖，《笨花》中的向喜，属于地主阶级形象在新时代创作中产生的变种之一，代表了中国漫长的封建时代形成的理想大家长形象，恪守忠义礼智的同时带有其阶级本身的保守和落后性。把这3个父亲形象同余华同期创作的另外两个长篇中的父亲形象——2005年的《兄弟》中的宋凡平和2013年的《第七天》中的杨金彪——比较，得出的结论是这些父亲形象更契合中国人心目中沉默的、父爱如山的形象。林祥福是其中最具代表性的人物，“这就是林祥福留给他们的最初印象，一个身上披戴雪花，头发和胡子遮住脸庞的男人，有着垂柳式的谦卑和田地般的沉默寡言”[2]，《文城》中这段描写把林祥福比作“垂柳”和“土地”实际上也是将父亲形象同“谦卑”和“沉默”联系在一起，以林祥福为代表的父亲形象的基调是光辉的，这种光辉遮挡了他们身上几乎可以忽略不计的缺点，与余华在其早期塑造的带来黑暗与灾难的父亲形象形成了鲜明的对比。

余华早期笔下的父亲形象冰冷阴暗，扭曲的欲望代替父爱构成了他们行为的动机，《难逃劫数》中，露珠的父亲为了帮助女儿长久占据东山而指使她用硫酸将东山毁容，《现实一种》中山峰与山岗两兄弟你来我往的复仇占据了文本的主要位置，暴力的宣泄挤压了父爱的位置，这种病态的父亲形象在中国古典文学中找不到文学原型，与传统的父亲形象也大相径庭。在中国传统儒家文化中，父亲是一个象征着责任与担当的角色，清代金缨的《格言联壁》中就写道：“为人父母，天下至善。”但余华早期创作中的父亲形象象征的却是不幸和灾难：《十八岁出门远行》中“我”听从父亲的建议出门远行，最终被农民抢劫和殴打；《四月三日事件》中父亲同为企图伤害“我”的外部世界的一分子；《难逃劫数》中露珠受父亲指使用硫酸将东山毁容后被东山杀死；《世事如烟》中算命先生的5个孩子则接连死于非命。这样带有谶言意味的父亲形象在西方文学史上出现得很早，希腊神话中的乌拉诺斯就因害怕权力被夺走而吃掉了自己的子女，所以从象征的角度来说这些父亲形象具有很浓厚的“舶来品”的气息，加之这些父亲形象身上的荒诞气质也具有某些现代主义文学形象的特点，所以这时候余华塑造的父亲形象还是西方的、现代主义的，同后来的林祥福等父亲形象有着巨大的不同。

作为这两种稍显极端的父亲形象的过渡，《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》中的父亲形象虽存在着一些荒诞感，但那是完全乡土化的、中国化的荒诞，“舶来品”的气息在这些父亲形象身上已经完全消失，用伦理、亲缘、血缘充盈起的父亲形象正式在余华的作品中登场，并且主导了其此后父亲形象的创作。但也不同于后来趋于完美的父亲形象，此时的父亲形象虽有了父爱意识，很多行为也以父爱为动机，但这些父亲形象往往存在某种性格上的缺陷，这些缺陷有时会推动文本的发展，如《在细雨中呼喊》中的孙广才，被情欲驱使导致被自己的亲儿子割下耳朵，《活着》中的福贵因为沉溺于赌博败光家产，《许三观卖血记》中的许三观则运用自己的小聪明娶到了许玉兰，这种用父亲形象中的缺陷推动文本发展的方法与之后的《兄弟》《第七天》《文城》完全不同。虽然《兄弟》中李光头的父亲同样有好色的缺点，但在实质上没有起到推动故事情节发展的作用，倒是宋凡平因为自己刚正不阿的性格和对李兰的深沉爱意不断推动着《兄弟》上部的情节前进。相似的，《第七天》中正是因为杨金彪对儿子深沉的父爱，杨飞才会在死后去寻找他，《文城》中的林祥福则以他超乎寻常的痴情和毅力找到了溪镇，开启了整个故事。在这些故事中，父亲形象中的闪光点才是推动故事发展的主要力量。从《在细雨中呼喊》到《许三观卖血记》，里面的许三观等角色是余华创作的父亲形象承上启下的部分，承接了上一个时期荒诞的、负面的、西方式的父亲形象，为接下来完美的、正面的、中国传统式的父亲形象做好了准备，并成功完成了二者的衔接，余华塑造的父亲形象也借此完成了从前者到后者的演变。

二、影响余华笔下父亲形象演变的因素

(一)对父亲身份理解的加深

余华在2008年出版了散文集《没有一条道路是重复的》，其中第一部分“两个童年”共收录了13篇文章，有关儿子漏漏的占了6篇，其中《儿子的出生》的篇幅又是整部散文集里最长的。显然这时的余华已经习惯了自己的父亲角色，对教育孩子有了许多思考，在这些文章的字里行间都洋溢着欣喜和骄傲。在《儿子的影子》中余华写道：“我感到有一个生命正在追随着我，我能够理解他逐渐成长的思维，就像理解自己的思维一样容易。”[3]15这正是余华和漏漏之间关系的高度概括。在余华第一阶段创作中，《死亡叙述》中的父亲形象显得尤为不同，这个角色与其第二阶段塑造的温情的父亲形象更为相似，而这个短篇创作于1986年11月，正是漏漏出生前9个月，按照时间推算，此时的余华得知了新生命即将诞生的信息，这一心态影响了他的创作，在这之后随着漏漏的成长，余华对父亲形象和父爱的理解也逐渐深入，温情的父亲形象不断出现，直到《文城》中的林祥福，父亲成为了一个伟岸高大的形象。

同样是在《没有一条道路是重复的》这本散文集的“两个童年”部分，余华也写到了自己的童年，而在描写自己童年的7篇文章中，每一篇都有自己父亲形象的出现，但是又没有一篇是专门来写自己父亲的。余华的小说也曾取材于父亲，常被借用的就是少年时期父亲怕余华走丢而将其反锁在家中的场景，在《兄弟》和《命中注定》中都有类似的情节。这算不上正面的形象一直存在于余华的心中，或者说在余华还未为人父前还难以体会其良苦用心，所以他在漏漏出生之前塑造了数量众多的荒诞父亲形象也就不足为奇了。

(二)写作方式的转变

余华是在1986年接触到卡夫卡的。“这时候，也就是1986年，我读到了卡夫卡，卡夫卡在叙述形式上的随心所欲把我吓了一跳，我想：原来小说还可以这样写。”“这一阶段我写下了《十八岁出门远行》《现实一种》《世事如烟》等一系列作品。”[3]106不妨将卡夫卡《变形记》中的萨姆沙先生与余华创作早期的父亲形象作一比较。萨姆沙先生在格里格尔无故变成一只大甲虫后表现出的排斥感是最强烈的，相比之下格里格尔的母亲萨姆沙太太和妹妹格蕾特都曾有帮助格里格尔的行为，另外萨姆沙先生也是《变形记》中唯一一个对格里格尔进行过暴力攻击的角色，而他却是格里格尔的亲生父亲。不论是《世事如烟》中的算命先生和以出卖自己女儿为生的6，还是《难逃劫数》中的老中医，这些父亲形象同萨姆沙先生一样扭曲且充满现代主义气息，余华对卡夫卡的借鉴决不仅仅在于叙述形式方面，萨姆沙先生冷酷怪诞、翻涌着暴力的形象同样成为了这一时期余华笔下父亲形象的创作模板。

1991年，作为对“寻根潮流”的呼应，余华的作品中出现了新的“农村题材”，《在细雨中呼喊》《活着》这种取材于乡村的作品在余华之前的创作中从未出现过。新的题材需要新的写作方式，在《在细雨中呼喊》中余华稳定了自己的叙述视角，仅仅在叙述时间上有跳跃，不再给人以光怪陆离之感，到《活着》中则改变为完全的平实的叙述，这一现象在余华同一时期的短篇中也有所体现。同时长篇文本容量较大的特点给了余华全方位刻画形象的机会，余华有足够的空间描写人物发家和败落的历史，加之余华这一时期的创作中主人公的父亲身份一直被置于文本的核心位置，这样塑造出来的父亲形象势必更加丰满立体。

放弃了先锋式、现代主义式的写作方式，在题材上转向乡土、在叙述方式上更为稳定、在塑造人物的角度的选择上更加多样，这些写作方法上的转变促成了余华早期创作的父亲形象的转变，转变完成后余华笔下的父亲形象已经不再具有那种浓厚的现代主义气息，取而代之的是中国气息和乡土气息以及更多的文化含义。

(三)对血缘和亲缘的逐步关注

在《在细雨中呼喊》中，余华首次阐释了自己对血缘(亲缘)的看法，也正是在那之后，余华在普通读者群体中声名鹊起。而在《在细雨中呼喊》之前，余华的作品从未涉及对血缘(亲缘)的思考，这些作品中父一代与子一代的联系总是十分脆弱，任何细小的影响都有切断这种联系的可能，对这种关系的描述最具代表性的是《鲜血梅花》，阮海阔为报父仇背着梅花剑出山，他和父亲的联系除了一把梅花剑和一个复仇的目标之外什么也没有，与之相似的还有《古典爱情》中的柳生与其父，《十八岁出门远行》中的“我”和父亲，在这些文本中父与子的联系来自一个无法保证的目标和一个没有未来的未来。父一代与子一代的联系本就脆弱，断裂也在情理之中，所以《一九八六年》中出现女儿极力想要切断与亲生父亲联系的情节也是顺理成章。而这种父一代与子一代关系的断裂最终结果就是失去了最直接，也是最有发言权的观察父亲形象的视角，这一视角的丧失使得父亲形象显得十分模糊。

在引入了血缘(亲缘)的思考之后，余华作品中的父亲形象立刻丰富起来，其中最显著的特点便是出现了养父的形象。实际上养父形象早在余华1986年的作品《一九八六年》中就出现过，但该作品中的养父形象除了一个养父的身份之外再无其他重要的意义，而余华在《在细雨中呼喊》中及此后塑造的带有血缘(亲缘)思考的养父形象则在文本中占有重要位置，这一形象在中国乡土伦理层面上对血缘和亲缘两方面都构成挑战，为读者对血缘(亲缘)的思考提供了一个一针见血的切入角度。与余华塑造的生父形象相比，这些养父形象往往更具温情色彩，如《在细雨中呼喊》中领养了孙广林的王立强、《许三观卖血记》中的许三观(对许一乐来说许三观也是养父)、《兄弟》中的宋凡平，反而是这些孩子的生父屡屡逃避责任，对血缘关系表现出一种淡漠的态度。余华刻意如此创作，实际上是对传统的“血浓于水”的理念发起挑战，从而将亲缘提升到与血缘同等重要的地位。正是余华对血缘(亲缘)的思考促使其塑造了一批以许三观为代表的养父形象，而这些养父形象又反过来加深了余华对血缘(亲缘)的思考。

三、余华作品中父亲形象演变的深层含义

从《十八岁出门远行》到《文城》，这些作品中父亲形象演变的过程实际上是余华对父权话语体系解构的过程。中国当代的一线作家几乎全部对上个世纪的“十年浩劫”有着深刻记忆，这些记忆不断出现在他们的作品中，诸如阿来的《天火》、阎连科的《坚硬如水》、莫言的《晚熟的人》，这些作家用或严肃反思或荒诞幽默的方式不断解构着那十年中的主流话语体系，而这一体系正是以一种父亲的姿态决定着作家创作的方方面面，所以在写作的条条框框解除后，文学作品中总是带有一些疏解情绪的性质，比如卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》、张贤亮的《绿化树》，曾经被压抑的情感和思想终于可以见诸纸面，对过去的拆解和否定在一段时间内成为了中国文坛的“金科玉律”。纵观“十年浩劫”后不断产生的文学流派与文学思潮，朦胧诗、伤痕文学、反思文学、改革文学、新历史主义、新写实主义、先锋文学……我们可以发现，这实际上就是一个对那十年不断否定、反思、解构的过程。余华自然也参与其中，他早期作品中的父亲形象如同看不见的幽灵一样牵制着子一代，其中父子两代紧张的对话关系处处隐藏着冲突和灾难，一不小心就会酿成不幸，与其说这是父一代造成子一代的不幸或者说父子两代的疏离——起码还是双向的交流关系——倒不如说是父一代单方面对子一代的压制，如《古典爱情》中的柳生父亲，这是一个几乎没有戏份的角色，但就是因为他对功名的迷恋才促使柳生走上了赶考之路。在另一名篇《鲜血梅花》中，阮海阔陷入了同样的困境，“为父报仇”是强加到他身上的负担，实际上他本人并没有强烈的复仇欲望，可为了这个父一代留存下来的旧事，毫无经验的阮海阔不得不投身于险恶的江湖。这像极了“十年浩劫”期间主流话语体系对创作者的压制，不断拉近的政治、活动、文学之间的关系严重影响和制约着文学的发展，这种现象不但影响着创作者，也影响着欣赏者，在阿城的《孩子王》中，那些孩子在写作文时只会写社论，而余华小时候最喜欢的就是看街上贴的大字报，因为他感觉那些东西很有想象力。这些都证明那场“大革命”虽然被冠以“文化”的前缀，却险些毁灭了我们的文化。如此看来，在余华早期的作品中弥漫着强烈的“弑父”欲望和摧毁父权话语体系的冲动也就不奇怪了，因为此时的他对那时的记忆太过深刻了，也反感透了那种父权话语体系中大包大揽、压迫人性的一面。

到《活着》，余华对父权话语体系的解构到了一个新的高度，此时的他经历了商品化浪潮和现代主义思潮的冲击，注意到父权话语体系中稳定和谐的部分，这样的话语体系对弱小者来说实际上是利大于弊，所以这时的余华在作品中对小人物的关怀是空前的，《活着》《许三观卖血记》《他们的儿子》都俯下身来注意人世间细碎的生活，从另一个方面来说，这也是余华返归传统儒家思想怀抱的一个开始。具体表现是余华此时也在怀疑十年浩劫中的父权话语体系是否是实质意义上的父权话语体系。诚然父权体系中存在着权力分配不均，其中的成员缺乏自主性等缺点，但独享权力的前提是承担相应的责任，其中成员自主性的缺乏则是被保护的代价，如同《活着》中的福贵，严格来说，他并不是一位合格的父亲，他先是败光了家产，陷入贫穷后又没能保护自己的妻儿，从结果来看十分失败。但余华并没有对他进行太多的苛责，反而是升华了他经历的那些苦难，最后福贵也成为了一个超脱世外的形象，不再代表一个人，而是代表一种形而上的中国农民在苦难中磨砺出的坚韧生命力。随着自己年龄的不断增长，以及儿子的成长，余华的这种思想不断加深，最终凝结为《兄弟》中宋凡平和孙伟之父的父亲形象，这两个形象在《兄弟》上部是为数不多的彰显人性闪光点的角色，这时的余华将这两个正面父亲形象同《兄弟》中的父权话语体系对立起来，随着这两位父亲死于非命，余华推倒了十年浩劫中不健康的父权话语体系，完成了对中国传统的父权话语体系的彻底回归，此后的《第七天》和《文城》中的父亲形象正是对这一思路的固定。这时的余华，已经将父权话语体系同主流意识形态剥离开，抛弃了其中负面的部分而吸收了其中合理的部分。如果说余华曾经对父权话语体系的反叛是一种“诗可以怨”的文学精神，那么到了当下，“诗可以怨”的文学精神已经过渡为了“君君，臣臣，父父，子子”的伦理精神，这样余华就完成了对父权话语体系的第二次解构。

四、结语

中华民族有着非常悠久的礼教传统，在这种传统下，父亲形象包含了更多特殊的含义，值得探讨。以父亲的形象作为一个切入点去观察社会，观察文学，总能得到很有趣的结果。如在当代一些分量很重的作品如《白鹿原》《笨花》《尘埃落定》中，父亲形象总是能一举奠定作品的整体基调。

而当我们用这个角度去观察某位特定作家时，我们还可以得到更多“个人”的东西，他的心路历程，写作方式的转变，对时代的态度……对于余华的作品来说，父亲是一个不可或缺的形象，所以这种观察就显得更加可信。以余华的创作势头来说，绝不可能到《文城》就停止，更何况《文城》本身也留白太多，我们在未来一定会看到更多余华塑造的父亲形象，这些父亲形象将会是怎样的？何种因素会加入并影响余华的创作？余华还会从什么角度去解构目前已经形成的父权话语体系？他还会得出什么结论？这些都非常值得期待。