宋人以“乐府”称词现象探究

卫剑阙

（武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072）

王国维在《人间词话》中说：“一代有一代之文学。”提及汉代，人们在脑海中浮现的往往是“赋”和“乐府”。事实上，1976年考古学家便已发现了秦代乐府钟，现收藏于秦始皇陵博物院，这说明至少在秦朝就已经设立了乐府制度。汉朝设立乐府机构乃是承袭秦时旧制，但有汉一代并未将乐府机构采纳的作品称作“乐府”或“乐府诗”，却习惯于称之为“歌诗”。根据史料，大约直到西晋末期，才出现以“乐府”称文人所作诗歌，但此称之“乐府”亦非乐府机构所采纳之作品，指的是文人依照乐府题所拟之作。唐开元至元和年间，人们开始以“乐府”称前代乐府机构收纳的作品，以及文人所创制的拟乐府诗。可到了宋代，宋人却将唐以及前代文人所作乐府拟题称作“古乐府”“乐府诗”等，又将“乐府”称作本朝新兴的文体——“词”。

宋人词集以“乐府”命名者不可胜数。如欧阳修有《欧阳文忠公近体乐府》，苏轼有《东坡乐府》，晏几道《小山集》亦名《乐府补亡》，贺铸有《东山寓声乐府》，王沂孙有《碧山乐府》等。由此观之，宋人似乎理所当然地将“曲子词”等同于“乐府”。诗、词等本就是韵文与音乐相配合的艺术形态，从“音乐性”的角度而言，诗、词乃至元代盛行的曲乃是一脉相承的。可南宋郭茂倩所编纂的《乐府诗集》却并未收录宋人所作的曲子词。宋代（尤其是南宋）为何会产生这样矛盾的现象呢？本文认为，首先是宫廷宴乐采纳词体，使词体具备了“乐府”的功能。但归根结底，还是宋人词体独立意识的觉醒，使人们对乐府系统进行了再认识、再定义。

一、“词”称“乐府”理论渊源

《文心雕龙·乐府》首句便提出“乐府者，声依永，律和声也。”这句引自《尚书·舜典》的语录揭示出乐府诗歌的本质就是人声、乐律和谐而奏的产物，即音乐。那么何谓“声依永”呢？

孔颖达疏：“‘声依永’者，谓五声依附长言而为之。”孔星衍疏：“声者，高诱注《淮南子·时则训》云：‘丝竹金石之声也。’”周秉钧注引俞樾曰：“依其所咏以定五声，是谓声依永。又患其不和也，而以六律六吕和之，是谓律和声。”声者，五声也，指宫、商、角、徵、羽五个音阶。永者，长也。诗者，长言也。“声依永”强调的是旋律的选择根据所吟咏的诗歌进行变化，是先有文本，再据此谱出乐律。这里突出的是韵文文本自身的主导作用。

诗、词等韵文文体最初的功能即是用作歌词。首先，“诗”与“乐”本就具有同源性，刘勰《文心雕龙·乐府》谈及“故知诗为乐心，声为乐体”“凡乐辞曰诗，诗声曰歌”，都证明了这一点。我国第一部诗歌总集《诗经》就是用以入乐吟唱的，司马迁《史记·孔子史家》载：

古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷，周之盛、至幽、厉之缺，始于衽席，故曰：“关雎之乱以为风始，鹿鸣为小雅始，文王为大雅始，清庙为颂始。”三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。①［汉］司马迁：《史记》，中华书局2013年版，第1936页。

孔子将《诗三百》作为歌词被以乐声，以成礼乐之教。雅、颂等更是宴会或祭祀等场合所用之乐章。

词是由诗演变分化而来的。宋朱熹认为：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”②［宋］黎靖德编：《朱子语类》，中华书局1986年版，第3333页。朱熹同样认为，但就古乐府的歌词而论，其本质便是诗，只是加了一些语气助词使之错落有致，音节谐婉。到了宋代的“曲子词”，也不过是将可入乐的诗当中添加了实词而已，无论是汉乐府还是唐诗宋词，本质不过都是歌词，只是换了称呼而已，宋人这样的观念便使得他们将当世所盛之“词”可以理直气壮地称作“乐府”了。

此外，我们还需注意，诗词由于重韵律，本身就具备音乐的特性。诗、词等韵文的平仄、韵脚等都可以与音乐的音色、音强乃至节奏产生联系。四字歌诀曰：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促及收藏。”这说明韵文文体的平仄、声韵等本就能够对文本作品的情感色彩产生巨大的影响。元稹《乐府古题序》云：“在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。”③傅璇琮、蒋寅主编：《中国古代文学通论·魏晋南北朝卷》，辽宁人民出版社2016年版，第213页。这句话揭示了韵文文体的格律与其是否易于入乐的关系。

唐代声律和谐的诗才会更大概率为乐工所选择奏唱。迨至有宋一代，制词兴盛，其更天然就是为吟唱而生的韵文文体。宋代将声律的相关研究上升到理论的高度，如沈括的《梦溪笔谈》，有专研乐律之章；李清照的《词论》亦基于词体的音乐性提出“词别是一家”的观点；王灼的《碧鸡漫志》更是其中集大成者，并将音乐文学的源头追溯至上古时代。

可以说音乐与韵文文学的配合贯穿着整个中国古代文学史。明代王骥德的《曲律》有云：

“乐府”之名，昉于西汉，其属有《鼓吹》《横吹》《相和》《清商》《杂调》诸曲。六代沿其声调，稍加藻艳，于今曲略近。入唐而以绝句为曲，如《清平》《郁轮》《凉州》《水调》之类，然不尽其变。而于是始创为《忆秦娥》《菩萨蛮》等曲，盖太白、飞卿辈，实其作俑。入宋而词始大振，署曰“诗余”，于今曲益近，周待制、柳屯田其最也。然单词只韵，歌止一阕，又不尽其变。④［明］王骥德：《曲律》，俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编·明代编》第二集，黄山书社2009年版，第9页。

明人王骥德将乐府、诗、词等文体均归为曲类，并统一冠以“乐府”之名。他将西汉之“乐府”作为此类音乐性文体的本源，并认为诗词曲等不过是在乐府之上进行了加工、再创造从而形成变化。但究其本质，均是“乐府”。这样的论断的确抓到了诗词等韵文文体的音乐性本质，将其统称作“乐府”就有了理论支撑，因而宋人将词称“乐府”便是无可非议的。

二、宋人以“乐府”称词的具体原因

（一）词体跻身庙堂，具备“乐府”之功能

早在秦王朝，统治者便设立了乐府机构，汉承秦制，乐府作为朝廷设置的管理音乐的官署，其职能便是收集各地民间音乐，整理改编与创作音乐，训练乐工，制定乐谱和采集歌词，在重要场还为朝廷进行演奏。

词体起源于隋唐时期，本是花间之小令，乃靡靡之音，难登大雅之堂。至宋代，尤其是宋仁宗时期，皇帝自身对音律词曲十分精通赏爱，据《宋史·乐志》载：“仁宗洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊，或命教坊使撰进，凡五十四曲，朝廷多用之。”⑤［元］脱脱等：《宋史》卷一百四十一，中华书局2013年版，第3302页。此后，晏殊、欧阳修、范仲淹等政坛有影响力的人物积极参与词体创作，使得世人填词之风气渐盛，当时词体之地位和晚唐五代之际已不可同日而语。

宋仁宗时期，词还跻身庙堂，为宫廷宴乐所用。据《宋史·乐志》：“自天圣已来，帝郊祀、躬耕籍田，皇太后恭谢宗庙，悉用正宫《降仙台》《导引》《六州》《十二时》，凡四曲。”⑥［元］脱脱等：《宋史》卷一百四十一，中华书局2013年版，第3302页。这四曲其实均为词牌名。文人乐官等据以上四个词牌乐谱进行填词，用以朝廷郊祀、封禅等大典之上，如《宋史·乐志》所载宁宗郊祀大礼四首中就用了以《六州》《十二时》《降仙台》等词牌为调所谱之曲：

其一《六州》

皇抚极，明德贯乾坤。信星列，卿云烂，辉亘紫微垣。思报贶、明诏祠宫，练时搜旷典，紫畤觚坛，昭孝德、亲御和銮。振鹭玉珊珊。精纯谒款，膋萧爌炀。黄流湛澹，百末布生兰。

扣天阍，延飞驾，相仿佛，降云端。神光集，嘉向应，霭霭万衣冠。竣熙事清晓轻寒。恣荣观。华衣雾縠般般。乾坤并贶庆君欢。翘首圣恩宽。遵皇极，沛天泽，灵心怿，龟鼎永尊安。

其二《十二时》：

宵景霁，河汉清夷。旷典讲明时。合祛升侑，孝德爰熙。陈祼閟宫，澹觞太室，来奏天仪。驷苍螭。玉辂驭蕤绥。觚陛展躬祠。长梢饰玉，翠羽秀金支。华始倡，雅韵出宫垂。

神来下，云车风马，缤晻蔼、宴栖迟。毕觞流胙，紫烟竣事，棠梨回谒，宣室受蕃厘。盛德无心专飨，端为民祈。云恩有截，雨泽霈无涯。君王愉乐，和气溢瑶卮。寿天齐。长拥神基。

其四《降仙台》：

星芒收采，云容放晓，羲驭渐扬明。觚坛竣事，斋风袭、衮衣轻。銮路尘清。甘泉卤簿，祲威肃、回轸旋衡。千官道从粲簪缨。钧奏间韶英。

瞻龙闱，近凤城。都人云会，芬茀夹道欢迎。宸极尊荣。卮玉庆熙成。琼楼天上起和声。布春泽，洪畅寰瀛。嵩呼万岁，鳌三抃、颂升平。

以上所列《六州》《十二时》《降仙台》等词牌，《全宋词》均有收录。《文献通考》曰：“本朝歌吹，止有四曲：《十二时》《导引》《降仙台》，并《六州》为四。每大礼宿斋或行幸，遇夜每更三奏，名为‘警场’。政和七年，诏《六州》改名《崇明祀》，然天下仍谓之《六州》，其称谓已熟也。”①马兴荣等主编：《中国词学大辞典》，浙江教育出版社1996年版，第493页。由是可见，宋代统治者已将这些特定的乐调采纳为天子举行宴会、进行郊祀等重要场合的指定乐章了。如宋代多位皇帝进行郊祀之时都会用到《降仙台》调，其创作模式为先有曲，再有文字内容的“永依声”模式。宋词跻入庙堂之高并能够为朝廷服务，具备了乐府之功能，为当世之人称作“乐府”乃是顺理成章。

（二）词家尊体，以“乐府”之称为词正名

“词”作为有宋一代之文学，为宋代文人墨客智慧之精华，也标志着宋代文学的最高成就。我国文学史第一部词集，后蜀赵崇祚所纂《花间集》，里面所收录的温、韦之词，大多以描绘闺中妇女日常生活以及男欢女爱之情为主，词风大多秾艳绮丽，只寄托情思小续。因而入宋以后，许多文人依旧将词视为“小道”，认为词登不得大雅之堂。但正如上文所谈，北宋初，由于词体为朝廷乐署所采纳，并在郊祀、封禅等重大场合大放异彩，加之晏殊、欧阳修等政坛巨擘的大力创作推崇，北宋社会长短句创作蔚然成风。至南宋，迁客骚人对词体创作热度不减，反而追捧愈深。但与此同时，人们的固有观念中，词依然只是“酒罢歌余兴未阑”的产物，不过是“诗之余”而已。因此，推尊词体，制定词的文本规范，赋予词应有的地位，并区别于“诗”“曲”等，成为词家迫切的希望与历史使命。

“乐府”乃是朝廷乐署，乐府作品也代表着“正统”之音乐作品。以乐府之称尊词体之名似乎是一个颇具效益的选择。诗、词等韵文文体本就具有音乐性，因而称其为“乐府”乃是无可非议的。

但宋人在对“乐府”系统进行再定义、再认知时，似乎出现了重大分歧。北宋时，陈世修为冯延巳《阳春集》序云“为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之”，但南宋郭茂倩所编纂的《乐府诗集》中，就并未将宋人之长短句收录在内。关于乐府系统是否应当包含长短句的争论也是宋人将词体研究上升到理论层面以及词体独立意识觉醒的体现。王灼《碧鸡漫志》卷一云：

故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。而士大夫又分诗与乐府作两科，古诗或名曰乐府，谓诗之可歌也。故乐府中有歌有谣，有吟有引，有行有曲，今人于古乐府，特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也。②刘崇德等主编：《古代曲学名著疏证》，江西教育出版社2015年版。

王灼尊崇“诗言志，歌咏言，声依永，律和声”的传统，认为正统的乐府乃是先有辞章文本，再为其定调的。但是宋人却打破“声依永”的传统，以“永依声”的创作长短句传统来规定乐府。如果说将词纳入乐府系统只是期待以“乐府”之名望提升词体的地位，那么，将词的创制方式反用以规定乐府的范式，便是“倒置甚矣”了！但是，“永依声”创作乐府诗的方式并非本朝之新创而前朝之未有，唐人也经常拟写乐府古题，如李白的《关山月》，不仅点了《关山月》这一乐府古题的“伤别离”之要，更是描绘出开阔的境界，并凸显了战争的险恶残酷以及征夫思妇的相思之苦。宋人的“永依声”却是将曲子词的词牌新定为乐府之题调，从而继续进行填词创作，这样的做法便很难让所有人信服。但无论是将词纳入乐府体系的学者，还是反对将词称作乐府的人，都赋予了“乐府”崇高的地位。推尊派试图将词这一新兴事物纳入传统乐府体系当中，以期词体获得社会的认可，并试图对人们轻视词家的观念进行改变。王灼等“反对派”却也并非完全对词体呈轻视态度，而是认为词体本就是诗歌流变的产物，如果将其硬归入“乐府”即“乐府诗”一类，就会忽视词体创制与前代乐府诗创制方式之不同，从而湮灭了制词对制诗的继承及创新之处。

王灼又从历史流变的角度出发，提出“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子”，同时他也推崇苏轼的“以诗为词”：

东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈或曰：“长短句中诗也。”为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异？若从柳氏家法，正自分异耳。①刘崇德等主编：《古代曲学名著疏证》，江西教育出版社2015年版。

王氏以为，乐府作品最初为诗体，诗与乐府同出，词体自然不应当独占“乐府”之名，将诗体排除在外，甚至于将古乐府并入“诗之流”。王灼以诗为本位，主张词应当以写诗的方式进行创制。

而与此相对立的不仅有柳氏家法，还有李清照“词别是一家”的主张。李清照《词论》首句指出“乐府声诗并著，最盛于唐开元、天宝间，有李八郎者，能歌擅天下。”李清照区别乐府与声诗，但其承认声诗、乐府均有可歌性。虽然我们还无法确定李清照所言“乐府”究竟指代什么，但我们可以先界定“声诗”，从而反推李氏对“乐府”的定义为何，以及李清照又为何要将“声诗”与“乐府”进行区别呢？

任中敏先生在《唐声诗》第一章中对“声诗”概念的内涵做了系统考索，认为“声诗”就是“表里声乐，发而为歌”的入乐之诗；而“徒诗”则是“信口而谣”不入声乐的诗。在他看来，唐声诗是上承汉魏六朝乐府，下启宋词、元曲的一个重要环节，搞清唐声诗，不但可以以此连接齐梁乐府与宋元词曲，还可以旁濬隋唐大曲、法曲和杂言歌辞，使以往文学、艺术史在这里发生的壅蔽得以疏通，贯通文（乐府、诗、词、曲）和艺（歌、乐、舞、戏）两个方面，具有十分重要的意义。同时，任中敏先生说：“《乐府诗集》有《近代曲辞》四卷，十之九为唐声诗。”②任中敏：《唐声诗》上编，上海古籍出版社1982年版，第26页。

这里提及了郭茂倩所编纂的《乐府诗集》。前文我们提到，《乐府诗集》中并未收录宋人所作长短句，由此观之，郭茂倩是主张将乐府与词进行分异的，其立足点还是“以诗为尊”，与李清照等主张的分异正好指向诗本位和词本位两个不同的出发点。那么被任先生成为“声诗”的《近代曲辞》究竟收集了怎样的作品呢？且看其题解：

近代曲者，亦杂曲也，以其出于隋、唐之世，故曰近代曲也。

唐武德初，因隋旧制，用九部乐。太宗增高昌乐，又造燕乐，而去礼毕曲。其著令者十部：一曰燕乐，二曰清商，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康国，而总谓之燕乐。声辞繁杂，不可胜纪，凡燕乐诸曲，始于武德、贞观，盛于开元、天宝。③郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局1979年版。

其间提到的“盛于开元、天宝”也与李清照《词论》中“最盛于唐开元、天宝间”相吻合。推及唐世音乐文学，唐人之歌诗创制，大多采取两种方式，引元稹《乐府古题序》之言：

在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟为操、引，采民者为讴、谣，备曲度者总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲。盖选词以配乐，非由乐以定词也。①［唐］元稹：《元稹集》，中华书局1982年版，第255页。

元稹提到“因声以度词”与“选词以配乐”两种方式，“因声度词”是我们熟知的创作词体的常见方式。而“选词配乐”在有唐一代更是盛行，正如清王士祯《唐人万首绝句选序》所载：

然考之开元、天宝以来，宫掖所传，梨园弟子所歌，旗亭所唱，边将所进，率当时名士所为绝句尔。故王之涣“黄河远上”，王昌龄“昭阳日影”之句，至今艳称之。而右丞“渭城朝雨”，流传尤众，好事者至谱为《阳关三叠》。他如刘禹锡、张祜诸篇，尤难指数。由是言之，唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也。②［清］王士祯：《唐人万首绝句选》，华夏出版社1999年版，第1页。

这里又提及了“开元、天宝以来”这一时间段。而据学者统计，郭茂倩所收录的《近代曲辞》，大多采用“选词以配乐”的形式。结合任中敏先生之界定，唐世“近代曲辞”十有九为声诗，我们几乎可以确定，李清照所区分的“声诗”与“乐府”，二者之间的区别乃是“诗”与“乐”何者先行的问题，即“声依永”者为声诗，而“永依声”者为乐府。因此，李清照是将“词”直接地等同于“乐府”，并赋予词正统的乐府地位。

无论是王灼等反对“词”独占乐府之名的观点，还是柳永、李清照等以“乐府”称词者，其实殊途同归，都为了给词体赋予其独特的历史地位与文学价值。这与词称“诗余”的论争过程其实是有相同之处的。北宋时苏轼“以诗为词”，是为开阔词之境界，力图将词抬升至于诗相同的地位，南宋人将词称“诗余”，虽不免给人以对词体的轻视之感，却也暗藏“攀附诗以抬高词”的心理。宋人词体创作水平取得了瞩目的成就，词家更在不断探索中提出了一系列的填词之理论，要求词不仅应当严于格律、平仄乃至叶韵等，更应能够天衣无缝地与音乐相配合，以达到委婉含蓄的美学意蕴。有基于此，李清照提出“词别是一家”，力图挣脱诗之束缚，为词体争取独特的审美观照以及文学地位。由此观之，苏轼、李清照乃是“殊途而同归”，目的均是为“词”正名，提高词的影响力，但二人处于不同的历史时代，所采取的方式便大相径庭，乃至于矛盾。推及“乐府”之名，无论是主张区分派，还是主张同一派，都对乐府系统进行了再认识和再定义，词是否能够并入乐府，或是“乐府”是否应当单独指代“词”，对于这些问题的论争探讨都体现着宋人词学理论的逐步完善以及词体独立意识的觉醒。两派之观点虽有矛盾之处，但其目的却都是为词体取得独立的地位，亦可以称得上是本同而末离罢了。

三、小结

词至宋代被称作“乐府”的现象历来罕有人专门进行论述，但此现象我们理应给予关注，因为这一现象的产生并非只是因为词与乐府都是与音乐相配合的韵文，更应注意的是，词这种新体音乐文学在宋代已不再拘泥于闺中小调，其题材被逐步扩大，甚至跻身庙堂之上，成为朝堂典礼所采用的音乐形式，具备了乐府的功能。另外，有宋一代，词人对词体不断进行发展探索，并将词作为研究对象，将词体的创制上升到了理论的层面，但词自身的发展程度与词的社会地位以及人们固有观念中对词的定位严重不符。因此，推尊词体，赋予词应有的地位便成为词家的历史使命，他们通过寓“乐府”之名与“词”，在称谓上将曲子词与庙堂音乐相联系，以期改变词在人们固有观念中“止为小道”的印象。同时，宋人在推尊词体的过程中，更进一步地对“乐府”的概念进行了再认识，并进一步引发了乐府系统的调整重构。在这场词与乐府关系之辩的论争中，尊词一派与尊诗一派都构建了相当完整的理论体系，理论的成熟深化了词体婉约含蓄的审美观照，更进一步推动了宋人在填词这项实践中产生了异彩纷呈的创作，使词无愧于成为有宋一代文学之冠上最为耀眼的明珠。