诗歌形式与“时代语言”
——谈何其芳的“现代格律诗”理论

曾 颖，李章斌

（南京大学 中国新文学研究中心，南京 210023）

20世纪50年代，中国诗坛开展了一系列有关诗歌形式的讨论，前后持续时间长，规模大，参与诗人、学者众多，涉及问题范围也较广，是新中国成立以来诗论领域的一次“百家争鸣”。据何其芳梳理，讨论包括1950年由《文艺报》发起的“新诗歌的一些问题”笔谈，1953年12月到1954年1月中国作家协会创作委员会组织的关于诗歌形式的三次研讨会，1956年8月到1957年1月在《光明日报》等报刊上展开的争论，以及1958年下半年由“新民歌”洪流引发的两场争论。[1]55-75此后，1959年《文学评论》第三期还设有“诗歌格律问题讨论专辑”，第五期则刊有《诗歌格律问题的讨论》一文，后者是何其芳在1959年7、8月份组织的三次座谈会的记录。

何其芳是这一系列讨论的持续关注者与参与者。他在20世纪50年代中期提出的“现代格律诗”理论，一直以来都最受学者的肯定与关注。王光明、龙清涛、张桃洲等学者皆肯定它的系统性、建设性，认为这在众多论辩与设想中，最值得注意，建树和实际影响皆大。[2-4]本文基于50年代的讨论语境，梳理何其芳“现代格律诗”理论的缘起、形成过程、具体内容，从而探讨该理论的建树、限度与历史意义。

“现代格律诗”理论的形成与内容

“现代格律诗”理论之形成并非一蹴而就。在1954年专文详谈“现代格律诗”之前，何其芳已写作多篇相关文章，这些文章都在《再谈诗歌形式问题》一文中，被他追溯为理论完善道路中的成果。据何其芳自述，他对于诗歌形式的不满始于“一九四二年延安整风运动”[5]17，又说“我们的文学的民族形式的基础，是一个经过多次争论的问题。一九三九年一九四〇年在延安和重庆争论过。一九四四年在延安鲁迅艺术学院又争论过”[1]56。可见早在50年代的讨论开始之前，何其芳便已持续关注诗歌的形式问题了。

1950年，《文汇报》发起了新中国成立以来关于诗歌形式问题的第一次公开探讨。在这场讨论中，萧三、马凡陀、林庚等都流露出对五七言格律体与民歌形式的偏好，“倾向于‘批判’地接受五、七言的诗歌传统，以五、七言为基础去创造新的诗歌形式”。[6]88但何其芳却辨认出这一倾向的危险性，他认为无论是五七言体或是民歌体，一定程度上都脱离了现今的诗歌写作语言，即现代汉语口语，因为它们二者在诗行的字数与句法的要求上，是白话所无法适应的。所以，尽管何其芳也赞成在某种传统的基础上继续新诗形式的革新，但他偏离了从旧体诗中寻求传承的路径，而转向“五四”传统，选取了“保持着比较自然的诗的节奏和韵律的自由诗”以及“以闻一多先生为代表的企图建立新式格律诗的试验”等现有成果，作为他所设想的新诗理想范型的外现素材。[7]62-78这为他以后提出“现代格律诗”的主张奠定了基础。1953年底到1954年初，关于上述争议，诗坛形成了三种主张：第一种认为应继承发展民歌体或五、七言体等格律诗体，第二种反对诗歌形式的“定型”，提倡自由诗，第三种认为应保持诗歌形式的多样。[1]57何其芳基于第三种主张，另辟新的形式路径。“现代格律诗”概念首次出现于何其芳1953年11月1日在北京图书馆所作的演讲《关于写诗和读诗》中：

我们仍很有必要建立中国现代的格律诗；但这种格律诗不能采用古代的五七言体……而必须适合现代的口语的特点；现代的口语的基本单位是词而不是字，而且两个字以上的词最多，因此我们的格律诗不应该是每行字数整齐，而应该是每行的顿数一样，而且每行的收尾应该基本上是两个字的词；中国古代的诗都是押韵的，中国语言同韵母的字很多，押韵并不太困难，因此我们的格律诗应该是押韵的，而不必搬运欧洲的每行音组整齐但不押韵的无韵诗体。[8]49

这段发言延续了何其芳关于诗歌形式契合现代汉语音节特征的思考路径，致力于使格律形式与白话更适配。何其芳进一步提出了两种具体的诗形设计：以“顿数”为度量诗歌节奏的单位以及押尾韵。

1954年4月11日，何其芳写作了《关于现代格律诗》，对两种作诗法展开详细论述。该文首先对格律诗的节奏做出了定义：“格律诗的节奏是以很有规律的音节上的单位来造成的”。对于“现代格律诗”而言，“音节上的单位”便是“顿”，“顿是指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种音节上的基本单位。每顿所占的时间大致相等。”[9]57-58“顿”取代了字成为节奏划分的依据，也就是说，诗行中每个等时长的节奏单位，所包含的字数可以不同，就如乐段的行进需受到小节的控制，但却无需考虑每个小节中究竟有多少个音符。这种将诗歌节奏产生原理追认为“时间”的认识是独到且触及根本的，它“至少在理论层面解决了格律体新诗的节奏单位如何实现整齐一致的问题：在字数上并不相同的两个音节，在朗读时所占的时长完全有可能是相同或者相近的”。[10]23那么，在每行顿数相等的情况下，朗读每个诗行的时间也便相同或相近了，由此，诗人实现了对于诗歌行进时间的把控。所以，相较于闻一多的“豆腐干式”诗体或林庚等人所设计的齐言诗体，这种格律模式不纠缠于一行中字数的相同，减轻了对诗歌语言的束缚，且通过触及节奏的核心即“时间”，把节奏还原为一个声音层面的、而非语义层面的问题。

值得注意的是，何其芳还强调了节奏的有规律性，触及了节奏的另一个核心，即“重复”，因为只有在重复机制中，才能追求某种规律性。何其芳不仅以“有规律”来要求诗行的顿数，还要求一种“有规律的韵脚”。的确，相较而言，“顿”在实际运用中，只能达成与“说话的调子”相近的和谐统一效果，并不具有足够的形式感和区分度；而押韵本身就意味着声音元素的重复，比起“顿”的声音机制，它更能触及听觉的敏感点，并建立起节奏的“结构”。所以，将有规律的押韵穿插在有规律的“顿”的模式中，一定程度上能强化诗的节奏感。

《关于现代格律诗》极为详尽地论述了“现代格律诗”理论，但是，这一设计并不完善。作为这一韵律模式的设计者，何其芳显然并未摸清它的基本原理。就“押韵”这个元素而言，文中只列出两点设计理由：“一是我们的语言里面同韵母的字比较多；二是我们过去的格律诗有押韵的传统”[9]69，这都不足以作为理论依据。更重要的是，何其芳在未对“现代格律诗”的要点（“顿”和“韵”）作出清晰界定与阐释（也未举出合适的诗歌实例）的情况下，将论辩重点放在如何将这一诗体与五七言诗体和民歌体区分开来的这一问题上，忽略了对于新形式之理论依据等重要问题的论述。何其芳最关切作为收尾的“顿”里应有几个字的问题，①《关于现代格律诗》一文的第三节“现代格律诗的顿和押韵”在全书的第64-73页（参见何其芳《关于现代格律诗》，作家出版社1956年版），其中64-68页讨论收尾的“顿”的字数问题，并用了多个例子进行解读。文章的剩余篇幅中也未曾讨论过如“现代格律诗”的“顿”的划分依据、节奏生成方式、具体划分办法以及美学效果等更为重要的问题。这在他已然承认应该关注“顿”而非字数均齐的情况下，显得有点多余了。可见何其芳对节奏的理解并未触及根本问题，因此他只能凭借一种破旧立新的持续冲动来构建诗论和诗体。为了对何其芳的“现代格律诗”理论作出更加到位的分析判断，我们便需深入了解这种立论冲动，探究其建立新诗形的必要性。

理想的诗歌形式

可以看到，也就是在对现有诗歌形式的批判中，何其芳逐步转向对格律体的推崇。在1953年的《更多的作品，更高的思想艺术水平》《关于写诗和读诗》中，何其芳描述了新诗格律体相对于其它形式的优越性；而新诗格律体的优越性在《关于现代格律诗》中，进一步成为他构建“现代格律诗”理论之必要性的说明。

何其芳认为，新诗的格律诗拥有的特质之一是“精炼”：“写自由诗的人如果先受过写格律诗的训练，也或许不至于把诗这种最集中地表现我们的生活和情感的文学形式降低为冗长无味的散文的分行排列。”这种要求是针对诗坛上普遍存在的诗歌语言不加节制之现状而发：“常常有这样的诗，一写是几十行，以至几百行，然而里面却很难找到几句能够深深地打进人的心里去，因而使人长久长久不会忘记的真正的诗。”[11]21这里，何其芳借“精炼”引出了他理想诗形所需具备的第二种效果，即便于记诵。事实上，对何其芳而言，精炼的诗歌代表作便是古代格律诗。古代格律诗的诗行、段落简短，声音层面有明显规律，因此便于记忆背诵。可以说，何其芳捕捉到传统格律诗的最为卓绝的效果，并把它归因于“格律体”这一体式本身。这有一定的洞察力，但也有可疑之处。

语言精练所导致的另一效果，是内容表达的集中，这也成为何其芳理想诗歌的特质之一。何其芳欣赏一种“意思变化得很快，好像有些不可捉摸”[8]27的诗，在他看来，只有诗这种体裁“可以直接表现思想感情的急遽的变化，想象的大胆的飞跃，省略去那些变化、飞跃之间的过程和联系”[8]29。这种文字效果确实需要鲜明的节奏作基础，因为“节奏（韵律）与逻辑（句法）一直就是语言组织规则的两大争夺者”[12]114，也即语言通过两个途径起作用（表意），一是韵律（声音层面），二是句法（语义层面），而诗歌的跳跃性表达破坏了语义的正常行进，所以必须借助韵律层面来规整语言，以使表达达到平衡状态。正如诗人帕斯所总结的：“句子的统一性，在散文中是通过道理和意思来实现的，而在诗歌中则是通过节奏来实现的”[12]114，诗歌依靠节奏保全句子的统一性，所以在语义层面也就可以更加跳跃、张扬与集中。就押韵而言，押韵能维持表达的连贯性，在韵脚的作用下，跳跃的表达将显得顺畅、自然，甚至能产生不容置疑感，而这很大程度上促成了诗歌集中表达的可能。正如布罗茨基所言，一位诗人的韵式将为他所提出的理念提供“一种不可避免感”，“一个韵脚会把一个理念变成法律”。[13]263

尽管这些观察确实有洞察力，但很多问题依旧没有得到合理的解释：只有格律诗可以达成以上的声音效果么？自由诗便不行么？这究竟是诗歌相较于散文的特质，还是格律诗相较于自由诗的特质呢？“流于松散”一定是自由诗的缺陷么？还是一切不克制的诗（无论自由诗或格律诗）的缺点呢？显然，节奏感并非格律诗的专属，而是诗这一体裁所强调与致力于实现的。何其芳也承认：“格律诗和自由诗的主要区别就在于前者的节奏的规律是严格的，整齐的，后者的节奏的规律是并不严格整齐而比较自由的。但自由诗也仍然应该有比较鲜明的节奏。”[8]33进一步探究可以发现，何其芳将格律诗的好处放大，而忽略了某些声音效果其实需基于自由诗才可实现。根据何其芳的描述，格律的第四个特质，就是可以通过“反复回旋、一唱三叹”造成较为强烈的“抒情气氛”。[9]53而实际上，就何其芳喜欢讨论的古代诗歌而言，一唱三叹这样具有高度重复性的段落，恰恰是很难为格律诗体所容纳，而更多出现在有自觉形式意识的自由诗中的。何其芳显然混淆了“格律”与“韵律”或“节奏”的概念内涵，从而将需要通过“韵律”或“节奏”（也即不那么整齐的声音层面的要求）实现的效果，都寄托在“格律”上面。①关于“节奏”“韵律”“格律”的概念辨析，可以参考李章斌《自由诗的“韵律”如何成为可能？》，载《文学评论》2018年第2期，第79-88页。

所以我们可以认为，何其芳以上几篇文章的相关描述所勾勒出的，与其说是格律诗的特质，不如说是何其芳所设想的理想诗歌范型所具备的特征。这很大程度上也与另一个问题高度相关——不限于何其芳，整个50年代诗歌形式的讨论都围绕着这个中心话题——“我国新诗如何民族化群众化的问题”。[1]61正如於可训观察到的，在《文汇报》发起的第一场诗歌形式讨论中，参与的诗人和诗论家发言的出发点，都与诗歌是否能和群众、民族接洽相关，直接涉及的问题包括“这种诗歌形式是否真正是民族的，是否真正为人民群众所欢迎（民间的），因而是否真正具有新的人民诗歌的素质，足以推进新的人民‘诗歌运动’的发展”。[6]88立足于此，大家才开始思考何为理想的“民族形式”，从而把与“传统”这一要素相关的五七言格律体和与“群众”有关的民歌体纳入讨论范围，思考如何批判地继承与发展传统和民间的诗歌体式，以造就新诗形式。之后的几次讨论基本也是延续这个思路展开的，具体议题如“古典诗词能否表现现代生活、现代口语和古典诗词的形式有无矛盾、对民族传统的理解、对‘五四’以来的新诗的估价等”[1]57。

民族化、群众化问题和诗歌的形式问题产生关联的交汇点，在于思考要依靠什么样的诗歌形式，才能让人民群众喜闻乐见。何其芳所偏好的诗歌特质：基于白话，易诵记，语言精练、内容集中（这两种特质同时也有利于记诵），长于抒情，可以说都是为了诗歌在群众中的传诵而考虑。不可否认的是，这样的论题的确带有强烈的政治色彩。关于“文学的民族形式”的主张可追溯至抗战时期，当时身处根据地的文艺界便针对此论题在1939-1941年间发起过讨论，这一论题也被认为是“马克思主义中国化”的政治路线在文艺领域的体现。[14]95-1091942年，毛泽东在延安文艺座谈会上提出“文艺为工农兵服务”，要求以党的立场规范文艺工作。这样的文艺政策延续了文学“民族化”的路线，并进一步把这个话题转化成一个与政治高度相关的问题。在1958年3月的成都会议上，毛泽东对诗歌发展道路有了更明晰的指令：“我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两面都要提倡学习，结果要产生一个新诗。”[4]18这一发言成为“新民歌运动”的直接诱因。可以发现，20世纪50年代诗歌形式讨论的主流观点与毛泽东的意见大体相合，这种观点“强调的一是民歌——民间，二是古典——传统”，“以忽略的方式排除了四十多年形成的新诗传统”[15]86-92。所以，当何其芳偏离这条主流路线而选择继承“五四传统”时，针对他的批评便难免从其脱离了民族趣味、贬低民歌的角度入手，如沙鸥便批评他“轻视民间的诗歌形式”，认为他对现代格律诗的提倡“不顾劳动群众喜闻乐见的习惯，不顾劳动群众正在创作数以百万计的新民歌的事实”[16]。这些指责纠缠于主张的表面区别，失去了讨论的意义。

“顿”与“时代的语言”的适配性

将政治要素抽离开来，诗歌的民族性、群众性问题也的确是有待解决的、频繁被讨论的重要问题。或许，这个问题的落实视角需要发生一些转化。谈及诗歌的民族性，其核心应是诗歌如何与时代语言相契合的问题。艾略特在描述诗与其表达对象的关系时曾说：“（诗）必须同他那个时代的语言密切相关，使它的听众或者读者会说‘假如我能说诗，我也要这么说。’这就是为什么和过去甚至更伟大的诗所能引起的情感相比，最优秀的当代诗能够给予我们一种完全不同的兴奋和满足感的原因。”[17]180可见，争取诗歌广泛读者的先决条件，即是将“时代的语言”作为诗歌语言。

依照这个思路，那么，理想的诗歌“民族形式”，便是基于时代语言的特点所建立起来的诗歌形式。何其芳的动机，便在这个层面上区别于当时的主流路线。从上文可知，何其芳拒绝复刻五七言和民歌体，便是出于适应现代口语的需求。这不仅说明，何其芳乃是站在文学的立场上回应有关“民族形式”的讨论（这也是其理论价值所在）；而且意味着，站在政治正确的高度上对其理论的指责，实际上并未戳中其理论要害。问题的关键在于，何其芳所构建的“现代格律诗”真的与“时代的语言”契合吗？它真的能够达到“民族形式”的要求吗？

需要补充一点，何其芳的“现代格律诗”理论，其实颇受孙大雨理论的影响。罗念生在《格律诗谈》一文中说，早在1934年，孙大雨就践行了这套理论，而其理论长文却在40年代战争中被焚毁。[18]429-431孙大雨的理论不仅提出时间较何其芳早，且更为完备，他以英国音韵学家对于“节奏”的定义作为一切布置的理论依据，“将节奏和其根源——时间——联系在了一起”，“是到目前为止现代中国学者对格律诗（不仅限于格律体新诗）节奏原理最为深入和确切的认识”。[10]22-24但哪怕是孙大雨的更为完善的“音组”理论，相较于闻一多对于“句的均齐”的要求，在理论上更符合节奏生成的原理，但在实践过程中，却呈现出与闻一多给出的方案相似的结果。按照闻一多的格律理念，每行诗需拥有相同字数，而在何其芳或孙大雨设计的新诗格律体中，每行诗拥有相同个数的等时长节奏单位（“顿”或“音组”），所以就每行诗的朗读时长而言，两种方案造成了相同的结果，即每行诗句的长度相同或相似。而这种在诗行意义上等时长声音段落的复现模式，所产生的节奏效果是微弱的，因为就诗行内部而言，其节奏进行依然是不规整的（其实和散文区别不大）。此外，它虽然达成了对读者注意力的控制，从而产生一定的节奏效果，却并未使其声音效果与诗歌意义的生发产生关联。同时，对等时长的要求本身也有其困难性。我们知道，在音乐中，音符有固定的节拍，作曲家可以通过布置不同时值的音符，来明确地控制乐句行进的速度。但语言却不同，对于诗歌而言，句子的停顿或间歇并非固定不变的，它不仅与句子长度有关，还受语气、个人朗读习惯等因素的影响。在实际朗读过程中，我们都不可能做到如同机器人语音般地整齐地停顿，即便这样做也会显得像火车站报站语音一样生硬别扭。因此，这个格律模式很大程度上忽略了现实的语言朗读情况，只能是一种架空的构想。

这种困难的直接原因在于，这一类格律对“顿”的内部组织方式并无明确规定。在罗念生看来：“一行诗里同样的长短音相间或轻重音相间就能构成节奏，所以节奏视音步内不同的字音的排列而定。在一些西方格律诗的诗行里，须先找出不同的字音的排列，即找出节奏，然后才能划分音步。在我们的新体格律诗里，音步则是按照词的组织和意义划分的，原因是由于节奏不鲜明。”[18]433这里的“音步”指的也是节奏的基本度量单位。在何其芳给出的如何在“现代格律诗”中划分“顿”少有的例子中，我们也可以感受到节奏划分的随意倾向：“还有些同志认为多音词在格律诗中很难处理，如‘社会主义’、‘中华人民共和国’等等。其实这并没有什么难处理，‘社会主义’可以读为两顿，‘中华人民共和国’可以读为三顿。”[9]72-73这造成了更多的疑惑，既然何其芳承诺“可以从一个字多到三四个字为一顿”[5]8，何以这里的“社会主义”却要拆为两顿？其实，在日常读法中，“社会主义”往往直接一气读完，并不需要停顿，那么这种所谓的分“顿”其实就是一种虚拟框架，而非现实的语音段落。以此推测，“音组”内部组织法则的空缺和含糊，使得对于同一句诗，在实际的朗读过程中，却可能有不同的“顿”的分法，这样的格律便形同虚设了。

那么，现代汉语是否具备如西方语言的长短或轻重这样的语音特征，从而成为节奏划分的依据呢？其实何其芳在设计“现代格律诗”时，也曾考虑过以平仄、轻重、甚至两字顿和三字顿的间杂等作为“顿”的内部组织方式，但最终依旧将其逐一排除了。原因有二，一是不符合现代汉语的特点，二是顾虑拘束太多，难写。[1]72而在1959年何其芳召集的三次座谈会中，大家的讨论都显示出，无论平仄、音调高低或音长的长短，即便在个别方言中可以显示出一定的节奏效果，但在现代汉语中都无法普遍成立或生效。[19]149-153可以看出，这些在诗歌中实现“顿”所必备的声音特征的设想，在现代汉语中并不普遍存在，如此一来，诗人无法提供一种明确的节奏划分模式，也就情有可原了。

在节奏划分方式不明确的基础上，读者在朗读诗歌时，难免自然而然地，将语义作为换气、停顿的原则。何其芳虽未明讲，但在以闻一多的诗歌为例讨论每个“顿”中的字数时，也透露出其依照语义划分节奏的习惯，并给出看似合适的理由：“这样是和我们的口语更一致的”。[9]67诚然如此，但这样一来，音顿实为义顿，诗和散文便没有了区别，诗已不成为诗，更不必提满足诸如语言精练、容易记诵等要求了。所以总体而言，“顿”的格律设计落入一种两难境地，这一理论并不符合现代汉语口语的声音特征，因此只能是一个“虚拟框架”，而它被落实成的“现实状态”，则又完全依照语义逻辑来实行，和本来的设计大相径庭。

可以说，无论何其芳版或孙大雨版的格律设计，都像是闻一多以来的格律路线的一种延续。它们的整体目标是为了达成诗歌节奏的均齐，即便实际效果还是沦为以语义作为节奏单位的划分原则。[10]28而在这场大范围讨论的最后，论者们并未就格律诗理论取得共识，也没有为“现代格律诗”理论提供更多有益的补充。纵观何其芳的思路发展脉络，我们能把握到一种对于诗歌形式与现代汉语状况紧密结合的渴求情绪，而遗憾的是，“现代格律诗”等以“音组”作为节奏基本单位的格律化理论，与现代汉语的语言特性之间，实在有着根本隔阂，出于均齐的目的而设计的诗行对于语言本身造成了较大的束缚，实则也并不能很好地实现诸如语言的凝练、内容的集中等理想诗歌的要求，也无法成为合适的“民族形式”。但正如学者龙清涛所言：“虽然现有的探索并未能为新诗提供某些较具普适性的格律细则，但其力求规范的坚实努力，影响所及，仍然给新诗整体上注入了一种自觉的形式意识”[3]163，也促使当代的论者基于对格律化的整体反思，探索更合适与灵活的诗歌韵律。