调性与材料的结构对位
——以贝多芬钢琴快板奏鸣曲式乐章连接部为例

原晋彪

贾达群在其《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》一书中指出：“任何两种(或以上)构成某种结构形态的音乐(结构)元素及其结构层级之间只要出现结构划分上的不一致便可归属结构对位的范畴。”[1]此类结构关系在20世纪无调性音乐中以音乐微观元素作为结构力的作品中较为多见，但在许多古典浪漫时期作曲家的作品中亦可看到，有的体现为局部，有的体现为整体，其中有些是作曲家有意而为之，有些是偶然而为之，而在贝多芬有连接部的奏鸣曲中，每一首都可看到调性结构与材料结构的对位现象，因此即使这不是贝多芬有意而为之，也是其潜意识对连接部的结构方式，是为其艺术理念服务的。本文将对连接部材料与调性的结构进行梳理概括，并分别论述其结构对位类别、调性结构与材料结构分界点先后的现象及其特征。首先，笔者将贝多芬连接部的划分做一个界定，以此作为本文的写作依据，详见表1。

表1

通过对表1所列29个连接部分析可知，在贝多芬钢琴快板奏鸣曲式乐章主副部之间的情况主要分为两种，其一是省略连接部(2首)，运用主部第二乐句充当连接(第十九首)或主副部之间采用并置的方法进入(第三十首)；其二是有连接部(27首)，在调性的转换过渡中，把相互矛盾对比的两个主题连接为统一发展的整体，或作为两个对比主题间的转换媒介[2]，也是本文研究的主要对象。

一、调性结构与材料结构

(一)调性结构

奏鸣曲式连接部最基本的功能是使主部调性过渡到副部调性，在贝多芬的连接部中，其调性布局主要分为三种情况，一是表现为单一调性，体现出整体性结构；二是从主部调性或非主部调性直接转到副部调性，体现出二分性结构；三是在主部调性或非主部调性与副部调性之间插入其它调性，体现出三分性结构。详见表2。

表2

通过表2对其连接部调性结构和调关系的分析和梳理可知，在贝多芬的连接部中，调性结构多为二分性结构，其次是三分性结构，而整体性结构(单一调性)仅1首。调性从非主部调性开始的有4首，分别为第一、五、十四和十五首；调性阶段大于三的有3首，分别为第五、十八和二十七首，贾达群在其著作《作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》中指出：“三分性结构的内部关系有两种类型：一种是并列的，另一种是再现的。并列的三分性结构体现出了一种层第关系，具有不断衍化发展的特性；再现的三分性则表现为一种循环关系。”[3]由此可见，大于三的并列结构所体现的也是三分性结构，因而这三首虽然在整体上表现为四个阶段(第五首和第十八首)或五个阶段(第二十七首)，但本质也是三分性。

在调性方向上，二分性结构几乎都表现为主调进行到属调或属方向调，仅第七首表现为转到主调下属方向的平行小调，这是第一副部的调性，在进入第二副部时则进行到属调；在三分性结构中，几乎都表现为主调进行到下属方向调再进行到属调或属方向调，表现出调性的丰富变化，仅第五首在调方向上表现为下属方向到属方向，在调方向上体现为二分性，此时则形成三重结构对位，而第三十二首表现为先转到属方向再转到下属方向，这是他的最后一首奏鸣曲，笔者认为这是他对奏鸣曲式的再一次创新。由此可见，对于其调性结构的划分无论从调性数量上还是调性方向上看，其划分结果几乎一致。[4]

(二)材料结构

在贝多芬的连接部中，不仅调性有其自己的结构，在材料上也形成自己的结构，并与调性结构呈现出不同步状态。材料是一个广义的概念，包括音高、节奏、织体、和声、音色等，但在贝多芬连接部中要对所用材料进行结构划分其最明显的要素(显性因素)则体现在音高(旋律)和节奏(织体)上，而在具体材料选用上又会根据所要表达的不同思想内容呈现出不同形态，主要分为三类：一是单一整体性材料，共10首；二是对比二分性材料，共15首；三是并列三分性材料和再现三分性材料，共2首。详见表3。

表3

在古典主义时期，由于调性对音乐的结构的主导性作用以及连接部实现主副部调性转换的主要功能，因此笔者将以调性结构为参照，与材料结构进行比较，看其结构对位类别，参照表4。

从上表可知，在贝多芬的连接部中，调性结构表现为整体性的较为少见，仅有1首，为《第二十钢琴奏鸣曲》，在结构对位类别上表现为一对二，其连接部调性始终保持在主调G大调上，结束开放于半终止，以此作为副部的主和弦，实现调性转换。这首作品创作于1795—1796年，属于他的早期作品，在材料运用方面比较简洁，从主部第二乐句引申的材料开始，之后再加入三连音的新材料，此类连接部在奏鸣曲式成熟之前海顿和莫扎特大调的钢琴奏鸣曲中较为多见，而在贝多芬的钢琴奏鸣曲中较为少见，因此下面主要对另外26首奏鸣曲中连接部的调性与材料结构进行观照，看其不同调性结构中的材料运用特征。

二、调性二分性结构与材料结构对位

(一)二分性结构之材料整体性

在调性结构与材料结构表现为二对一时，连接部在相同的材料中实现调性过渡，此时连接部承上启下的作用在调性结构上表现十分明显，由表4可知共有9首，通过观察其材料运用情况，可以发现有5首与主部呈平行结构，之后引申发展，分别为第六、七、九、十四和二十八首；也有使用新材料来构成连接部，分别为第十五、十七、二十五和三十一首，虽然运用的材料来源不同，但两者所用节奏型或织体形态都较为统一，体现出整体性特征。例如第九首，连接部在主部开放半终止后平行开始，之后引申发展，但在其低音声部，持续的八分音符律动一直持续到副部主题开始，由此产生出调性结构与材料结构的二对一，参照谱例1；第十五首的连接部是采用主部下行二度动机加上行分解和弦构成新的旋律材料，之后转调模进加变奏重复的结构，前八小节是A大调到E大调的严格模进，后十五小节是对前八小节的重复，在保持钢琴左手声部的柱式和弦织体及和声不变的情况下，采用上下助音和经过音对其旋律进行装饰，在钢琴左手声部的织体与和声进行上也体现出整体性[5]特征，贯穿整个连接部，参照谱例2；在第三十一首中，连接部运用的是新材料，节奏体现为均匀的三十二分音符的律动，织体形态为流动的分解和弦，参照谱例3。整体性的材料很明显把主部和副部划分开。

谱例1：《第九钢琴奏鸣曲》连接部第13—22小节

谱例2：《第十五钢琴奏鸣曲》连接部第40—62小节(后6小节略)

谱例3：《第三十一钢琴奏鸣曲》连接部第12—19小节(前6小节略)

(二)二分性结构之材料二分性

在调性结构与材料结构表现为二对二时，虽然结构都体现为二分性，但由于其结构划分的不一致，使得两者之间构成结构对位，它们共同承担主副部主题间的转换使命，共9首。在材料结构方面除了使用两个全新的材料来形成对比(第二、三和二十六首)；还有使用主部材料和新材料产生对比的(第一、十、二十三、二十四、和二十九首)，而第十六首中的两个材料均来自主部。对比的材料使连接部动态的非稳定性特征更为明显。此外，两者的二分性几乎都一致表现出非对称特征，仅第一首连接部在材料上表现为6+6的对称二分性，前六个小节为主部材料的移位同头(准平行)加分裂展开，后六个小节为副部材料的预示，而调性在第三小节通过共同和弦由c小调转至bA大调，在调性上呈2+10的非对称结构，由此形成对称二分性与非对称二分性的结构对位，参见谱例4。

谱例4：《第一钢琴奏鸣曲》第9—20小节

三、调性三分性结构与材料结构对位

(一)三分性结构之材料整体性

在调性结构与材料结构表现为三对一时，在材料的整体性上依然表现为节奏的一体化布局，此时调性变化更加清晰明显，共1首。第二十一钢琴奏鸣曲连接部在调性上表现为上行二度的调布局，先由主调C大调上行二度模进到d小调(第18小节)，再通过半音转调的手法进入e小调(第22小节)；在音高材料运用上，由于这首钢琴奏鸣曲主副部在音高材料的运用上均以核心的三度五度音程为主，两个主题最大的不同在于主题性格，节奏快速的动力性主部主题与合唱织体式的抒情性副部主题最明显的对比体现在节奏上，因此连接部在此最主要是实现两主题节奏上的转换，在节奏上从四十六节奏型逐渐过渡到双八的节奏最后过渡到副部节奏，体现出一体化结构布局。谱例略，参照原谱14—34小节。

(二)三分性结构之材料二分性

调性结构与材料结构表现为三对二的共5首，包括在调性上划分为四和五个阶段的第五和第二十七首，可见调性色彩之丰富。从表1可知，这5首在总体上属于较大规模，但此类对位中，材料使用却十分节俭，二分性的材料结构通常采用A材料重复和B材料模进的方式构成(第四和八首)或采用模进的方式加新材料构成(第五、二十七和三十二首)，转调模进在材料上的发展上也体现为重复，因此在材料上运用上非常简洁，与多变的调性色彩构成了强烈的对比，使连接部具有较强的不稳定性。如第四首连接部在主部浸入终止后从其引申出的三连音材料构成的上下行音阶形成4+4平行结构，随后以扬抑格的下行动机加上行分解和弦构成的新材料通过转调模进从bA大调进行到bb小调，之后是一次调内模进，最后材料由跳奏变为连奏，但还是建立在分解和弦的基础上，参见谱例5。

谱例5：《第四钢琴奏鸣曲》连接部第17—40小节

(三)三分性结构之材料三分性

在调性结构与材料结构表现为三对三时，在两个方面都体现出多样性，共2首，第十一首虽然连接部规模不大，但调性与材料转换频繁，在材料上体现出并列三分性，分别为主部引申的材料、下行的音阶和属持续上构成的同音反复加上下行级进的新材料，参见谱例6；第十八首规模比较大，在调性划分为四个阶段，在材料上体现为再现三分性，也是这27首中唯一一首，先是主部材料移位同头，然后是建立在分解和弦上的材料，之后又在主调的同主音小调上回到主部材料并截取后半部分进行转调模进，参见谱例7。

谱例6：《第十一钢琴奏鸣曲》连接部第12—21小节(后3小节略)

谱例7：《第十八钢琴奏鸣曲》连接部第18—45小节

四、结构对位之分界点先后

在杨儒怀《音乐的分析与创作》一书中指出：“连接部可以包括三大部分：①在原调中逗留的补充性部分②转调实质部分③新调中的属准备句部分(一般伴着属持续)。但并不是在任何情况下都划分的十分清楚都有明确的表现。其前后两个阶段可能与转调的实质部分合并起来，或表现的相当简捷，此外三个阶段也可能不一定全部同时存在，可能有所省略。”[6]这是根据连接部功能对其阶段性的划分，但主要划分依据还是与调性有关，在原调中的逗留部分即是本文中调性结构划分的第一部分，转调实质部分的开始位置则与本文中调性分界点所处的位置相同，因此在调性二分性和三分性结构中，只要连接部起始调性从主部调性开始，则都存在这两个部分(共26首，22首从主调开始，4首未从主调开始)，而在调性整体性中(共1首)，则体现出杨先生的“不是任何情况下三个阶段都有明确的划分和表现”，在第二十钢琴奏鸣曲中上述三个阶段合为一个部分。而在新调中属准备句部分并不是连接部形成的充要条件，在贝多芬的连接部中有10首带有属准备句(17首没有属准备句)，参见表5。

表5

在贝多芬有连接部的奏鸣曲式中，有4首未从主部调性开始，17首没有属准备句部分，且连接部在主副部间主要起调性过渡的作用，因此在连接部中上述的第一和第三部分都可以省略，唯独转调实质部分[7]不可省略。在调性二分性结构中转调实质部分只有一个分界点，在调性三分性结构中，转调实质部分的分界点会多于两个，一是到下属方向调的点(有时为一个，有时可能为多个);二是到副部调性的点。通过与材料结构相比较，可以发现两者的分界点存在三种情况，参照表6。

表6

当调性分界点早于材料分界点时，调性在第一部分或第二部分材料内部完成转换，共20首。例如在第一首中，连接部从c小调主部同头开始，之后将加入环绕音的下行三度动机进行展开，在第7小节时，预示副部的新材料加进来，但在第四小节就已通过共同和弦转到了bA大调，使得调性在同一材料下实现了转换，实现了调性的平稳过渡，参照谱例4；在第十一首中，调性在第二部分材料内部完成转换，参照谱例6；在第三十一首的连接部中，材料表现为8小节的整体性，但在第8小节的开始处，在音高和节奏型相同的情况下通过变化半音#A和bC，使得调性过渡到了bE大调，参照谱例3，当材料结构体现为整体性结构时则都表现为调性分界点早于材料分界点。

当调性分界点晚于材料分界点时，调性的转换发生在第二部分或第三部分材料内部，共6首。例如在第八首中连接部开始在c小调上逗留了11小节，由4+4平行结构的新材料和3小节主部引申材料构成，在主部引申材料出现之后调性才通过共同和弦转到bA大调，之后转调模进到be小调，但也体现出调性转换时的材料统一性，参见谱例8。

谱例8：《第八钢琴奏鸣曲》连接部第27—50小节(后5小节略)

当连接部为转调模进结构时，表现为调性的分界点与材料在不同音高上重复时一致，共1首，第十五首，参照谱例2，但这里仍可体现出调性与材料的二对一，此时“一”表现为抽象的整体性[8]。

由上可知，在贝多芬的连接部中，调性分界点常常早于材料分界点，约占74%，但无论调性分界点早于或是晚于材料分界点，其转调环节(即调性分界点)均在相同材料内部进行，观其转调方式，主要有以下三种：半音转调，如第三十一首；转调模进，如第八首；中介和弦转调，如第一首。在贝多芬的29首钢琴奏鸣曲中，连接部的转调方式以半音转调和转调模进运用最多，两者的实质都是对置，体现出极强的对比性。在传统音乐创作中，连接部体现为非稳定的过渡型音乐陈述方式，起承上启下的作用，但贝多芬的连接部无论是调性结构与材料结构的对位还是转调方式的设置，均体现出其音乐中强烈的动力性特征，从而也可看出贝多芬对连接部设计的个性体现。

结 语

如果说结构对位在20世纪无调性音乐中屡见不鲜，那透过贝多芬的连接部则让我们领略到古典主义时期的结构对位。相较于20世纪，古典主义时期对其运用无论是创作观念还是在所起的结构力元素上以及所使用的结构位置等各个方面均不相同。贝多芬连接部中的结构对位现象，笔者认为是作曲家潜意识而为之，在结构力元素方面主要表现为调性和材料(音高或节奏)，所出现的位置也是在整个乐章的局部，体现在非稳定的动态过程中。在调性与材料结构上都表现出天然的结构态：整体性、二分性和三分性，其中调性结构以二分性为主，材料结构以整体性和二分性为主，并表现出相互交混的现象。当材料结构为整体性时，无论调性结构呈二分性还是三分性，材料都采用相对统一的节奏音型，具有很强的流动性。当材料结构为二分性或三分性时，都会加入新材料，增加其对比性，它们与调性共同承担主副部间的过渡，材料选择十分灵活，既可以来自主部，也可以采用新材料，或副部材料，使连接部更为多样。

在其连接部中，大部分调性结构分界点都早于材料结构分界点，调性的转换发生在相同材料内部，因此，连接部的调性变化更准确的来说应该叫做调性过渡。而为调性过渡提供依托的既可以是材料结构中的第一部分，也可以是第二或第三部分，在调性的转换方式上多使用转调模进与半音转调，突出对比，实现连接部的动态转换。

综上所述，无论是从调性的结构、布局方式以及转换方式，材料的结构、来源以及发展方式，还是调性结构与材料结构的对位中，均可看到贝多芬对连接部的各种尝试、探索，这也是奏鸣曲式在其创作中逐步发展成熟的具体表现。

注释:

[1]贾达群.结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海:上海音乐学院出版社,2009:153.

[2]杨儒怀.音乐的分析与创作(上册)[M].北京:人民音乐出版社,2003:496.

[3]贾达群.作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性[M].上海:上海音乐出版社,2016:184.

[4]仅第五首表现为两者划分的不一致，在本文中以调性数量作为结构划分依据。

[5]贾达群.结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海:上海音乐学院出版社,2009:119.“音乐的天然结构态主要是指：整体性结构，或单一性结构，即一，一有两层意思，其一是其抽象的整体性含义，其二则是指具体的一个。这里的整体性则是抽象的整体性含义。

[6]杨儒怀.音乐的分析与创作(上册)[M].北京:人民音乐出版社,2003:496—497.

[7]在这里未从主部调性开始的连接部，连接部的开始则为转调实质部分，已体现出第一个调性分界点，但本文主要研究其后的分界点。

[8]同[4].