本土显现归真 思维造就创新
——民族歌剧《沂蒙山》的音乐性探究

浙江音乐学院 / 卢思嘉

在歌剧史的视野中，民族歌剧肇始于欧洲浪漫主义时期以韦伯为代表的德奥歌剧学派的创作，后在19世纪中期及以后的欧洲各国民族乐派作曲家的创作中得以充分地发展。对于我国的音乐或戏剧舞台艺术而言，歌剧是一种舶来艺术，在上世纪整个上半叶的探索中，逐渐地形成了具有中国风格的歌剧艺术。从我国近百年的歌剧历程看，民族歌剧无疑是一个重要的类型，它充分地体现出了我国在歌剧音乐实践方面的特征。所谓“中国民族歌剧”，简而言之，就是以反映中华民族精神气质、中国人民生产生活为内容的歌剧，其标志性体现在历史与时代的统一、精神与内容的统一、音乐与戏剧的统一。其中，在音乐方面，则高度地体现在对本土音乐元素的运用上，这种“运用”具体表现在“风格上继承、材料上借鉴、形式上创新、内容上契合”这四个方面。《沂蒙山》是近年来涌现出的众多民族歌剧中一部优秀之作，自2018 年12 月首演以来，在中国歌剧艺术舞台上备受关注，受到了大众、专家、甚至国家层面的一致好评，近几年来也获得了诸多的荣誉。

一、风格本土性

歌剧的民族性或者民族歌剧一方面在戏剧内容上要体现出本民族的特征，另一方面则是在音乐上要“亮明身份”，即在音乐风格上要体现出本土化的特征，一般而言，民族歌剧中本土音乐风格常聚焦于“旋律”这一核心要素。正如当代音乐学者孙红杰所说“旋律能在聚合多种要素的基础上，形成鲜明的特性。”综观民族歌剧在旋律上的创作手法，一方面得益于传统音乐这一厚重而丰富的“基因库”；另一方面则是得益于作曲家对本土音乐的传承情怀。有选择地运用民间音乐元素、对民间音乐语言的拓新成为当代民族歌剧旋律创作中本土化、风格化“处理”的重要手段，由此使旋律成为民族歌剧音乐地域真实性与时代独创性的典型意义要素。在《沂蒙山》中，作曲家有意识地对地域本土音乐元素的选择和运用，以主题彰显和融汇贯穿的手法构造出了不同的音乐形象和渲染出了浓郁的戏剧气氛，消弭了当下诸多民族歌剧音乐创作中苦于传承和创新本土音乐语言的“失语窘境”。

从民间音乐素材的选择看，作曲家从“基本情绪”这一音乐性内容作为“阿基米德立足支点”，从美学的角度显现出旋律的本土性，与音乐形象的塑造形成了高度地契合。如运用舒缓、抒情的《沂蒙山小调》旋律贯穿于歌剧的“人民线”“爱情线”“军民线”三条叙事线索，将沂蒙人民的亲情、男女主人公的爱情以及沂蒙人民与八路军的鱼水之情极为巧妙地有机融合，将歌剧中的正能量形象凸显地更加丰满和毫无违和感。在表现热烈、欢庆气氛的情节时，则是运用了具有欢快、活泼情绪特点的《赶牛山》旋律，此曲原为一首流行于淄博地区的民歌，生动地描述了农历三月三人们赶牛山庙会的热闹场面。在音乐情绪上，此曲有着明快的口语旋律和较强的律动性节奏，充溢着喜庆、乐观的气氛，作曲家以此曲旋律为基础，通过原样移植、速度变化、加花减字变奏的技法运用在歌剧的《序曲》《婚礼歌》《封坛酒》《一一五师驻山东》等不同场次的分曲中，成为塑造沂蒙人民豪爽、朴实性格的典型旋律。

除了运用本土民歌旋律元素外，作曲家对山东民间器乐旋律也进行了高度地关注，尤其在伴奏部分中，不仅运用了唢呐、坠琴等民间乐器，并且在旋律创作上也进行了“本土化处理”。如在第一场《以命博命保家乡》（众乡亲混声合唱）一曲中，以唢呐与乐队的“合乐”和声乐部分形成了“交流与碰撞”，以震撼人心、骨力激越的音响表现出沂蒙人民在面对日本侵略者时所具有的众志成城的英雄气概和所向披靡的拼搏力量。为了能够增强沂蒙人民朴实无华的性格特征和含蕴于内心之中的悲愤之情，在此处运用了鲁西南鼓吹乐中的《老六板》曲牌，在由唢呐吹奏此曲牌旋律时，加入了民间打击乐背景，通过重音化的处理，使旋律的本土性、音响的激越感、节奏律动化相互凝合、渗透，将歌剧人物朴实俊爽的性格、沉雄豪迈的气质刻画地入木三分。

由此可以看出，中国民族歌剧中音乐价值呈示和意义呈现首先应体现在旋律上，而旋律的选材以及创作则是要根据所反映的地域性内容而定，也就是要显现出地域本土的特色，而存在于本土之中的民间音乐则为歌剧音乐风格的确立奠定了坚实的基础。

二、结构复合性

在对歌剧音乐结构的研究中，对结构的定性通常采用宏观归纳和微观分析相结合的方法。宏观归纳，指的是从歌剧音乐整体结构特点的角度进行定性，一般以西方歌剧中的结构范式为基础，也就是在对歌剧音乐进行研究的过程中，综合各类型歌剧的创作特点，以戏剧结构作为参照而归纳出来的结构特征，这一特征通常与所使用的音乐体裁有着很大的关系。关于西方歌剧中宏观音乐结构，我国当代歌剧音乐学者张韵璇在《歌剧音乐分析》一书中认为，主要有分曲式、连续式、歌谣体三种，这三种音乐结构均与戏剧情节的发展有着密切地关系，并且这三种结构也一直延续到当今中外歌剧创作中。微观分析则是针对某一特定曲目进行探究，一般以音乐实践的程度作为分析的标准，如在当今的声乐教学、表演和各种比赛中，运用最多的是歌剧中的咏叹调，这就导致了我们当前在对歌剧音乐微观音乐结构进行研究时，多集中在歌剧人物的咏叹调方面。另外一个原因在于，咏叹调作为歌剧音乐中的一个重要体裁，与戏剧情节、人物形象塑造有着十分重要的关联，是歌剧音乐最为集中地成分。这也就导致透过咏叹调，可以更为直观、有效地探究歌剧音乐。

从《沂蒙山》一剧的宏观结构看，基本上集结了以上三种宏观结构特点。在分曲式方面，歌剧共有六场，每一场有数量不等的歌曲构成，咏叹调和宣叙调层次分明、段落有序，以情节叙事和人物性格、形象塑造相互交织，每一场之间有着明显的戏剧结构段分，呈现出主题化分段模式，分别为“婚礼”“拥军”“斗争”“爱情”“生死”“军民鱼水情”六个主题，在基于主题序进的建构下，呈现出分曲的独立意义；从连续式方面，歌剧采用了两个主导旋律的贯穿思维，分别以《沂蒙山小调》和《赶牛山》作为统领戏剧情节结构的核心曲调，通过贯穿的手法将歌剧形成一个连续性整体；在歌谣体方面，歌剧在对不同人物形象的刻画上，又分别运用了不同情绪和风格的旋律，并进行了歌曲化处理。如对“福顺”一角的刻画采用了诙谐性、小丑化的谣曲风格；在对林生和海棠两人爱情的刻画上，则采用了抒情化的对唱、重唱体裁。

关于歌剧中的微观音乐结构，则体现出民族性的特点。我国当代著名歌剧研究学者居其宏认为，民族歌剧之所以能够体现出“民族性”，主要是运用了戏曲板腔体的音乐结构和发展手法“去刻画”主要人物，从中可以看出，对民族歌剧概念的界定以及风格的定性，旋律结构是一个关键性因素。从我国第一部具有划时代意义的民族歌剧《白毛女》开始，以戏曲板腔体作为主要角色的表述结构已经成为惯例。所谓戏曲板腔体，指的是明清以来在梆子腔系和皮黄腔系中所运用的一种基于板眼变化的、外化为速度、节奏渐变的结构布局，在歌剧《沂蒙山》的主人公唱段中，并不仅限于板式变化的单一性结构，而是综合了西方三部性结构特点，在呈示、引申、对比、统一中实现主题的发展。如第二女主角“夏荷”的咏叹调《沂蒙的女儿》，按照板式变化的特点可以分为抒情的慢板、叙述的行板、激情的摇板、隽美的柔板、豪迈的中板五个部分；从主题的发展看，整体上呈现出慢、快、慢的布局，以速度变化为对比，形成了呈示、对比、统一的三部性结构。

基于上述认识，可以看出《沂蒙山》一剧的音乐结构均有着向西方音乐戏剧结构和中国传统戏曲板腔体结构回归的一面，但又不是机械地、教条地进行复制，而是运用了复合思维去组织音乐结构，形成了独具价值的结构意义。

三、意义多元性

歌剧创作是一种艺术创造的行为，当代唯物艺术观认为，艺术源于生活又高于生活，因此“生活的真实”和“艺术的真实”成为歌剧艺术中辩证统一的两个方面，也体现出真实性和创造性的统一。在歌剧中，音乐和戏剧是两个最为关键的构成要素，从真实性与创造性结合的角度看，在戏剧方面可以说体现地最为明显，勿用过多论述，但是在音乐创作中如何能够体现出真实性与创造性的统一，对于作曲家来说则是一个需要突破的难点。在《沂蒙山》中，音乐的“真实”和“创造”可概括为意义上多元性，具体表现在情绪意义、音乐风格、精神意蕴三个方面。

首先，在情绪意义上看，将悲欢离合、喜怒哀乐、紧张与舒缓、内敛与豪爽统一于互动互生的美学结构中，具有内在真实的带入感。由林生、海棠、小山子以及孙团长、夏荷、小沂蒙两家人的离合显示出在革命战争年代普通人民群众和八路军战士为了民族解放和独立舍家为国、舍子为军的大义和情怀，运用音乐来表现这些戏剧情节时，主要从气氛营造、情感体验去建构人物性格与社会现实之间的审美关系。当小山子因为引开敌人而牺牲时，作为母亲的海棠在悲愤、伤痛中唱出了《苍天把眼睁一睁》，伴奏音乐以大跨度音区的进行、急促的音型反复衬托着海棠的哭腔旋律，将一位母亲悲痛的心情显现出来，将观众瞬间带入到音响所营造的气氛中，同时也由音乐情绪转化为歌剧人物、观众的情感体验。在歌剧舞台表演中，对音乐情绪的体验不仅在于演员对剧情的诠释和人物性格的把握，并且还体现在观众的心灵感染上。所以，歌剧音乐的情绪意义是多元的、双向的。首先，歌剧脚本给演唱者提供了可参考的表演内容，在演员诠释脚本的过程中，其情绪表现和情感表达是歌剧艺术价值生成的必要条件，在很大程度上决定了歌剧的艺术性。其次，观众在观看过程中的体验，所生成的是歌剧本身、演员、观众“合三为一”的情感共鸣，而贯穿其中并发挥催化作用的即歌剧音乐。

其次，在音乐风格意义上看，表现出本土风格的真实性与创造性。作品以山东民间音乐作为基本的音乐材料，在歌剧戏剧情节发展中不断地反复出现，运用这些本土音乐材料的目的一方面对主题发展起到导入、引领、贯穿的作用；另一方面则起到风格体现、强调、加固的作用，在音乐风格上厘定了歌剧的“地域身份”和“文化符号”，从音乐风格的真实性引申到戏剧故事的真实性。在创造性方面，作曲家对这些音乐素材进行运用时，并不是一味地移植、挪用，而是对其进行了再创作，即在不影响风格的情况下运用创造性思维对原素材进行加工处理，使之富于人物化、戏剧化。

再次，在旋律精神意义上看，则反映出了高度的英雄性。歌剧《沂蒙山》以发生在抗日战争时期的渊子崖战斗为背景，真实再现了那烽火连天的岁月，无论是普通的人民大众，还是奋战在一线的八路军将士，从实际行动中展现出了大无畏的英雄主义精神。在音乐上，作曲家也着重从这一角度进行布局和设计，运用了较多地进行曲风格的节奏、节拍，展现出了抗日军民的精、气、神。如第一场中的《东进！东进！》（男生合唱）、《五子炮》（众乡亲混声合唱），运用了较多的附点音型、切分音型、休止符，以铿锵有力的律动节奏进行表现出抗日军民舍生忘死的慷慨豪迈之气概。

四、演唱融合性

在西方歌剧的演唱上，经历了从阉人歌手唱法到美声唱法的转化，在方法上实现了革新性的嬗变，在中国民族歌剧的演唱实践看，在唱法上呈现出的是边实践边探索、从单一到融合的特征。在早期民族歌剧的演唱中，女高音“一声独大”的特征是十分地明显。自上世纪50 年代以来，基于“土洋之争”的时代历程，我国声乐艺术在表层上貌似“分离”，但是在具体的实践上则是走向了融合发展的道路。传统民间唱法与美声唱法的互融形成了独具特色的现代民族声乐艺术，而从美声唱法在我国的实践看，原本属于西方的声乐艺术则坚定不移地走在“中国化”的道路上，也正是这种包容性的存在，促使中国民族歌剧在唱法运用或者声音美学的表达上独具一格。

现代民族声乐艺术与美声艺术的结合，或者民族唱法与美声唱法的结合在当代中国民族歌剧演唱实践中可以说已经得以普遍的运用。这在很大程度上改变了早期民族歌剧女高音“一声独大”的局面，使中国民族歌剧在歌唱声音的表现上具有“立体音色”的特点。在《沂蒙山》中，除了男、女核心角色采用民族男高音、女高音外，其他主要角色均采用了美声唱法。其中，混声合唱《感谢亲人子弟兵》、四重唱《海棠呀，让他去吧》、对唱《乡亲把苦嚼成甜》等曲目均为民族唱法与美声唱法的融合。值得一提的是，此部歌剧在美声中国化方面有着很大的突破，如夏荷的咏叹调《沂蒙的女儿》是一首美声女中音歌曲，此曲在音乐创作上运用了山东民歌的素材，采用了板腔化的结构，在润腔、咬字和吐字上，演唱者则完全运用了民歌化的处理手法，让人十分耳目一新，感到十分地贴切。

从此部歌剧中所显现出的演唱融合性看，在中国民族歌剧唱法的运用上，如果拘泥于某一种唱法，在一定程度上则达不到应有的效果，而“立体音色”的运用可以说是当代中国民族歌剧在歌唱声音表现上的一种追求，从这一角度看，既保留传承了民间唱法、充分发展了现代民族唱法，同时又使美声中国化得到了进一步的开拓，这也是此部歌剧一个重要的艺术价值所在。

五、结语

从民族歌剧《沂蒙山》在音乐性方面所体现出的四个特征看，可以总括为“本土显现归真、思维造就创新”。民族歌剧中的“民族性”首先要体现在“本土性”上，尤其是在表现特定历史背景、区域背景的内容时，运用本土音乐元素进行音乐创作能够增强戏剧内容的真实感、亲切感，在歌剧中所采用的山东民间音乐元素与歌剧的标题和所表现的内容形成了高度的契合，体现出“归真”的一面；其次，所谓“思维造就创新”，主要体现在两个方面：一是作曲家在运用民间音乐元素时，保留了民间音乐元素的形态，但并不是移植、挪用，而是将其掰开、揉碎，运用一定的音乐组织手段进行创作，以原创性思维使原有的音乐材料焕发出新的艺术美感，二是在歌剧的演唱上，通过融合性的演唱，在保留各自唱法特点的基础上，体现出了立体音色的声音效果，扩大和提升了歌剧的表现空间和艺术价值。综上，从《沂蒙山》音乐性的表现看，可以说集结了数十年来我国在民族歌剧音乐创作和演唱上的实践经验，也对今后中国民族歌剧艺术实践给予了有益的启示。