电影与小说的融通
——论罗伯-格里耶的电影小说

彭婷婷

（湖南师范大学 外国语学院，湖南 长沙 410081）

罗伯-格里耶是法国“新小说”流派的创始人，“新浪潮”电影的代表人物。格里耶于1953 年发表首部小说《橡皮》后，相继出版了《窥视者》《嫉妒》《在迷宫里》《幽会的房子》等小说，他反对现实主义小说传统，主张打倒巴尔扎克，力图构建一种新的小说体系。其作品没有明确的主题，也没有连贯的情节，人物甚至没有任何思想感情，取而代之的是作者极度客观中性的描写以及作品中时空界限的混乱与交杂。20 世纪60 年代，罗伯-格里耶开始涉足电影，由他编剧、法国著名导演阿兰·雷奈（Alain Resnais）执导的《去年在马里昂巴德》于1961 年获金狮奖，是电影史上的经典之作。1963年由罗伯-格里耶独立编剧、执导的第一部影片《不朽的女人》获路易·德吕克奖，其后，他又执导了多部电影，并陆续出版了两部电影小说《欲念浮动》与《格拉迪瓦在叫你》。

作为法国“新小说”奠基人和“新浪潮”电影推动者，罗伯-格里耶的电影小说将小说的文学性与电影叙事手法和艺术特征交融一体，创新了“电影小说”这一独特的文学形态。然而，国内外学界对其电影小说的文学类别归属也存有质疑，有学者认为这些作品不仅具有浓厚电影剧本特性，且缺乏文学性与可读性，因此它们并非小说。本文将结合罗伯-格里耶的四部电影剧本作品《去年在马里安巴》《不朽的女人》《欲念浮动》《格拉迪瓦在叫我们》，分析这些电影剧本的“电影性”与“文学性”，梳理罗伯-格里耶电影小说创作观及其演变过程，探寻这位“左岸派”电影大师如何将镜头、剧本与小说有机融合，为影坛和文坛培育出新型的实验电影小说。

一、罗伯-格里耶“电影小说”产生的背景

罗伯-格里耶进入文坛时，正值西方文论家们对文学性提出质疑之际。罗伯-格里耶将非纯文学文本与诸多通俗元素融入文学作品之中。若从文学类别上看，罗伯-格里耶的新小说介于文学批评家所谓的文学模式与非文学模式之间。

从20 世纪初，文学评论家就对文学类别提出质疑，主张消解文学体裁概念，并将不同类别的文学体裁进行融合。随着现代文学的发展，卡瓦特（Karl Carvat）提出：“‘文学流派’这一名词逐渐与因循守旧、学院风气重、逆潮流相挂钩，一些无法归入文学类别的作品，如：《追忆似水年华》和《尤利西斯》，加速了我们分解文学体裁的运动。在克罗齐（Benedetto Croce）的《美学原理》中，达达主义与超现实主义就给出了最佳的理论与实践表述。”[1]先锋派文学作家们试图通过一种跨界的写作来混淆文学类别的界限。布朗肖在《未来之书》中说：“不管我们如何将书分为诗歌、散文、小说、传记等，但它自身是拒绝被归类的，它否认人类给它的定位，以及对它的定型。”[2]对罗兰·巴特而言，“文本既不能被划分优劣等级，也不能被简单划分类别。若要分优劣，那反而取决于文本对传统分类方式的颠覆能力。”[3]如此看来，越是超越传统文学类别限制的文本，就越是好文本。按此现代主义文学理论，文学类别被视为限制文学创作与文学阐释的障碍，因为文本是一个自我言说、自由表达的主体，这一过程无需人的主观介入、主观评价或分类。在此基础上，罗兰·巴特高举“作者之死”旗帜，竭力解构西方文化中根深蒂固的“作者”概念，试图为“文本”与“读者”、“写作”与“批评”带来新一轮的解放。原样派首领索莱尔斯在继承罗兰·巴特思想的基础上，提出了更具批判性的主张，他认为：文学作品就是一个书写的文本，该文本将所有文学类别都融入其中，它吸收不同文学类别的差异性，且拒绝按类别划分。

进入20 世纪七八十年代，在艾柯（Umberto Eco）理论影响下，文本逐渐走向多元与交叉，多元文本溶解了传统文学的类别，并簇生了后现代主义文学。作为一个文学流派，后现代主义看似是为“文学存在不同类别”这一论题提供了事实论据，但事实并非如此，后现代文学扬弃文学传统，将文学体裁、文学类别视为文学娱乐场、试验田。可以说，后现代文学作品的‘非文学性’并非是指它们对文学类别的扬弃，而是指它们的独特性，以及在文类规范上体现出的无规律性与模糊性。

法国学者舍内提（Marc Chenetier）认为，小说是一个各种体裁拼凑的混合体，它吸收各类话语，融合了各类不协调的陈述。正如巴赫金所言，小说融合了他人的话语，是一个与周围环境的对话。格里耶将这种对话变形为自己小说文本，使其小说彰显着多元性、混杂性特征，我们也因此很难将其作品归为某一类文学体裁。

罗兰·巴特与索莱尔斯对传统文本的解构簇生了新小说派，并对新小说派的理论创新产生了重要影响。罗伯-格里耶也与二人一直保持亲密的关系，在《为了一种新小说》中，罗伯-格里耶也提倡反传统创作模式，他说：“每一个小说家，每一部小说，都应该创作他特有的形式。没有任何配方可以替代这种连续的思考。每一本新书远不是在遵循不变的形式，而倾向于构建它自己的运作规律，同时产生它的解构。一旦作品完成，作家的批评性思考还将有助于他跟它保持距离，并立刻以新的探索，提供一个新的出发点。”[4]对于罗伯-格里耶而言，小说创作不应遵循一套固定的标准化模式。从其电影小说创作观的演变就可发现，这些作品本身就存在不确定性、多元性、非模式化特点。且其电影小说的创作理念也在不断更新，并力求在每部作品中体现差异与突破。在罗伯-格里耶看来，他的每部作品都体现一种独创的风格，每部小说相较于前一部都是“新小说”。可以说，罗伯-格里耶追求一种消解文学流派、混杂文学体裁的独特文学创作观。

在电影艺术中，罗伯-格里耶发现了一种不同于小说的文学创作形式——剧本。罗伯-格里耶创作了诸多剧本，其特点是对话语言的连贯与摄像镜头的间断与拼贴。剧本创作的经验直接反映在文学创作中，也影响了他的小说创作观。罗伯-格里耶逐渐摸索出一种游离于小说与剧本间的文学创作形式，我们可称其为电影小说。

二、是电影剧本？抑或是文学小说？

（一）何为电影剧本？

剧本是一种小众的文学创作形式，剧本既不属于典型的文学作品，也不属于影视作品，而是处于文学界或影视界的边缘地位。剧本是电影的附属品，电影一旦拍摄完成，剧本就失去了其存在的价值与意义。从美学角度看，剧本也不具备诗化或文学性语言，客观的描写、简单的语言、不带主观情感的语句、简略的结构让剧本很难被归入文学作品。

然而，在电影艺术诞生之后，剧本因其与生俱有的对话性特征，常被现代派作家视为一种具有实验性的创作体裁，一种能拓展传统小说范畴的文学创作方式。这其中最具代表性的作家就是法国新小说派领袖罗伯-格里耶，他为了更新小说的创作方式，不断尝试电影剧本这种新颖独特的文学体裁。

作为电影的载体，剧本首先是一种具有实用性的文本，且有一定的市场和商业属性。为了满足市场需求，剧本的写作一般会遵从如下六项规则。第一，剧本要遵循将故事分镜头、多角度呈现的原则，文字的间距、空格都不一定统一；第二，不同场景要被单独标注序号，且不同场景间有较大空间的空行处理；第三；存在两种叙事视角共存的现象，语言在角色对话与作者陈述间自由切换；第四，剧本中有大量电影技术性术语，结尾处有对场景、灯光、音效等方面的文字描述；第五，剧本的语言简洁、不带个人情感，且多为对物体的客观描述，因此，剧本中没有过长的细节描写，避免拟人、比喻等修辞手法及文学性语言；第六，剧本文字是一种简短的提纲式语言，注重用视觉呈现内容，而非用文字传达思想。

因此，剧本是一个客观中性的文本，其叙事方式与传统的线性叙事差异很大。剧本借助对外在客观物体的描写或展现，引导读者更多地关注外在客观世界,同时让读者忽略人物的内在思想与内心世界。维斯瓦纳坦（Jacqueline Viswanathan）将这种叙事归为推论式叙事，与展现人物的内心世界不同，推论式叙事用于表现导演或演员的对世界的理解。与传统小说注重故事的“时间性”不同，剧本格外注重“空间性”。在剧本中，时间皆为当下时间，剧本借助动作发生的地点和场景来构建文本。当过去时间或将来时间在剧本中出现时，这些时间标识“都不以讲述故事时的时间为参照，而是已电影场景发生时的时间为坐标”[5]。此外，剧本不仅是以一个全知全能的叙事者视角展开的故事，它还要兼顾读者与观众的视角。剧本必须考虑观众的视觉感知，这给叙事者留下了充足的创作空间。剧本作者不仅要给读者呈现一部平面维度的文本作品，更试图让读者借助视觉、听觉等多重感官体验作品。

在发现电影剧本蕴含的独特魅力后，罗伯-格里耶尝试将电影剧本模式引入文学创作，力图将电影剧本与小说融为一体，创作一种兼具视听特性的立体小说。

（二）剧本与小说之争

在上世纪六七十年代，学界将罗伯-格里耶的电影小说视为一种文学创作形式，他的电影小说并非是对电影的补充，而是作者的一种文字尝试。斯托尔茨福斯（Ben Stoltzfus）在《阿兰·罗伯-格里耶和法国新小说》中阐明，罗伯-格里耶的中心美学思想是电影艺术，这体现在他对空间与视觉的兴趣。“罗伯-格里耶的小说和电影一样，依靠视觉形象的爆炸。”[6]自《橡皮》到《去年在马里安巴》，罗伯-格里耶一直在追寻一种影视语言，或者说一种电影式书写。在斯托尔茨福斯看来，影视小说并非异类，而是罗伯-格里耶试图创造的一种新的小说形式。美国批评家莫里塞特（Bruce Morrissette）也持相同观点，他认为与其说罗伯-格里耶的影视小说是一篇剧本，不如说它更像是作家追求的一种新形式的文学创作。“我们必须承认，从其形式上看，《去年在马里安巴》更像是一部小说，而非一个未经加工的电影剧本。”[7]在莫里塞特看来，罗伯-格里耶的电影小说更注重作品的文学性，而不遵循电影剧本的特性。维斯瓦纳坦认为罗伯-格里耶的电影小说文本与其说是一种被拍成电影的对白，更像是具有文学性的剧本，是一种更加接近小说语言的对话。

进入八九十年代，批评界的研究视角有所改变，研究者们开始探究影视小说与电影艺术的差异性。值得一提的是法国学者维尔默（Alain Virmaux），他从杜拉斯的《广岛之恋》与罗伯-格里耶的《去年在马里安巴》中，提出“剧本小说”的概念。与斯托尔茨福斯和莫里塞特的观点不同，维尔默认为剧本小说并非一种新型的小说体裁，而是一种变形的电影文本，影视作品借助剧本的外形，获得了文学作品的身份。他认为，在罗伯-格里耶笔下电影与文学相互通约、相互融合，作者通过直白简练、客观中性的剧本文字，最大形式上保留了对影视内容的忠实，相比于静止不动的小说，剧本随着电影的播放又呈现出运动性。克莱克（Jean-Marie Clerc）也将罗伯-格里耶的电影小说归为剧本，视为为电影拍摄而写的文本。同时，作品中也融入了作者拍摄时的思考，剧本间的思考如同元小说中作者的评论，使剧本具有了一定的文学特性。他认为，电影小说是电影变形后的一种表现形式，这使得电影小说与生硬的电影剧本存在明显差异。总之，电影小说与其它任何体裁的小说不同，它并非给读者呈现一个静止的文本世界，而是将读者引入一个动态的意象王国。克莱克由此提出自己的观点，“罗伯-格里耶的电影小说既不是文学作品，也不是影视剧本，而是一种非纯文学又非影视的另一种文学尝试。”[8]

可见，评论界对罗伯-格里耶电影小说的体裁认定也是变化的，从最初归为电影剧本，到归为小说，再到后来认定为一种兼具电影与文学特性的混杂文本。文学小说是通过文字反映世界，而电影小说则借助影像反映世界。如罗伯-格里耶的作品《幽会的房子》《快照集》，它们借助图片、影像呈现世界，从这层面上说，电影小说与纯文学小说一样，也具有一种美学价值。

那么，罗伯-格里耶的电影剧本应归入哪一类文学体裁呢？批判家们认为很难将这种创作形式归类。在罗伯-格里耶电影剧本集《粉红与黑色剧本》的前言中，法国学者科尔佩（Olivier Corpet）提出：“剧本小说是一种不太容易被界定的创作形式，因为在午夜出版社出版的格里耶的四本此类小说中，没有一本是与其他三本同类的。”[9]如果细读罗伯-格里耶的电影小说，会发现这种创作文体的不稳定性，几部小说的结构完全不同。由此可以推断，罗伯-格里耶也没有固定其电影小说的创作模式，他也是在不断地摸索中写作。如第一部电影小说《去年在马里安巴》就采用电影式的剪切手法，没有明确指出场景或地点的变动，而是通过大段的留白式处理提醒读者地点或场景的变化；而在第二、三部作品《不朽的女人》《欲念浮动》中，作者运用大量细节描写，凸显作品的文学性，但同时又用数字标注场景，凸显作品的电影特征；在第四部小说《格拉迪瓦在叫你》中，作者以一种更接近传统小说的形式构建全文，力求文学与影视的融合。

三、罗伯-格里耶“电影小说”创作观的演变

罗伯-格里耶的电影小说是一种创造性的书写，且从未获取固定的形式。这种多变的创作手法、不确定的创作形式，杂糅式的创作理念，使得罗伯-格里耶的作品具有独特的“新小说”式特征。有批判家认为，如同杜拉斯一样，罗伯-格里耶“为电影式书写这种新的创作形式着迷，并使之作品不同于传统的‘文学’体裁。”[10]

但是，罗伯-格里耶电影小说的多模态形式下又隐含着共性，它融合了剧本与小说的特性。从《去年在马里安巴》到《格拉迪瓦在叫你》，罗伯-格里耶逐渐找到了一种独特的创作理念。从剧本到具有一定文学性的剧本小说，再到电影小说，剧本的技巧性得以保留，小说的文学性也得以体现。如果说《去年在马里安巴》兼具剧本与小说的特性，使得读者很难对作品体裁进行界定，那么，在完成《格拉迪瓦在叫你》时，罗伯-格里耶的电影小说创作理念则逐渐趋于成熟。从最初的文学特征模糊、创作手法不定的剧本，演变为二元属性明晰、特色鲜明的电影小说，可以说，罗伯-格里耶电影小说创作理论的演变也反映了20 世纪小说体裁的变化。

（一）《去年在马里安巴》与《不朽的女人》：探索期的剧本小说

1961 年，罗伯-格里耶的小说《去年在马里安巴》被法国导演雷乃搬上银幕，同年罗伯-格里耶也出版了电影的剧本，将其定义为剧本小说。此经历激发了格里耶对电影艺术的兴趣，并使其于1963 年首次以导演身份拍摄了电影《不朽的女人》，并由此完成第二部剧本小说。这两部作品由提纲式的剧本文字组成，与其前期的“新小说”作品存在很大差异。

在《去年在马里安巴》与《不朽的女人》两本书的前言部分，罗伯-格里耶对剧本小说进行了阐述，声称其源于电影的台词对白，但又融合了作者后期的语言加工。在《去年在马里安巴》的引言部分，罗伯-格里耶指出：“借助电影的声音和形象，剧本更容易给读者留下深刻的印象。”[11]18声音与形象的出现让文本变得更具历时性与立体性，同时也使得语言变得更加自由灵活。

在《不朽的女人》的前言中，作者继续向读者阐释其剧本小说的语言风格。但是，在距其首部剧本小说的两年后，罗伯-格里耶的创作风格愈加成熟。剧本中专业性、技术性指示语言被更加通俗的描述性语言所取代，这更利于普通读者阅读。此外，为了让剧本式语言更容易被普通读者接受，罗伯-格里耶在作品中加入了大量对地点、场景等的描述，而这些内容的加入绝非为了电影的拍摄，因为在专业导演或摄影师看来，这些叙事非常多余。很明显，这些解释性、描述性的语言是作者有意为之，它们并非写给专业的摄影师或演员，而是写给普通读者。可以说，剧本是写给演员与摄影师阅读的，而电影小说则是对剧本的加工与改写，它的对象是广大普通的读者。

首先，作为剧本，两部作品的创作目的是为了电影的拍摄，这赋予了此类作品先天具有的电影剧本特性。所以说，电影小说首先要在构篇上符合剧本的写作要求。在两部作品中有大量剧本式的陈述，如“灯光渐渐熄灭，屏幕变黑。”[12]15；也有编导式的语言，如“我们听到一个说着土耳其语的男人的声音，但是男人并没有出现在镜头中。”[12]26在《去年在马里安巴》中，作者大量使用“然后”等表述，用以连接分镜头。“在看到了A 的特写镜头后，我们首先看到X，然后是一个脸庞，然后是另一个脸庞，然后是一个新的X，然后是其他群众演员们的脸庞，然后是M，然后再是X。”[11]85

《去年在马里安巴》中的文字呈现碎片化特点，且常具有典型的剧本式空行处理手法，叙事与评论自由切换，故事推进与声音、场景介绍同步，这些手法也都反映出作品的剧本特征。与传统小说不同，剧本中的台词前常常要交代说话人物的名字；在两部作品中，作者也是采用台词陈列的方式展开叙事。此外，冷静地“客观化”描述是作品的突出特点，作者从观众视角出发，对世界进行客观的、不带任何感情色彩的陈述，并避免出现“我”“你”等主观性词语，这让作品更像是一部充满客观陈述色彩的剧本。在《不朽的女人》中，作者还采用序号标注的形式，标明了不同场景下的出场人物与音乐等。综上这些因素都给罗伯-格里耶的前两部小说披上了浓厚的剧本式书写特征。总之，初读两部作品时，我们会发现作品中遍布对场景的描述，充满着大量电影拍摄的技术性词汇，以及叙事的简化与简单句的应用，就连该有的法语动词时态变化或变位也简化了。

然而，作者又在剧本之上加入了一些小说元素，使得作品又与传统意义上的剧本存在一定差异。罗伯-格里耶的剧本叙事中常常夹杂着对人物、景色、地点、环境、声音与视觉等的细节描写，让读者进入一个小说世界。“马上，反打镜头，呈现一个花园的场景，强烈的阳光与此刻镜头下呈现的阴暗处的酒店形成鲜明的对比。”[11]68对于普通读者来说，他们的阅读视角和体验不同于导演与演员，作者对于场景、人物的细致描述赋予了作品一种文学性。罗伯-格里耶借助一种具有“焦虑性”“不确定性”的背景音乐，给观众或读者描绘出一种“虚无性”与“空洞性”，而这种虚无感并非反映客观世界，而是指涉人物的内心世界。此外，人物常常自我言说。这都是对其精神思想的呈现，这些都让作品具有了一定的小说特征。

总之，尽管前两部作品具有很明显的电影剧本特征，但罗伯-格里耶融入了文学创作成分。在剧本中融入大量的细节描写、修辞加工与艺术性的语言，并让台词对白依托于叙事，让其文本兼具剧本台词与小说文本的双重特性。罗伯-格里耶借助电影剧本这一独特的艺术创作形式，通过弱化剧本特征，突出了作品的文学性与可读性，创造了一种风格杂糅的文学体裁——电影小说。

（二）《欲念浮动》：展示电影拍摄全过程的全景式电影小说

在创作《不朽的女人》的十一年后，罗伯-格里耶出版了第三部电影小说《欲念浮动》。期间他拍摄完成了三部电影：《欧洲快车》（1966）、《撒谎的男人》（1968）和《伊甸园及其后》（1971）。在《欧洲快车》中，一个镜头被分割成若干部分，甚至整部电影没有一个完整的镜头，这种拍摄风格是其在第一部电影基础上的改进，通过镜头的剪切、省略，给出了更多的留白，赋予了观众更多的想象空间。而对话的简短与直白让演员在表演时几乎没有过多的即兴发挥空间。在一次采访中，罗伯-格里耶说：“我对《不朽的女人》并不满意，因为它是单一创造方式——写作的产物，是在一个个分镜头剧本的写作中产生的，而电影艺术应该一种基于剧本、拍摄剧本、展示剧本的创造体验过程。”[13]14因此，自电影《欧洲快车》拍摄后，罗伯-格里耶就不再主张在电影拍摄前完成整部剧本，最多只勾勒故事大纲或绘出叙事草图，他认为电影小说的创作应覆盖电影拍摄的整个过程。

《欲念浮动》就是在这种理念下产生的，这使得它与前两部剧本小说存在巨大差异。《欲念浮动》不仅是一部剧本，更是一个被分割成三部分的动态文本，即：拍摄前、拍摄中、拍摄后，与之对应的是三个部分文本：剧情简介、台词对白与剪辑概述。剧情简介是对电影剧情的简要介绍，它便于作者向制片人、分销商、记者等推销其作品；台词对白赋予了文本一个立体的舞台空间，通过对话、声效、场景等的加入，让直白的文本变成立体的影音，“它们是一种注解，并不存在于最初的剧本文本中，而是作者在电影拍摄中基于细节、思考、修改、假象、异化等原因，而衍生出的文本。”[14]11剪辑概述是在电影拍摄后，作者用客观、中性的语言对不同场景剪辑合成的过程进行陈述。

在《欲念浮动》中，罗伯-格里耶力图淡化作品平面文本的身份，强化其身份兼容的特性。如果说，剧情简介使作品具有一定传统意义上的“文学性”，那么台词对白的混杂性则又溶解了其“文学性”，而剪辑概述则直接解构了作品的文本结构，让作品的体裁变得模糊不清、寓意指向开放多元。作品的小说特征被逐步淡化，取而代之的是语言与形式的高度技术化处理。所以说，罗伯-格里耶的第三部电影小说与前两部有较大差异，作者并非继续沉浸于中性客观、枯燥乏味的剧本叙事中，而是拓展了剧本叙事的范畴，将剪辑等电影后期加工的过程，以及对电影剪辑的概述也融入到小说文本之中。

若对三个部分的文本叙事进行体裁分类，那么它们体裁也各不相同。剧情简介更具有小说的特征，作者在其中加入诸多细节描写，并结合叙事中常用的现在、过去、将来等不同时态的运用，将剧情呈现给读者与观众。然而，为了提醒读者这是一部电影剧本，作者在叙事中插入第二部分文本——台词对白，将作品体裁又指向剧本。但与前两部小说一样，作者在对白部分注重对场景、人物的细节描写，从而赋予了作品一定的小说特征，让作品中的人物对话有别于剧本式对白。而在剪辑概述部分，作者将故事分割成电影的626 个分镜头，对每个场景都进行命名，且对取景、布景、摄像机走位、镜头衔接、剪辑方式、场景的拍摄时长都进行了交代。其中遍布着大量专业性、技术性术语，语言繁琐复杂，叙事风格中性，不带任何主观性或感情色彩，且没有任何文体学、修辞学点缀修饰，使得文本不具有太多的可读性与文学性。

总之，《欲念浮动》是罗伯-格里耶电影小说创作中的另一次尝试，作者采用一种自由式写作方式，试图借助文学创作手段，将不同体裁的文本融为一体。然而，格里耶并没有在作品中抹去剧本的痕迹，而是要凸显剧本与小说二者的特征，创造一种由剧本构成、反映电影拍摄全过程、且具有文学性的电影小说。

（三）《格拉迪瓦在叫你》：借助台词对白，实现剧本与小说的完美融合

罗伯-格里耶说：“《格拉迪瓦在叫你》既不是一本小说，也不是一部介绍影视作品的剧本，”[15]7而是一种介于小说与影视作品之间的存在物。它既不是在电影完成后出版的剧本，也不像《欲念浮动》的剪辑概述那样充满着专业术语与技术性词汇。《格拉迪瓦在叫你》强化了《欲念浮动》的第二部分——台词对白的功能，不再注重剧情简介与剪辑概述之类的叙事，力图通过对话将小说与剧本有机融合。如果说《欲念浮动》是通过三类叙事，时而以小说为主体，时而以剧本为主体，将小说与剧本这两类不同体裁的文本融为一体，那么，《格拉迪瓦在叫你》则试图通过一种叙事方式将二者有机融合。

从宏观上看，《格拉迪瓦在叫你》具有叙事聚焦现在、分镜头片段呈现等剧本特征。在《欲念浮动》中，人物的对话采用小说手法，即通过引号将对话内容直接引用，且不再用序号对分镜头进行排序，只是进行空行处理。而《格拉迪瓦在叫你》更像是电影的草图，为读者展示了未来电影的叙事方式，作者试图调动观众的审美情趣和解读能力，且更多地采用导演的口吻讲述故事，如：“这段长对话将依照拍摄时的分镜头被分割，这更便于演员们呈现语气的瞬间变化。如：激情、狂热、讽刺、愤慨等。”[15]121

然而，《格拉迪瓦在叫你》与普通剧本不同，它并非由大量场景的人工拼贴组成，而是通过故事的内在逻辑与主线有机串联。从叙事视角上看，作者不再以观众视角来观看作品，而是以作者的视角来呈现作品。在叙事手法上，作者融入大量的文学修辞手法与细节描写，让作品的小说特征更加明显。小说中有较大的连续篇幅，没有呈现一个电影剧本元素，完全采用小说式叙事语言。此外，影视类的技术性、专业性词汇也被淡化；导演的指示性话语也被大量删减；叙事风格也不再传承剧本式的客观与中性，而融入浓郁的主观色彩与个人情感。

作者在小说写作的同时，时刻不忘提醒读者作品的剧本特征，告诉读者这部小说最终要以影视作品的形式被搬上银幕。小说中的这句对话就极富有代表性：“你想要我问你吗？”“不，先生。（她用赌气般的语气说道）我知道您更喜欢金发女郎。”[15]78对话采用小说式叙事，然而括号中导演的阐释又赋予了其剧本特征。可以说，《格拉迪瓦在叫你》是一部用小说语言完成的电影剧本，作者在赋予作品“小说性”艺术语言的同时，也让作品具有了电影的可视性与立体性。

结语

罗伯-格里耶力图借助电影剧本探索一种新小说的创作路径，借用巴赫金的话说：“体裁的杂合是文本生产的一种重要形式，各种复杂体裁的话语都呈现出‘小说化’的趋势，即许多体裁的文本都不同程度地综合运用其他体裁。因此，小说是各种基本语言体裁的百科全书。”[16]电影小说是格里耶将剧本与小说融为一体的一场实验，它们并非一种简单形式的剧本，而是作者的一种新的文学创作尝试。在后现代文学理论拒绝文学同质性、同一性的倡议下，罗伯-格里耶通过将不同文学体裁融合，力图创造一种杂糅的、不同质的文学形式。