“观”范畴的异源同流与东方美学之形成

〔摘要〕 “观”是中国与印度传统哲学思想中的一个重要概念，具有鲜明的东方特征与美学属性，对于“东方美学”的形成起到了统领与凝聚作用。中国道家、儒家的“观”“观物”，与印度梵学、佛学的“观”“止观”，两者各自起源但又不约而同，尔后遇合融汇，经宋代邵雍和近代王国维的中印之“观”的综合阐发，加之日本现代美学家在现代美學范畴中的“观”“观照”的植入，最终形成了以“观”为元范畴的源远流长的“东方观学”。“观”及“东方观学”作为中国与印度审美思想的融合形态，异源而同流，超越了中国美学、印度美学、日本美学等民族美学，而成为真正意义上的“东方美学”。

〔关键词〕 东方美学;观;观照;东方观学

〔中图分类号〕I101 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2022）02-0183-12

随着中国传统哲学、美学及诗学研究的推进，“观”这个概念被逐渐重视起来。1990年，刘纲纪先生较早（也许是最早）论述了“观”及“流观”的概念①;1990年代中期，成中英先生确认了“观”所具有的哲学意义②;2004年，张艳艳女士最早明确把“观”视为中国古典美学范畴。③此后，直接或间接与“观”有关的论文陆续发表，迄今约有近百篇。到2018年，吴海伦女士出版了关于“观”的总结性专著。④这些成果都标志着学界对中国审美思想传统认识的全面与深化。但这些研究大都局限在“民族美学”亦即中国美学范围内，而没有“东方美学”的意识自觉。若是放出眼光，站在“东方学”的立场上，从作为“区域美学”的东方美学来考察“观”，就会发现“观”不仅是中国古典美学的核心范畴，也是包含印度美学、日本美学在内的东方美学的范畴。“观”作为最高概念，可以统御中国的“意境”“风骨”“韵味”、印度的“幻”“情”“味”、日本的“物哀”“幽玄”“侘寂”等一系列文论与诗学概念。从“观”的形成与发展史来看，中国与印度作为两个东方文化的中心国都有其“观”，各自起源，分途发展，后来又通过佛学而相互交汇，再经过日本现代美学、中国现代美学的精炼阐发，而形成了源远流长、异源同流的东方“观”的思想史，不妨称之为“东方观学”，而其实质是东方区域特色的“东方美学”。因此，有必要将这个以“观”为核心的东方区域美学的形成过程予以梳理。

一、中国之“观”的美学意蕴

关于中国的“观”，虽然先行研究做了一些文献引述，但从语义学的角度看，因为对于“观”作为中国美学的统御性范畴的性质认识不足，大多是简单引述、浅层释义，对古籍原典中的一些关键表述往往轻轻带过，从美学范畴角度出发的深度读解不够到位，尤其对于“观”作为美学概念、特别是作为东方美学的生成演变的内在逻辑，则缺乏揭示与阐发。因此还需要进一步辨名考源，探赜索幽。

在汉语中，“观”字是一个很特别的词，它不同于“视”“看”“见”等表示普通视觉活动的动词，而是在视觉基础上，寄寓着更为丰富的内涵。《尔雅·释诂第一》：“洋、观、裒、众、那，多也”。郑玄笺注：“观，多也。”[《尔雅》，管锡华译注，北京：中华书局，2014年，第70页。]认为“观”字和其他四字一样，均表示“多”。《尔雅·释言第一》：“观、指，示也。”[《尔雅》，管锡华译注，第160页。] 高诱注：“观，示也。”示，意为显现、显示，是由“观”的“观看”之意引申为让人看，给人看，显示于人。《说文解字》：“观，谛视也，从见雚声。”[许慎：《说文解字》，徐铉校定，北京：中华书局，1963年影印版，第177页。] 结合上述两种古代辞书的释义，“观”是“视”的一种，但它不是一般的“视”，而是一种“谛视”，即仔细地看、透彻地看，而且还是一种多角度、多层面地看，其结果是看到很多;第二层意思，显然是“观”的引申义，就是通过“观”而“观”出来的东西，是所“观”对象的显示、显像，由主体的“观”演变为客体的“示”。这两种语言学上的释义，区别于 “见”“看”等表示视觉活动的一般动词，从而奠定了中国传统“观的美学”或“观照的美学”的语义学基础。概言之，“观”是全面的、全方位、多角度的，因而所“观”者大而多，精细而又透彻，这是主体的“主观”;同时，所“观”者成为一种显现、显示，成为观者的一种对象物，这是相对于主体（主观）的“客观”。从“观照美学”的立场上说，前者是审美观照的主体，后者是审美观照的对象。汉语中所谓“大观”之“观”、“可观”之“观”，都是作为观者的客体而呈现出来的。

中国古代经典中没有“审美”这个概念，但却有与“审美”高度相近的同义词，那就是“观”。例如，《左传·襄公二十九年》描写季札“观于周乐”，用的就是“观”字。观赏完毕后，季札感叹“观止矣！若有他乐，吾不敢请已。”[《左传》，郭丹、程小青、李彬源译注，北京：中华书局，2012年，第1476页。]本来，乐舞不仅是听觉的，也是表演性的、视觉的，但古人在这里使用的“观”，就是将听觉也纳入“观”中，亦即“竹林七贤”之一阮籍所说的“耳目之观”。[《乐记》，韩格平注译：《竹林七贤诗文全集译注》，长春：吉林文史出版社，1997年，第70页。]把乐舞文艺视为奢侈而加以排斥的墨子，也有“观乐”一词。在《墨子·辞过》中有：“是故圣王作为宫室，便于生，不以为观乐也。”[《墨子》，方勇译注，北京：中华书局，2015年，第35页。] 这个“观乐”与季札的“观乐”意思是一样的，是对“乐”的“观”，当然也不妨像译注者所注释的，进一步理解为“观赏享乐”[《墨子》，方勇译注，第35页。]，因为“观”即是欣赏的“赏”。在中国传统的审美体验中，山水是重要的审美对象，因此对于山水，往往用“观”。例如《荀子·宥坐》记载，“孔子观于东流之水”，而且是“见大水必有观”，是因为孔子在观水中发现了水的种种美德，发现它“似德”“似道”“似勇”“似法”“似正”“似志”，“是故君子见大水必观焉。”[《荀子》，方勇、李波译注，北京：中华书局，2015年，第477页。] 所谓“见大水必有观”，也将“见”与“观”二字的不同意蕴呈现出来。“见大水”者未必有“观”，而“见大水必有观”，是超越了“见”这种简单的视觉层面，而提升为“观”的审美的层面。在这里，“观”不是被动的视觉上的反映或反应，而是观者的积极的创造性的联想与发现，是观者从形象中见出抽象，从有限中见出无限，从而赋予被观之物以美的价值。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

在中国传统哲学与美学中，“观”作为一个概念，是一种看待世界、把握世界的方式方法。它从一开始就触及了现代美学所要论述的根本问题，亦即建立人与世界之间观照的、审美的关系。

《周易·系辞下》有云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[《周易》，杨天才、张善文注译，北京：中华书局，2011年，第607页。着重号为引者所加，下同。]在此，“观”是“观相”，或者“观法”，或者观“文”，仰观天，至为高远抽象，但毕竟是“天象”;俯观地与鸟兽之文，虽多不胜数，林林总总，却又于杂多中见出有序，以简单的八卦来“类万物之情”。可见“观”可观寻常不得见之事物，又能收纳万物于眼中心中。在《周易·系辞传》的其他几段文字中，也显示了“观”与其同义词“察”“见”等的区别。例如说：“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”[《周易》，杨天才、张善文注译，第569页。] 这里的“观”特指“观于天文”，是对至高至远的天的观照，以与“察于地理”之“察”有所区别。“观”可包含“察”，但更能观其至大高远;又说：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，像其物宜，是故谓之象。圣人有以见天下之动，而观其会通，以行其典礼，系辞焉以断其吉凶，是故谓之爻。”[《周易》，杨天才、张善文注译，第576页。] 在这里，“观”与“见”的不同，在于“观”可以“会通”，即发现事物之间的联系性，并从总体上予以把握。

“观”作为一个概念的基本蕴含是由《老子》所奠定的。《老子》第一章一开篇就运用了两个“观”字：

道可道，非常道;名可名，非常名。无名，万物之始;有名，万物之母。故常无欲，以观其妙;常有欲，以观其徼。[《老子》，汤漳平、王朝华译注，北京：中华书局，2014年，第2页。]

这几句话，人所共知，历来的句读与注解都有不同。但是我们从美学角度看，可以看成是两种不同的“观”。就是对“无”（无名）和“有”（有名）的两种“观”。观无，就是观“妙”;观有，就是观“徼”。“徼”者，作为名词，在这里似应理解为“边界”之意，说的是一事物与另一事物的边界、区分。老子说的是，当一个人处在“无欲”状态时，他所“观”的是寻常看不见的，是至大至微的“妙”，亦即“道”;当一个人处在“有欲”状态时，他所“观”的是具体的、有分别的事物。这是“观妙”（观道）与“观徼”（观物）的区别，以此界定了中国美学乃至东方美学的“观道”与“观物”两个层面。“观其妙”是无欲无求的审美的静观，它超越了一般的视觉限制，属于审美体验;“观其徼”的“观物”是对具体形象之事物的感知与感动，属于文艺欣赏的层面。对“观妙”与“观物”两者，后世美学家都做了进一步的发挥与阐释（详后）。

当然，在两者当中，老子更提倡的，是无欲状态的“观其妙”，故而在第十四章中又说：“视之不见，名曰‘夷;听之不闻，名曰‘希;博之不得，名曰‘微。”这些东西不可视听，而只能“观”。这样“观”出来的东西超越了视觉的刺激，而上升至精神的层面乃至“道”的层面。“观”之所及，既是全方位的，也是根本的。对此《老子》第十六章中说：“万物并作，吾以观复”，就是观照万物的循环往复，而“观复”的根本目的，是要观到万物复归其本根，所以接着又说：“夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命，复命曰常，知常曰明。”观到万物如何各归其根，就观出了“道”的本质，也是人的本性，那就是“归根曰静”，以达到“复命”（复归人的本性）和“知常”（知恒常之本质）的目的。也是在这个意义上，老子反对只用来满足感官刺激的“五色”与“五音”之类，断言：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂”（第十二章）。而相比之下，“道”则是“大音希声、大象无形”（第四十一章）的，是“淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻”（第三十五章）的。正是因为“视”与“听”有这样的“不足”，所以才需要“观”。

在老子看来，“观”是静观，它不需要行动，不借助于具体的行为，不追求具体的事功，而只是静静地观照，故而主张“为无为，事无事，味无味”（六十三章），所以越是静观，就越能知“道”，以至“不出户，知天下;不窥牖，见天道。其出弥远，其知弥少”，可以达到“不行而知，不见而明，不为而成”（第四十七章）的效果。用现代美学的观点来看，这样的“观”、静观，岂不就是超越的、无功利的、纯粹的“审美的静观”吗？

如上所说，《老子》一开篇就区分了“观其妙”与“观其徼”两种“观”，也就是宏观与微观。但是，从宏观到微观，还是不同层面的。“道之妙”不可见、不可闻，只能“观”。而对于“道”之下的可见可闻的“天下”诸事，当然也可以“观”。用今天的话说，这种“观天下”之观，属于“观其徼”的微观乃至中观的范畴，但这种“观”仍不同于尋常的“见”。“观”不仅仅是感官上的声色感知，而是将具体的“感知”与总体的“把握”统一起来的“知天下然”。“观”的目的不仅在于感知事物，而在于把握事物。

“观”在《庄子》中也是一个重要概念。与老子一样，庄子也强调“道”（宇宙、天地）不是靠通常的“视”与“听”所能感知的，是“视乎冥冥，听乎无声”（《天地》）的，所以断言“道不可见，见而非也”（《知北游》）。“道”不可以凭通常的“见”而得，所“见”的并不是“道”。“道”虽不可“见”，但可以“观”，这就把寻常的“见”与审美观照的“观”区分开了，并由此提出了“道观”的概念，主张凡事都需要“以道观之”（《秋水》）。“道观”就是“观于天地”，庄子说：

天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。[《庄子·知北游》，方勇译注，北京：中华书局，2015年，第362页。]

也就是说，天地、四时、万物，以及宇宙的空间与时间，都有其“大美”，其特征是“不言”“不议”“不说”，人要从根本上寻得、获得天地之美（“原天地之美”），就要“无为”“不作”，只“观”即可。“观”就是“无为”“不作”的静观，是超越任何功利性、无目的性的静观。[需要顺便指出的是，现在流行的几种《庄子》的注释翻译本，均把“观”字理解为“效法”“取法”或“看齐”，似未得“观”字之要领。]在庄子看来，只有“观”，即保持一种审美观照的姿态，才能得“天地之大美”，这种“观”也就是“道观”，“道观”也就是“观于天”“观于天地”或“观乎宇宙”（《知北游》）。“观乎宇宙”亦即“观化”（《至乐》），观宇宙天地的生动复杂的变化。另一方面，在《庄子》中，“观”的对象并非总是抽象的“道”和宏观的天地宇宙，只要是观照性的审美就可以称为“观”，例如《达生》篇中的寓言写“孔子观于吕梁”，孔子的这个“观”不是通常的看见，而是在具体事件中观察“自然”与“性”。也就是所谓“观天性”（《达生》），就是洞达天地的奥妙真髓。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

上述老庄的“观”是哲学的形而上之“观”，是“观道”“观化”之观。而注重人生的孔子，则从另一个层面，即社会人生论的层面上论及“观”。众所周知，孔子《论语·阳货》在谈到学《诗》之功能的时候，提出了“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的论断。关于“观”及“可以观”，诸本的解释皆似未得要领。例如宋代朱熹解释为“考见得失”[朱熹：《四书集注》，北京：中国书店，1994年，第161页。]，显然是理学家的社会功用论的见解;近人杨伯峻的解释是“可以提高观察能力”[杨伯峻译注：《论语译注》，北京：中华书局，1980年，第185页。]，把“观”作为一个普通动词“观察”来理解，而没有把它作为一个概念尤其是审美概念来看待。这样的注解为当代众多《论语》注释本所沿袭。在当代学界，与“诗可以观”并提的“诗可以兴”之“兴”，已经被文论界作为基本概念来看待并研究了，出现了大量关于“兴”的专门著作与论文。[参见赵沛霖《兴的源起——历史积淀与诗歌艺术》（北京：中国社会科学出版社，1987年），袁济喜《兴：艺术生命的激活》（南昌：百花洲文艺出版社，2009年）等。] 但是“观”却被作为一个普通动词而轻轻放过。实际上，孔子这个“观”与同时期道家“观”是完全相通的。也就是说，在先秦诸子那里，尽管学派有不同，思想有分歧并相互论辩，但都强调论述问题时需先“正名”和“辨名”，以做到“名正言顺”，因此对一些基本的概念，如 “天”“命”“仁”“诚”“道”“气”等，各家的理解没有根本分歧。同样地，各家对“观”的含义的理解应该是一致的。以此而言，“观”不是一般的“见”或“观察”，而是一种审美观照之“观”。孔子的“诗可以观”，不同于老庄的观道、观妙，而是对现实的人生、对人的诗文创作之“观”。所谓“诗可以观”，是讲诗的审美的功能，就是诗可以用作审美的观照，就是要以“观物”的态度与方法观诗，也就是“以物观物”“以诗观诗”，从而“观”到诗的内在蕴含，而不是仅仅看到所描写所吟咏的表面的东西。如果说“诗可以兴”的“兴”是感兴，是对情感的激发，属于文学层面的，那么“诗可以观”的“观”则是静观，属于哲学与美学层面的。“兴”与“观”，一动一静，讲的分别是诗的文学功能与美学功能，而后面的“可以群”和“可以怨”，讲的则是社会学、伦理学的功能。

在文论的层面上论“观”，以南北朝时代刘勰的《文心雕龙》较详。《文心雕龙》中的“观”继承了上述先秦诸子的“观”义，所谓“仰观吐曜，俯察含章”（《原道》）[刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世金译注，济南：齐鲁书社，1995年，第96页。]之“观”，就继承了《周易》和老庄;“物以情观”（《诠赋》）[刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世金译注，第166页。]之“观”，则是以情感使事物得以显现，也就是上述的“大观”之“观”，即呈现出来的审美客体。所谓“观文者披文以入情”[刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世金译注，第587页。]中的“观文”之“观”，就是孔子“诗可以观”层面上的文学之“观”。在《文心雕龙·知音》中，关于如何对作品做出审美的鉴赏与评价，刘勰还进一步提出了“六观”。他写道：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”[刘勰：《文心雕龙》，陆侃如、牟世金译注，第586页。] 这“六观”，就是在诗文（文学）鉴赏的意义上道出了“观”及“观文”的方方面面。刘勰在《文心雕龙》中虽然一开始就提出了“原道”论，把“道”作为“文”的根本，但却是在文论的层面上使用“观”概念的。老庄的“观”是观道、观妙、观化，属于“自然（宇宙）之观”的范畴，而《文心雕龙》的“观”则与孔子的“诗可以观”一脉相承，是在诗文层面即文艺层面上的“观”，属于“文艺之观”的范畴。

至此，中国的道家与儒家的两种“观”，分别从“道”与“艺”两个不同的层面，确立了“观”的观念。两者在层面上有高低之别，但是互为补充，完成了“自然之观”与“艺术之观”的建构。

二、梵学之“观”与中印之“观”在佛学中的遇合

中国传统美学的“观”论，到了魏晋南北朝时期又吸收了印度梵学（印度教正统哲学）和印度佛学关于“观”的概念与思想，中印之“观”遇合，而相得益彰。

本来，在印度梵学（以《奥义书》为经典的婆罗门教正统哲学）中，有一门学问，名叫“德舍那”（dars′ana），意即“看见之事”“洞察”“看法”等，当代梵学家孙晶先生译为“见”。[孙晶：《印度六派哲学》，北京：中国社会科学出版社，2015年，第24页。]从翻译学的角度看，更恰切的译法似乎应该是“观”。这门学问的目的和西方哲学的“爱知”的意思一样，也是追求智慧，因而大体相当于西方的“哲学”。但是“德舍那”追求智慧的途径，不同于西方的抽象的“思”，不是通过沉思而获得，而主要是通过视觉上的、形象性的“观”来进行。而这，又与印度人对世界、宇宙之本质的认识密切相关。

梵学的“德舍那”有三个核心概念，就是“梵·我·摩耶（幻）”，认为“梵”（Brahman）是世界的本体，是宇宙中唯一的实在;在人格的意义上，“梵”也被称作“原人”（Purusa），同时又具有自性（可以自我规定），在人格化主体的意义上，又可以稱为“我”（tman）。超验的“梵”或“我”以其身体的各个部分所变现出来的、可以诉诸视觉的这个经验世界，叫做“摩耶”（māyā），汉语一般释译为“幻”。“梵·我·摩耶”是三位一体的，本质为一，但是至高至大的“梵”、最高的“我”（大我）是无形体、不可见的，我们所能见的其实只是“摩耶”，即梵的具体幻相。这是整个印度哲学的逻辑起点，也是印度及东方美学的逻辑起点。

梵学的这个“摩耶”（幻）与佛学中的“色”“相”“法”意思相同或相近，都是指人们所能感知和经验的世界，亦即世间万物，包括个体的人（小我）。孙晶先生在《印度吠檀多哲学史》中解释说：“从印度哲学史上来看，摩耶（māyā）是印度哲学的重要概念之一。最初，在《梨俱吠陀》中，摩耶被看作是一种超自然的幻力，是至上之神‘原人用来创造宇宙三界十方的神奇工具。到了梵书—奥义书时期，摩耶在保持它作为神的工具的同时，又被赋予哲学上的‘幻的含义，形成了一种‘幻论，一种观察事物的根本原则，或基本方法。从幻论出发，事物，无论是主观或客观的，都被认为是虚幻的。因而是无常的、变易的、痛苦的，最终是会消亡的。随后，除唯物论哲学外，印度一切哲学派别一致把这一幻论作为共同的基本哲学观点来接受。”[孙晶：《印度吠檀多哲学史》上卷，北京：中国社会科学出版社，2013年，第177—178页。]印度古代吠檀多哲学的早期奠基者乔荼波陀在《圣教论》第31颂中写道：“吠檀多论哲学家，如是观察此世界：如见梦境与幻象，如见乾达婆城楼。”[乔荼波陀：《圣教论》，巫白慧译释，北京：商务印书馆，2002年，第95页。] 认为对世界的“观”与“见”都是“梦境”“幻象”或“乾达婆城楼”（印度古代神话中的空中楼阁）。印度佛学中的“相”（法相）、“色”（色法）指的是人所看到的大千世界中的一切物质现象，它们色彩纷呈、纷繁复杂，却又没有“自性”（本质的规定性），因而虚假不恒常亦即“无常”，与“摩耶”异名而同质。“摩耶”及“色”“相”等概念，构成了印度美学的理论基础。印度人精神家园和审美观念的集大成《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》两大史诗，就是对作为“摩耶”、作为“相”和“色”的大千世界的呈现，是对大千世界之大观。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

在中国传统美学中，相当于“摩耶”“相”或“色”的基础概念是“象”。“象”是“道”“气”的一种表现，但“象”不是“道”与“气”本身，因为“象”是有限的、个别的、具体的、流转的，它只是人所观照的对象。中国美学中的“澄怀味象”“观象”，指的是以审美之眼目（“观象之目”）对事物了然于心。而对“象”的有限性的突破就是“境”。“境”是“象”的延伸和扩大。但无论是“象”“境”还是“境象”，都是对最高本体“道”的有限表现，它们没有自性，早晚会改变、消失、复生、再灭，因而本质上是不恒常的，即“无常”的。“无常”是“摩耶”的本质属性。唯其如此，“无常”本质上具有了审美对象的性质，因而“无常”也是东方美学的本体概念之一。

在这个意义上我们可以理解，为什么在东方美学中“无常”会被作为一种“美”即“无常之美”来看待。整个世界是大梵创作的艺术作品，是虚假的，本质上是虚妄不真实的，但又是真实存在的;整个天地是大梵的一幅绘画，整个人间像大梵所导演的一台戏。只能靠感官感知它、鉴赏它，而同时连自己实际上也是剧中的一个角色。因而这些“摩耶”只是被人们所“识”（认识），被人们所“观”。归根到底，我们只是“摩耶”的感知者。也正因为如此，如何看待“摩耶”，也就是如何看待世界，这对人及人生而言，是一个极为重要的问题。

另一方面，把世界作为“摩耶”（幻）加以观照，不只是否定它的确定性、永恒性与真实性。“摩耶”本身也是最高真实（大梵或佛）的幻现（所显示在外的幻相），也是一种真实的现象存在，而“观”所面对的正是“摩耶”这样一种存在，否则“观”就没有了对象，就失去了意义。印度两大史诗、古典戏剧所有表现的宇宙世界实际上都是“摩耶”。两大史诗中的主角、作为大神毗湿奴化身的黑天（克里希纳）和罗摩，其可观的形象其实都是他们的下凡化身，并不是真实本体。印度一切文学艺术所要表现的都是这种“幻”，真实的本体不可见，只有作为“摩耶”才能被人们观得。而“摩耶”是需要被呈现的，呈现就需要讲述，于是形成了史诗及各种“大诗”“小诗”，或者依靠人们的舞台表演，于是成为戏剧（梵剧）。通过诗与剧所呈现者都是“观”，即“摩耶”之观、“幻”之观。在这一意义上，“摩耶”本身就是人们之所“观”。而对“摩耶”的“观”也必然是“观”，就是把“摩耶”作为“摩耶”，认识其虚幻性，亦即认识到人所吟咏的诗篇、人所创作表演的戏剧，都是假定的、虚拟的，而人生本身也是假定的、虚拟的，它们都是“摩耶”。通过这样的“观”，人与“摩耶”、人与社会人生之间就构成了一种超现实的、假定的关系。通过“观”将现象世界加以假象化，否定其真实性，认识其无常、无自性，认识到万事万物都是造物主的艺术品，连现实的人生也是一场由天神所导演的戏剧，所有的人包括自己都是这场大戏中的演员，既要认真履行演员的角色职责，又要对自己的本质有清醒的认识，不可执着不悟;人生转瞬即逝，须在“观”中，亦即在审美的状态中，方可获得真正的自由，人生的意义就是对这样的世界进行体认和观照。印度的两大史诗、往世书，数量庞大的佛教故事及戏剧，其共同主题都是如此。这一根本思想是东方美学得以成立的基础。

除了上述的梵学之外，佛学作为正统派哲学的异端传到中国时，佛经翻译家们对其中的一个重要概念“毘德舍那”（Vidarsana）——这个词与上述的“德舍那”一词显然密切相关——也以“观”字加以释译。虽然，在汉语中，作为动词的“观”与“见”含义相近，但如上所说，先秦哲学已经把“观”作为一个概念来使用，并赋予了“观”以静观、观道、观妙的属性，因而经由汉译佛经所释译的“观”也就不同于通常的“看”或“见”。在佛学看来，“见”作为单纯的视觉是靠不住的，虽然佛教的“见”也分“正见”“邪见”“恶见”等，但是泛用时指的是错误的见解，其种类很多，有五见、七见等，都属于有害的“见惑”。而要破除见惑，就要依赖于“观”。佛学中还有一个与“见惑”相关的概念，叫作“无明”。“无明”就是被“摩耶”所迷惑，把幻象当成真实，导致丧失鉴别能力，而缺乏智慧。要破除“见惑”与“无明”，就需要超越寻常之“见”，而诉诸“观”。要把握一些视而不可得之物，要进入可想不可及的境界，须依赖于“观”。“观”虽以视觉为手段、以视觉为出发点，但又超越了视觉，得以从感觉开始最终悟得智慧。《金刚般若波罗密多经》结尾偈颂云：“一切有为法，如梦幻泡影，如露又如电，应作如是观。”这就是佛学的“观”所要达到的目的，即把眼前的世界（一切有为法）当作有声有色的艺术品，“观”得其“如梦幻泡影，如露又如电”的假定性、变幻性与虚幻不真的本质。当观得“摩耶”的虚幻本质之后，人们才能通过“摩耶”，去进一步观得“摩耶”背后的最高的真实，那就是梵或佛之本体。

在印度佛学中，还有一个带有“观”之意的相关重要概念“Vipasana”，玄奘等音译为“毘钵舍那”（又作“毗钵舍那”），是指以佛学的“智慧”去观照事物。而另有翻译家释译为“观”。这样一来，上述的梵学中的“德舍那”、佛学中的“毘德舍那”，还有这个“毘钵舍那”，都可以用“观”来加以释译。虽然这几个词语境稍有不同，但本质上都是“观”。

对于“毘钵舍那”，《解深密经》中的《分别瑜伽品第六》做了详细解释。在玄奘翻译的《解深密经》中，“毘钵舍那”和另外一个相关概念“奢摩他”往往连在一起使用，作“奢摩他-毘钵舍那”。“奢摩他”释译为“止”，“奢摩他-毘钵舍那”两者合在一起，也被一些译经家释译为“止观”。“止观”是佛学修行的一大途径与方法。《解深密经》中讲到两者的同异关系时强调，两者的相同性在于它们都是“心所缘”;而两者的不同是，“奢摩他”（止）没有“毘钵舍那”（观）所具有的那种“有分别影像”。[“当言非有异、非无异。何故非有异？以毗钵舍那所缘境，心为所缘故;何故非无异？有分别影像非所缘故”。见赖永海主编：《佛教十三经·解深密经》，赵锭华译注，北京：中华书局，2013年，第115—116頁。]“奢摩他”（止）指的是“观”所应该具有的心理状态，是以心缘心、念念相续，身心轻安、凝思寂静、虚心以待的精神状态，“奢摩他”的状态下，心中是没有任何具体形象的;而“毘钵舍那”（观）则与所观的对象密切相连。“观”的对象，被称为“影像”，它来自具体的“境”，必然是具象的。“影像”属于佛学中所说的“相”或“诸相”，但更带有生动具体之意，而且更为虚幻。“影像”一词以前不曾为研究者所注意，而在《解深密经》等经典中却是被反复使用的。从东方美学的角度来理解，应该把“影像”视为印度佛学美学中的一个重要概念。在形状上，“影像”是佛学所说的“境”的具体显现。这种“影像”，在“奢摩他”（止）的状态下，是“无分别影像”，而在“毘钵舍那”（观）的状态下，是“有分别影像”。“有分别影像”与“无分别影像”的区别，似乎大致相当于现代人所说的“具象”与“抽象”的区别。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

但是，由“毘钵舍那”（观）所观得的“影像”，只是属于美学观照的层面。佛学的最终旨归，是通过审美性的观照，然后再超越之、去除之、否定之，从而把握宇宙世界的最高真实，即把握“真如”。在《解深密经》中，关于在修行“奢摩他、毘钵舍那”时，如何最终“除遣诸相”，佛的回答是：“由真如作意，除遣法相及与义相”;也就是说，要以“真如”为旨归，驱除一切具象的“法相”与抽象的“义相”，因为诸相如同器皿中不洁的水、不净的镜面、扰动后的清泉池，这些都不利于“如实观察所有真如”，所以要修成“观察心”，从而除遣不真实的诸相。[参见赖永海主编：《佛教十三经·解深密经》，赵锭华译注，第141—142页。]由此看来，印度佛学的“毘钵舍那”（观）论，与印度教的“摩耶”论一样，都认为人们所“观”的诸相是不真实的，认为审美观照的对象具有虚假性、幻觉性、影像性，只有从审美观照开始，最后摆脱所观诸相，才能意识到它们只是真实世界的“影像”，从而摆脱它们的束缚与污染，得到解脱，获得智慧。

中国古代翻译家用“观”字来翻译“毘德舍那”和“毘钵舍那”，显然是受到了先秦诸子尤其是老庄的“观”概念的影响，因而汉译佛学概念“观”，也就融入了中国的佛经翻译家、佛学家的理解与阐释，从而与中国固有哲学美学概念之“观”，产生了难分难舍的联系。如此，“观”也就相当程度地超越了印度的“毘德舍那”或“毘钵舍那”，而带上了浓重的中国哲学与中国美学的色彩。促使中国翻译家以“观”字创造性地翻译转换了印度佛学的相关概念，并进一步形成一系列相关的“观”字概念。例如，以佛为对象，就是“观佛”;以“空”为对象，就是“观空”，以“法”为观的对象，就是“观法”;以“心”为观的对象，就是“观心”。观不净的、丑恶的事物，叫作“不净观”;“观”得细腻深入透彻，叫作“谛观”;想要调动想象力的，叫作“观想”。其中，关于“观想”在佛学的“净土三经”之一的《观无量寿经》（南朝刘宋畺良耶舍译，又称《佛说观无量寿经》，简称《观经》）中，“观想”得到了最为集中的诠释讲解。《观经》讲述了韦提希夫人欲要摆脱俗世的浊恶不善，于是向释迦牟尼祈祷，追求“阿弥陀佛极乐世界”。释迦牟尼佛对她讲述了西方极乐世界亦即佛土的种种美妙情景，要她“应当专心，系念一处，想于西方……谛观于日欲没之处，令心坚住，专想不移，见日欲没，状如悬鼓。既见日已，闭目开目，皆令明了，是为日想，名曰初观”。[《观无量寿经》，王月清释译：《净土三经》，北京：东方出版社，2016年，第104页。]如此加以“谛观”，佛一共讲了十六个方面，分“十六观”。这种以“想”（情景想象）为中心的“观”或“谛观”又称为“观想”。[《观无量寿经》，王月清释译：《净土三经》，第109页。]其特点是把听觉中的语言，转化为眼前与脑海中的生动的想象与形象，“观”到所不能“见”的东西。从美学的意义上说，就是把“西方极乐世界”的种种景观事物，包括日头、水、树木、花卉、宝池、宝楼、观音菩萨身相等等，作为一个个的艺术作品加以观想，从而在心中再现世界之美、天地之美，自然之美、人之美。

又如，隋代高僧智的佛学著作《摩诃止观》及其精缩版《童蒙止观》，把上述的“奢摩他-毘钵舍那”合在一起加以释译，叫作“止观”，并把“止观”作为学佛的不二法门，“若夫泥洹之法，入乃多途，论其急要，不出止、观二法。所以然者，止乃伏结之初门，观是断惑之正要;止则爱养心识之善资，观则策发神解之妙术;止是禅定之胜因，观是智慧之由藉。”[智：《童蒙止观校释》，李安校释，北京：中华书局，1988年，第1页。]论述了“止”与“观”二者的关系，创立了以修炼“止观”为特色的天台宗。关于“观”，智在《摩诃止观》中强调：“一切种智，以观为根本……须智慧眼，观知诸法实相，一切诸法中，皆以等观入般若波罗蜜，最为照明。”[智：《摩诃止观》，《中国佛教思想资料选编》第1卷，石峻等编，北京：中华书局，2014年，第43—44页。] 这里由“观”字又生发出了“观知”和“观入”的概念，认为“观入”最为“照明”，亦即佛学中常说的“实相观入”，而接近于“观照”的意思。可见，智顗的“观”论，与上述中国“观”论、印度的“观”论是一脉相承的。“观”首先是视觉性的，但不同于寻常的看或见，它需要超越视觉，故而需要“智慧眼”。

用“智慧眼”来“观”诸法实相，是佛学“观学”的根本主张。在佛教禅宗的创始人、唐代高僧慧能的《坛经》中，更多地把“观”这个概念表述为“观照”一词，他反复强调要“自用智慧观照”，也叫作“般若观照”，主张“以智慧观照，于一切法，不取不舍，即是见性成佛道”[慧能：《坛经》，尚荣译注，北京：中华书局，2013年，第49页。]，即与万物保持一种不执著的、超越的关系：

若起正真般若观照，一刹那间，妄念俱灭……于六尘中无染无杂，来去自由，通用无滞即是般若三昧，自在解脱……[慧能：《坛经》，尚荣译注，第56—57页。]

现在看来，这段话具有极高的美学理论上的价值，是说当我们用般若智慧去“观照”万事万物的时候，其结果是与万事万物保持一种“无染无杂”“不取不舍”的关系。既不远离事物，也不被事物所支配和牵制，这种状态叫作“自由”。请注意，汉语的这个“自由”本来就是佛教名词，它与来自近代西方的“自由”概念有联系但更有不同。西方的“自由”（freedom）观念更多的是建立在个人与社会、自我与他人、情感与理智等的二元对立观念基础上的，是社会学、政治学意义上的自由，是通过否定和反抗、冲破束缚并得以解放的状态。而东方“观学”的这个“自由”作为美学意义上的自由，不存在二元對立，是自我决定的、自主的，是不依赖外物也不排斥外物的，是“观”与“被观”之间的“纯一不二”，是“无染无杂”“不取不舍”“自在解脱”，是“去来自由、无滞无碍”[慧能：《坛经》，尚荣译注，第161页。]的状态，这种状态就是精神王国的“自由”。从佛学的角度说，它是以“智慧眼”对世界万物的观照，由此而获得对这个世界的本质真实的正确认识，亦即得到了“般若智慧”;从美学角度看，这是心灵高度自在与满足，是精神上绝对的自由，它也只有在审美的“观”或“观照”的时候才能获得，而其他的非审美意义上的“自由”只是相对的自由。换言之，绝对的自由就是“观”和“观照”的状态。东方观学中的这样明确与透彻的表述，在古代与中世纪的西方思想言论中是没有的，这表明东方“观学”在对审美本质的理论认识方面，要大大早于西方美学，也较西方美学深刻得多。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

三、“观”在儒释道中的融汇与“观学”的成立

在中国，宋代以后，上述来自印度梵学、佛学的“观”思想，与中国儒家、道家固有的“观”思想得以完全融汇，即儒、释、道三家融汇，使得“观”的思想更为理论化和系统化，并最终形成了作为东方美学思想之核心的“东方观学”。

“观学”理论的集大成者是北宋思想家邵雍（邵尧夫）。邵雍在《观物内篇》《观物外篇》等文章中，将儒家与道家的“观”加以融通，把哲学、美学上的“观”与文学上的“观”加以统合并做了系统阐述，论述了与“观”字相关的概念群，可谓集此前“观”论之大成，也是中国传统美学“观”的完成状态。邵雍《观物内篇》第十二这样写道：

天所以谓之观物者，非以目观之也。非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。天下之物莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉，所以谓之理者，穷之而后可知也。所以谓之性者，尽之而后可知也。所以谓之命者，至之而后可知也。此三知者，天下真知也。[邵雍：《观物内篇》，《邵雍集》，郭彧整理，北京：中华书局，2010年，第49页。此处所引首字“天”，显然是“夫”字之误植，故实应为“夫”。]

这里有一个关于“观”的重要概念——“观物”。所谓“观物”之“物”，乃是“天下之物”，是包括人在内的一切事物。所谓“观物”者，就是“观”天下之物。但是“观物”之观并不是“以目观之”，这就区别于寻常的“视”或“见”。这个“观”最基本的要求是“观之以心”，是超出了视觉与感官的“心观”。这一点与佛学之“观”是相通的，就是可以“观”得目不能见的事物。中国传统美学常说的言外之意、韵外之旨、象外之象，与此意通。这样说来，美学上的“观”，其根本目的就不在仅仅满足耳目之玩、声色之欲（这一点中国传统哲学特别是老庄哲学是明确强调的）;也就是说，“观”的目的不是艺术鉴赏，而是在于掌握、把握“物”的究极实质，即儒学所说的“理”。所以，邵雍强调最可靠的“观”是“观之以理”。这样才能穷理、尽性、至命，如此才能获得“真知”。

也正是在这里，可以见出以“观”为核心概念的东方美学，与西方的作为“艺术哲学”的美学，两者属性完全不同。西方美学作为艺术哲学，其实仅仅是东方“观”的美学一个较低的层面，即艺术理论的层面，而不是“美学”自身。由此可知，在东方，“美学”与“艺术哲学”并不是一回事，两者有高下之别，不处在同一个次元。在东方，文学艺术只是通往美学的一个初级阶段、一种途径而已。用上述《论语》中“诗可以兴、可以观”的话说，文学属于“兴”（感兴、激发情感、表现情感）的阶段，而一旦到达“可以观”的层面，则诗就成为可以观的对象，而上升到美学的静观或观照的层面。

这样说来，“观”的美学与西方美学意义上的美学，既有东方-西方文化的差异，也是在“世界美学”层面的相同。两者都是为了人的自由，两者都承认美的最高境界、审美的最高境界（观）是获得自由。但是，达到自由的途径却不同。在西方美学中，“观”与“所观”亦即主观与客观，两者是对立的。人在艺术活动与审美活动中确认自我、人性与个性，成为美的王国的主人，从而达到自由。而在东方的“觀”的美学中，不主张这样的主客对立，更不主张逞纵自我性与个人性，而是恰恰相反。为做到这一点，邵雍提出了“反观”的概念。

所谓“反观”，邵雍在《观物内篇》第十二中，继续写道：

……圣人之所以能一万物之情者，谓其圣人之能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉！是知我亦人也，人亦我也，我与人皆物也。此所以能用天下之目为己之目，其目无所不观矣。用天下之耳为己之耳，其耳无所不听矣。用天下之口为己之口，其口无所不言矣。用天下之心为己之心，其心无所不谋矣。夫天下之观，其于见也不亦广乎？[邵雍：《观物内篇》，《邵雍集》，郭彧整理，第49页。]

这是在中国哲学史与美学史上，较早明确提出的“反观”的概念。“反观”就不是“以我观物”，而是“以物观物”，这个说法显然来源于《老子》。《老子》第五十四章有“以身观身，以家观家，以乡观乡，以邦观邦，以天下观天下”的主张，也就是主张站在与所观者同一立场、同一层面、同一次元上加以“观”，不在“观者”与“所观”之间形成对立，不把“所观”对象化，而是设身处地“观”。老子认为依靠此种方法，方能知天下（“吾何以知天下然哉？以此”）。邵雍进一步发挥了这一思想，又吸收《孟子·尽心上》中的“反身而诚”的主张。孟子所谓的“反身”，一般被注解为“反躬自问”或“反问自己”[杨伯峻译注：《孟子译注》，北京：中华书局，2008年，第234页。]，似乎难得要领。孟子曰：“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉！”联系整句话的意思来理解，“反身”就是邵雍所说的“反观”。所谓“反观”，就是主张“观”者从自我当中走出去，走到所观的“万物”里面，融汇到所观之“物”当中，成为万物的组成部分，我与物由对立变为并立，不再跟事物相对，于是得以“以物观物”。这样一来，作为观者的“我”又如何会居于“观”与“所观”之间呢？（“又安有我于其间哉”），从而达到了物我合一、我即万物、万物即我，故曰“万物皆备于我”。如此，方能得到“诚”，获得“真知”，所以孟子说进入这样的境界，“乐莫大焉”。这样的“观”就是“天下之观”，亦即“用天下之目为己之目”“用天下之耳为己之耳”“以天下之口为己之口”“用天下之心为己之心”，也就是孟子所说的“万物皆备于我”。这样的“观”已经超出了视觉上的“见”，所以邵雍反问道：这个比起“见”来，岂不是要宽广得多吗？（“其于见也不亦广乎”？）

“以物观物”的“反观”，与“以我观物”是完全不同的。邵雍强调了两者的区别：“以物观物，性也;以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”又说：“任我则情，情则蔽，蔽则昏矣。因物则性，性则神，神则明矣。” [邵雍：《观物外篇》，《邵雍集》，郭彧整理，第152页。]这就涉及“观”的目的与宗旨，凡是“任情”者，则蔽于情，情太自我、太狭隘，所以对于“观”而言，必然是昏暗不明的。“观”的最终目的在于观物、观道、观理，在于通过“观”而洞悉万物，从而获得人的自由，也就达到了现代美学所说的审美的境界。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

但是，“观”及“反观”“以物观物”，固然是哲学美学层面上的，超出了文学艺术的言志抒情的、感兴的范畴。不过，以“观”的姿态、“观”的境界，也是完全可以从事文艺创作的。对此，邵雍在为他的诗集《伊川击壤集》所写的序言中谈了他的创作体会：

况观物之乐，复有万万者焉。虽死生荣辱转战于前，未曾入于胸中，则何异四时风花雪月一过乎眼也。诚为能以物观物，而两不相伤者焉，盖其间情累都忘去尔。所未忘者独有诗在焉。然而虽曰未忘，其实亦若忘之矣。何者？谓其所作异乎人之所作也。所作不限声律，不沿爱恶，不立固必，不希名誉，如鉴之应形，如钟之应声。其或经道之余，因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声，因诗成音，是故哀而未尝伤，乐而未尝淫。虽曰吟咏情性，曾何累于性情哉！[邵雍：《伊川击壤集序》，《邵雍集》，郭彧整理，第180页。]

若为性情所累，仍然不得自由，仍然不得进入审美的“观物”境界。在邵雍看来，即便是诗歌创作这样的审美活动本身，也须达到“以物观物”的境界，大者必须超越“生死荣辱”，小者要摆脱诗的形式上的束缚，就可以做到“情累都忘去”，“吟咏性情”而又不“累于性情”，以免“以情伤物”。这种“观”的境界超越了文学的范畴，是美学的境界，

把“观”“观物”作为一个审美概念，把“以物观物”作为一个审美命题，从美学的角度自觉地加以最清晰阐发的，是近代思想家王国维。王国维在《红楼梦评论》第一章中系统论述了“观”的观念，其中写道：

夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系;纵非直接，亦必间接相关系者也。苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚，鸟飞花落，固无往而非华胥之国、极乐之土也。岂独自然界而已？人类之言语动作，悲欢啼笑，孰非美之对象乎？然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才，岂易及此？于是天才者出，以其所观于自然人生中者复现之于美术中，而使中智以下之人，亦因其物之与己无关系，而超然于利害之外。是故观物无方，因人而变……故美术之为物，欲者不观，观者不欲……[王国维：《红楼梦评论》，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第3—4页。着重号为引者所加。]

这一段关于“观”的表述非常深刻。王国维在此论述了文学艺术（所谓“美术”）的审美功能，他使用了上述古人早就反复使用的“观物”这一概念。他所谓“观物”，就是“能忘掉物与我之关系”，特别是“利害之关系”，而纯粹地加以静观。但是，现实中物与我之间难免存在利害之关系，难以做到如此“观物”，于是天才的艺术家们就创作了表现自然与人生的艺术作品，供人们“观物”。他强调，艺术作为一种特殊的“物”，“欲者不观，观者不欲”。这里的“欲”，就是功利的欲望。凡是带着功利欲望的，就不能“观”、不是“观”;凡是“观”的，就要超越功利欲望。对于“观物”而言，就是要摆脱世俗功利考量，这才是审美的“观物”或“观”。

为了做到这一点，王国维又进一步发挥了中国传统哲学美学中的“以物观物”及“反观”的思想，提倡“无我”“忘我”之“观”。《人间词话》之三写道：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[王国维：《人间词话》，徐调孚校注，北京：中华书局，2012年，第3页。]王国维所说的“有我之境”，是文艺创作与欣赏的一种状态，是一种“感物”的、感动的状态，但还不是一种审美的状态;而“以物观物，故不知何者为我，何者为物”的境界，则是“观”的最高境界，超越了文学层面而进入了美学层面，是“观物”即审美观照的基本姿态。

对“观物”的这种状态，东方佛学早有一个词加以概括，那就是“观照”。

“观照”是“观”的一种，作为佛教名词，指的是对世界、对万事万物的静观。既是静观，就不同于文学创作的感动、激动，就含有冷静的、知性的成分。在这个意义上，近人丁福保《佛教大辞典》“观照”条的释义是：“以智慧而照见事理也。”[丁福保：《佛学大辞典》，北京：中国书店，2011年影印版，第2989页。]强调观照中的“智慧”作用。《汉语大词典》“观照”条：“佛教语。指静观世界以智慧而照见事理。”[《现代汉语大词典》编委会编：《现代汉语大词典》，上海：汉语大词典出版社，2000年，第2277页。] 释义颇得要领，因为“静观”才是“观照”的特点，也是“以智慧而照见事理”的方式与途径;唯有静观，才真正具备“审美观照”的特性。在东方美学中，关于审美心胸的范畴是“静”或“宁静”。中国之“道”的根本特性就是“静”。老子说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复……归根曰静，是谓复命。”[《老子》，汤漳平、王朝华译注，第61页。]庄子说：“静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。”[《庄子·杂篇·庚桑楚》，方勇译注，第397页。] 印度教、佛教的修行都指向心灵的宁静，无论是佛、梵、还是道，本质就是指向宁静。《薄伽梵歌》说：生命的最高礼物就是“宁静”，宁静也是最高的美的境界。东方的这种主“静”的哲学直接关联美学。在中国美学中，审美的心胸就是“心斋”“虚静”，就是张彦远在《历代名画记》中所说的“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，注重从内心的宁静中体悟世界与生命的本质，亦即所谓“收视反听”，是对世界的没入的、沉思式的心胸与态度，其根本目的是要为人的心灵创造一种和谐的、澄明的、诗意的存在状态。在日本美学中，中印两国关于“宁静”的美学被进一步艺术生活化，形成了“侘”“寂”的概念。作为茶道美学的“侘”意在人际交往中建立一种非功利的审美关系，是在人群中仍能保持寂然独立的审美姿态;产生于俳句美学的“寂”则要求俳人善于倾听“寂声”、欣赏“寂色”（陈旧暗淡衰朽等原本缺乏美感的事物）、具备“寂心”（一种孑然孤立的心境）。而到了现代日本，不少文艺理论家、美学家们频繁使用“观照”来阐发自己的美学理念，例如岛村抱月提出“观照”是艺术的“大乘之境”，“观照的艺术”是“为人生的艺术”，并且强调“观照”具有“东洋趣味”;长谷川天溪提出“幻象观照”和“自我静观”论，站在现代社会的“幻象破灭”与“幻象重建”的角度阐述“观照”美学。冈崎义惠则在“感动”与“观照”的概念关联中阐发“观照”的东方特性。由此种种，“观照”在日本现代美学中完成了由传统东方美学概念向现代美学概念的转化。[参见王向远：《“观照”概念的现代转化与近代日本美学的东方传统》，《西南民族大学学报》（人文社科版）2020年第9期。]23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

结语

综上，“观”概念在中国、印度各自的思想土壤中独立产生，在佛学中遇合融汇，到了现代，又在美学的学科语境中被运用和阐发，形成了一个以“观”为中心的异源同流、源远流长的审美方式与思想传统，据此，我们可以说：在东方，审美就是对世界的自由自在的“观”或观照，东方美学就是这种观照活动的理论化，因此，东方美学也可以称为“东方观学”。而且，作为一种区域美学，拥有一整套不同层面的基本概念，并可以建构为一个严整的学科理论体系。[关于东方美学的范畴与体系问题，将以另文详论。]

最后需要补充和强调的是，作为“东方观学”的“东方美学”具有鲜明的东方区域特性，可以与“西方美学”相对而立。一般认为，西方传统思想文化的本质是二元对立的，包括天（神）人对立、主客对立、感性理性对立等，因而“审美静观”的思想比较微弱，至少并非主流。例如，作为西方美学思想集大成的康德美学，试图调和德国理性主义与英国经验主义的分歧，但仍然从“利害”与“目的性”的角度对美加以界定，认为人在做审美判断时不能掺杂“利害”的考量，而只能看有无“快感”;同时审美判断不带客观的目的性却又“符合目的性”，而“纯粹的美”是“无目的的合目的性”，此外他还区分了“美”与“崇高”两者的对立。[参见康德：《判断力批判·上卷 审美判断力的批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002年。]显然，这里面包含着西方文化的根深蒂固的二元对立——“利与害”“快感不快感”“无目的与合目的”“感性与理性”“美与崇高”——之类的对立，从而与东方美学的“观”“观照”的主客交融、物我合一的美学大相径庭。到了19世纪的叔本华才接受了印度哲学与美学的启发影响，开始涉及审美静观的问题，并由此提出了“观审”说，就是主张放却自己的意志与欲望，而进入对世界的纯粹的直观——观审——的状态，从而消解主客之间的对立。[参见叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，杨一之校，北京：商务印书馆，1982年，第249页。] 叔本华的观审思想的渊源与东方传统的“观”的思想显然具有密切关联。另外，存在主义哲学家海德格尔关于“诗意栖居”的思想也受到东方思想的影响。但是，東方美学影响下的“审美静观”及“观审”的思想，并不是西方美学的主流。现代西方美学的主流形态是以个人与个性意识为核心的表现主义、直觉主义、存在主义、心理主义美学，以及以科学主义为灵魂的形式主义、分析美学，结构主义美学，等等，这些都与东方传统美学有根本的不同。在这样的东方与西方的比较中，“观学”所显示的东方美学的东方特性就更为鲜明了。

（责任编辑：潘纯琳）

〔作者简介〕王向远，广东外语外贸大学东方学研究院教授、博士生导师，广东广州 510420。

①刘纲纪：《楚艺术美学五题》，《文艺研究》1990年第4期。

②成中英：《论“观”的哲学意义》，《成中英自选集》，济南：山东教育出版社，2005年，第226—261页。

③张艳艳：《观：作为中国古典美学审美范畴的意义存在》，《兰州学刊》2004年第6期。

④吴海伦：《中国古典美学范畴“观”研究》，北京：中国社会科学出版社，2018年。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F