于苏贤《24首钢琴赋格曲》的归类介绍及审美价值

刘晓静

摘要：《24首钢琴赋格曲及创作分析》于2013年出版，是于苏贤先生历时六年的力作（2005-2011）。这套作品包括了多种音乐风格，是于苏贤先生对自己复调研究成果的一次广泛实践，其中包括民族民间音乐、戏曲音乐、中国当代音乐、文人音乐，以及西方的调性音乐和十二音等不同的音乐风格。本文主要对24首赋格曲的主题数量、音乐风格特点、调式特点等进行归类。

关键词：于苏贤  对位法  赋格

中图分类号：J624.1  文献标识码：A   文章编号：1008-3359（2022）07-0001-04

于苏贤，作曲家、音乐理论家。1931年出生于哈尔滨市，1953年毕业于华东艺专音乐系并留校任教，1955年考入中央音乐学院作曲系本科，1960年毕业并留校任教。出版有《复调音乐教程》《20世纪复调音乐》和《中国传统复调音乐》等理论性著作，奠定了于先生在复调音乐理论领域的权威地位。除此之外，其还发表了《调式思维在20世纪复调中的发展》《非序列无调性音乐的复调结构》《双调性与多调性复调结构》《20世纪赋格的多元发展》《20世纪复调音乐中的节奏思维》等多篇论文。于苏贤先生具有较高的学术地位，在数十年的教学生涯中，总结出自己的一套教学体系，并影响了很多当下活跃的作曲家，对我国作曲技术理论教育的发展有着突出贡献，并產生了深远的影响。

《24首钢琴赋格曲及创作分析》①于2013年出版，是于苏贤先生历时六年的力作（2005-2011）。24首作品在调性安排上，从C大调、c小调开始按半音上行，依次按照24个大小调排列;在声部数量上，包括二声部、三声部、四声部;在结构上，包括单主题、二重赋格、三重赋格以及四重赋格;在曲式安排上，包括二部、三部、并列式、重叠式、回旋性、重叠与并列相结合结构等;主题的来源也非常丰富，既有自创主题，也有来自中西方音乐的主题，包括巴赫的姓氏、冼星海的《怒吼吧！黄河》《夕阳箫鼓》和《苏武牧羊》的旋律片段、京剧音乐的素材、中国少数民族的音乐等;调式包括自然大小调、和声大小调式、民族五声调式和七声调式、十二音序列等。以下是对于先生24首钢琴赋格曲的归类介绍。

一、于苏贤《24首钢琴赋格曲》基本要素归类

在于先生的这部曲集中，共有24首赋格曲。笔者对这24首赋格曲的基本要素即主题数量、声部数量、结构安排等做了一定的统计。

于先生的这部曲集中，赋格主题的数量有四种，分别是单主题赋格、二重赋格、三重赋格和四重赋格。其中单主题赋格的数量最多，占比最大，分别是第3、4、6、7、9、10、11、12、13、14、15、16、18、19、20、21、24共17首;二重赋格分别是第1、5、8、22、23共有5首;三重赋格是第2首;四重赋格是第17首。

《24首钢琴赋格曲》中的声部数量分为二声部、三声部以及四声部。其中二声部的赋格有第3、4、13共3首;三声部的占比较多，分别是第6、7、8、9、10、11、12、14、15、18、19、20、21、24共有14首;四声部的是第1、2、5、16、17、22、23共有7首。

24首赋格曲中的结构安排包括三部性结构、二部性结构、并列结构、重叠结构以及并列与重叠结构。

在传统的赋格作品中，三部性结构最为常见，分别由呈示部-中间部-再现部组成。这三部分小节的数量相当，在规模和音乐展开上都具有平衡性。所以这种赋格总体来说具有三部性的结构特征。在于先生的作品中，具有三部性特征的分别是第3、4、6、7、9、10、12、14、15、16、18、19、20、21、24共有15首，占比非常大，可见于先生对于传统赋格曲的继承精神。

在二部性结构中，共有2首，分别是第11和13首。其中第11首也是继承了传统的呈示部-中间部-再现部的结构布局，但是这首作品的后半部分为前半部分全部音乐的逆行，因此它的整体结构原则为二部性。这种分布不均的小节数不具有三部性布局结构间的平衡性，所以将这首赋格的结构划入二部性范围之内，因为其逆行部分的起始点是全曲的中点。第13首同样也可分为呈示部-中间部-再现部。这部作品共67小节，其中呈示部的长度为11小节，中间部50小节，再现部5小节。作者对于这部作品的整体结构设计与第11首相似，同样为二部性。不同的是，这首作品的后半部分为前半部分的倒影变形，倒影始于作品中点靠前位置，即第31小节，并列式结构为第一首和第二十三首。之所以叫并列结构，是因为这两首都是二重赋格，有两个呈示部和两个中间部。这部曲集中，作者对于二重赋格的曲式结构为呈示部Ⅰ-中间部Ⅰ-呈示部Ⅱ-中间部Ⅱ-再现部的这种并列式设计，因此作者称其为并列结构。

重叠式结构是第5、8和第22首。这三首作品都是二重赋格作品，但是作者并没有分别为每个主题写作呈示部和中间部，而是两个主题共用一个呈示部与中间部，因此属于重叠式结构。

重叠与并列式结构的赋格是第2首和第17首。第2首是三重赋格，其中第一主题和第二主题共用一个呈示部Ⅰ-中间部Ⅰ，第三个主题为呈示部Ⅱ-中间部Ⅱ，因此属于重叠式与并列式相结合的曲式结构。第17首作品为四重赋格，第一主题与第二主题共用一个呈示部Ⅰ-中间部Ⅰ，第三主题和第四主题共用呈示部Ⅱ-中间部Ⅱ，因此这两首的曲式结构为重叠式与并列式相结合的结构。

综上所述，从对于《24首钢琴赋格曲》主题数量、声部数量以及曲式结构安排的统计来看，赋格结构中的构成要素及布局主要是以传统的赋格曲构成为依据的，但是也有一些例外，比如在曲式结构的安排上有很多创新，如出现了“重叠式与并列式结合”的赋格结构布局方式，这也体现了作者对赋格这一体裁的写作可能性和容纳量的更深入挖掘。

二、音乐风格特点的归类

《24首钢琴赋格曲》音乐风格特点可分为中国风格与西方风格两大类。中国风格包括戏曲风格、文人音乐改编风格、少数民族风格、中国现当代音乐风格，以及自创的具有中国民族音乐特点的作品。其中戏曲风格的赋格有第4首、第7首和第12首，这三首作品都是吸收了中国传统戏曲音乐，如京剧的元素来创作的。借鉴文人音乐的赋格有第6首和第10首。其中第6首的主题来自李焕之记谱、编合唱及伴奏的古琴弦歌《苏武牧羊》中男低音声部的旋律元素;第10首是依据中国传统琵琶曲《夕阳箫鼓》中的旋律元素创作的。借鉴中国现当代音乐风格元素的有第1首，它的第一主题是作者用《怒吼吧！黄河》中的旋律元素创作的。中国少数民族音乐风格赋格是第19首，这是一首具有新疆风格的作品，不论是色彩性的装饰音，还是节奏律动都体现了新疆音乐的风格特点。还有一种是作者自创的具有中国民族音乐风格特点的主题，共有八首分别是第、3、5、14、16、17、20、21首。第24首是以帕萨卡利亚的形式来创作的，虽然帕萨卡里亚是西方的体裁和技法，但是作者选择了中国民族五声调式作为主要的音高素材，选择了宫、商、角、徵、羽五种调式之间的交替和变化作为这首赋格的音高发展原则。

在《24首钢琴赋格曲》中，西方风格体现在十二音序列风格、通过巴赫相关的主题而形成的巴赫式风格、由自创主题形成的大小调风格。其中第23首的第二主题作者是运用十二音序列的主题来创作的赋格曲。第8首的第二主题是巴赫《十二平均律钢琴曲集》第一册第八首#d小调赋格主题的逆行变化。第22首的第一主题是以巴赫的姓氏（BACH）为音名创作的。这两首作品都表达了作者对复调音乐大师——巴赫的极高敬意。另外有8首是作者自创的主题，都是使用了传统的西方调性音乐写作技法创作的赋格曲。除中国和西方两大类风格之外，还有一首复风格作品的赋格即第23首。它的第一主题来自中国的文人音乐《苏武牧羊》，第二主题的音高以序列音乐的构成方式为组织原则，且第二主题的呈示和展开都运用了十二音序列原则。

三、调式特点的归类

《24首钢琴赋格曲》中的调式方面使用了中国五声性民族调式的赋格共有15首，分别是第1、4、6、7、9、10、11、12、13、15、18、19、22第二主题、23第一主题以及第24首;使用了西方大小调的共有11首，分别是2、3、5、8、14、16、17、20、21、22以及第23首中的第二主题。前文中提到的第23首赋格具有特殊性，它的第一、第二主题分别使用了中国民族五声调式和十二音的音高组织原则。但是，在再现部中，作者将这两个主题以丰富的对位技法重组，将它们融入进B大调的背景中，因此在这里将这首赋格归在了两个类别中。

相对来说，于先生的《24首钢琴赋格曲》中，中国风格的赋格曲占比更大一些，从而也体现了作者对中国风格赋格的写作投入了大量精力。中国风格主要体现在主题的旋律来源以及音阶素材的五声性或者七声性的民族音阶调式;还体现在和声都是附加音或者是四五度叠置的平行声部等。西方风格主要体现在作品是西洋大小调的调式，音高素材来源于自然或者和声大小调的音阶;和声方面多以主、下属、属的功能性和声，以及属-主的和声进行为主，从而起到强调和稳定调性的作用。赋格这一体裁在西方音乐几百年的发展中，积累与沉淀出了一大批经典作品。中国风格的赋格曲虽然发展时间较短，但在近些年中国作曲家们孜孜不倦的努力下，也产生了许多高质量的、值得细致研究的作品，而且中国风格的赋格曲是非常有特点的，它在继承西方传统写作技术的同时，还加入了本民族的音乐语言，具有用西方体裁与技术展现东方文化和魅力的二元性。

目前我国复调音乐的发展已经到了一个新的高度。很多作曲家、音乐理论家、音乐教育家都运用这种“东西方”结合的手法进行创作，具有较强的综合性及创新性。例如：贺绿汀、罗忠镕、陈铭志、于苏贤、段平泰、汪立三等许多作曲家都创作了多首中国风格的复调音乐作品，但是像于先生这种成套的24首赋格曲的创作目前并不多见，它是我国第一套延续了以西方24个大小调为排序方式写作传统的赋格套曲。虽然它借用了西方的写作传统，但是这本作品集在素材方面有多个来源，如戏曲主题、民族民间音乐主题、文人音乐主题，还有来自中国近现代音乐的主题等，这些能看到于先生的创作深刻扎根于我国优秀传统音乐文化中。

四、于苏贤《24首钢琴赋格曲》的审美特征及其意义

于苏贤的作品与理论研究成果丰厚，除《24首钢琴赋格曲》外，《复调音乐教程》《20世纪复调音乐》《中国传统复调音乐》等皆为开创性、奠基性著作。在创作中，于先生认为民族的“声调”最能显露特性，但如果只有民族性，又显得有些单薄，只有吸取世界各民族、各地区的精华，才能真正提高民族的音乐创作水平。

于先生在创作中冲破传统大、小调和声体系的调式格局束缚，系统梳理出中国传统复调音乐的形式、结构、技术等，同时将我国民间音乐和专业创作相结合，使民族风格与创作实践联系更紧密。

于先生强调中国民族风格五声性的重要性，《24首钢琴赋格曲》中将五声调式的运用发挥到淋漓尽致。有14个主题运用了中国传统民族调式进行创作，都具有清晰的调性结构。如第九首赋格曲主题，是在明确的E大调（宫系统）中吸纳了传统调式中的“清角”和“变徵”，形成了交替的调式结构，体现出对传统民族五声调式的扩展。

于先生将表现中国人民坚韧不拔精神的主题作为题材进行创作。如《24首钢琴赋格曲》中第1首在创作时，正值纪念抗日战争胜利60周年。于先生选用冼星海《黄河大合唱》中《怒吼吧！黄河》的旋律作为这首赋格的第一主题，为曲目确定坚定有力、慷慨激昂的基调，力图用器乐表明自身深刻的思想性。

于先生以戏曲、曲艺音乐为基础，确定新的复调音乐形式，其用大量实例展现中国传统复调音乐有别于西方音乐的独特一面。如《24首钢琴赋格曲》中第7首，再现部出现的中国戏曲音乐“小垫头”特点的变形紧接模仿，使旋律连贯流畅。第12首的再现部中，运用中国传统戏曲音乐中的加花装饰技巧，构成特有的且独具民族韵味的复调音乐。于先生多样化的创作主题，具有中国鲜明的传统文化特征。

极具特色的京剧元素常出现在于先生的作品中。京剧与赋格隶属于东西方文明不同时域、不同层级的两种艺术形式，在《24首钢琴赋格曲》中第4首 #c 小调赋格曲的主题，具有明显的京剧音乐声韵及节奏感。曲目采用京剧典型的原板（2/4拍）板式，运用弱拍入唱、跳进为主的西方唱腔特点，增强节奏的不稳定性和旋律的流动感，给人们一种流畅如行云之感。

中国式的旋律发展逻辑在于先生的《24首钢琴赋格曲》中得到了全面应用，充分显示出中国传统创作理念的魅力。中国传统音乐中的结构模式惯用“凤点头”“凤摆尾”“鱼咬尾”“蛇脱壳”“唐大曲”“歌腔衍生”等结构方式，使音乐拥有此起彼伏的流动感。在于先生的第10首赋格曲中，也保留了“鱼咬尾”的结构特征。

在于先生的作品中，不乏东方美学意象的作品。第13首的这部作品是一首二声部黑键的赋格，音高素材是中国民族五声音阶构成。这首作品的呈示部虽为二声部，但不像巴赫或其他西方作曲家那样将两个声部的赋格织体用均值的、流动的音符寫得很满，而是有大量的长音和空拍，类似于中国画中以“留白”表现山水画的意境，有一种金湘先生的美学理念“空、虚、散、含、离”中“空”的东方美学意象，从而产生“无声胜有声”的效果。这种美学理念在赋格曲织体中的体现，对于作品也是一种创新。

于先生充分吸取中西音乐之长，以西方传统对位技法、和声语言等进行扩展，同时不断完善方法、技巧，努力发掘、利用中国传统音乐素材，使音乐创作能自由、充分、深刻地表现当代中国人的精神世界。其在《中国传统复调音乐中》提到：“中国传统复调音乐形式这一概念，是特指在中国大地上形成发展起来的、蕴含着中华民族最古老、最纯粹的遗传基因的复调音乐形式，与西方9世纪的奥尔加浓开始的复调音乐是不能混淆的两个概念。当然也存在着共性特征，这就是构成复调音乐规律的科学性方面的共同原则，如对节奏、音高、音色、音阶、调式、调性、单音、复音、结构形式等方面的处理技巧都存在着共同点。中国复调音乐与西方复调音乐分属于不同的领域、不同的历史时期，有着不同的生存环境和各自所经历的不同发展道路，总之，是传承着各自民族审美价值的两个事物。”②这些观点在她的作品中具体表现在以下方面。

其一，于苏贤的《24首钢琴赋格曲》在24个大小调上与五声性音调相结合谱曲，充满了中国特色，但性格又各不相同;从旋律的走向、节奏的安排及材料的发展方面来看都具有极大的發展空间，为中国复调的长远发展提供了范本。

其二，于苏贤的复调体系多源于多元结合，不仅对欧美、俄-苏等西方传统复调理论全方位继承与发展，同时系统性地研究20世纪新的复调技术，对中国传统复调理论进行新的构建，其为建立属于中国自己的复调教学体系作出了贡献。

其三，于苏贤胸怀开阔，其认为无论苏俄、英美，无论过去还是现在，只有是优秀的、正确的成果就要吸收;只要符合音乐内容的审美需要，能够表达音乐内涵，具有审美价值的音乐作品就是好的作品;作曲技术理论的学习就是为了应用，只要运用得当，符合作品所要表达的内涵，就是好的技术、就是好的运用。这样的观念，对于推动我国作曲技法的创新发展、对于建立科学的技法体系、对于繁荣我国音乐作曲事业，写出我们祖国和人民的伟大音乐作品，都具有极为重要的意义。

《24首钢琴赋格曲》可以说无一例外的都展现了于苏贤缜密的复调创作思维以及高超的复调创作技法。最重要的是这些技法与中国传统音乐语言的主题相结合的绝妙之处，不仅具有音乐价值，而且具有学术价值，值得我们分析研究。

于苏贤对祖国的热爱、对民族音乐的热爱，对中国传统复调音乐的思维特性、调性结构特征、独特的声韵体系、结构体系等各个方面，都体现在了这部带有鲜明中国民族音乐神韵的《24首钢琴赋格曲》中。

《24首钢琴赋格曲》是于苏贤在耄耋之年历时六年的呕心之作。其将西方复调技法与我国民族音乐有机结合，对中国民族赋格曲的创作有着教科书般的指导意义。评析于先生的美学思想，不仅为全面解读其作品提供帮助，更重要的，则是对研究复调技术，尤其是中国传统复调创作发展状况提供了必不可少的考察依据。

于苏贤强调民族性，并不是要摒弃已有的复调体系。所谓中西文化，既相互冲突又相互交融。中西方的文化之间存在着共性，所以两者之间必然存在可比性。于苏贤是我国作曲领域的自觉探索者、开拓者、引路人，其创新思想理念与严谨执着的精神，非常值得后辈终身学习;其复调教学体系具有鲜明的个性和优越性。紧随其后的复调学者们，定会在共同努力下，以开阔、包容、不断优化的内容和理念深入到中国专业复调教学中，扩大中国传统复调理论与技法在世界的影响力。

①杜晓十，《于苏贤〈24首钢琴赋格曲及创作分析〉》序言，2011年仲夏。

②于苏贤，《中国传统复调音乐》，第五章绪论，2006年12月。