戏曲经典剧目在地域传播中的差异化
——以梨园戏《吕蒙正》为例

○骆 婧

21世纪以来，戏曲传播研究渐成热点。相关研究主要从两大维度展开。一是借鉴传播学理论，从纵向上梳理戏曲传播历史脉络，考察早期“境内传播”的如2008年赵山林著《中国戏曲传播接受史》等，致力于近现代“境外传播”的如2009年林一著《中国戏曲的跨文化传播》。二是戏曲传播个案研究。较早的如2005年赵春宁著《<西厢记>传播研究》，近期如2018年王省民、杨桐著《传播视野中的“临川四梦”研究》，考察面向多为版本流变、改编传播、演出传播、批评传播等。然笔者认为，当前研究尚缺乏将戏曲传播置于特定地域文化中的微观考察。1986年，刘念兹先生就曾在《南戏新证》中对福建梨园戏、莆仙戏等剧种展开调查，但仅停留在南戏遗存剧目的搜集、统计上，未能充分展开。

在当下重视“戏曲之地域传播”问题，理由有二:其一，当前的戏曲跨文化传播研究热潮，仍多着眼于史料钩沉或现象描述，缺乏理论之系统建构，其根源在于戏曲传播之规律与动因尚未探讨完全。而欲充分探讨戏曲传播之规律，必回归到戏曲的地域传播问题上。事实上，自宋元戏曲成熟以来，戏曲之传播便已发生，并且从未停止。从宋元杂剧、南戏到明清传奇再到地方剧种，戏曲发展史亦是戏曲传播史。来自中原的戏曲主流不断与不同地域的民间文化碰撞、汇流，方延续了戏曲之命脉。徐宏图先生曾从剧目遗存的角度，论证了南戏“借繁衍不同腔系以延续生命，因而根深蒂固，生生不息，历八百余年而不亡”之事实。(1)徐宏图：《南戏遗存考论》，北京：光明日报出版社，2009年1版，第1页。所谓“繁衍不同腔系”，必然涉及到南戏在特定地域传播之考察。

其二，早在20世纪末，戏曲传播研究之发端，即始于南戏的地域传播问题。20世纪80-90年代，南戏“一点发生论”与“多点发生论”的争议颇受瞩目。1986年，刘念兹先生的大作《南戏新证》，将梨园戏、莆仙戏作为其梳理南戏传播脉络的重要参照体，并以此为理据，提出南戏应是由永嘉、泉州、莆田等东南沿海一带“多点发生”的观点。赵景深先生表示赞同，并进一步提出明代中期除昆山、弋阳、海盐、余姚之外另有“第五声腔”，即“潮泉腔”。90年代初，《南戏论集》《南戏遗响》等书在泉州相继出版，标志着闽南剧种纳入南戏研究视野。然则，21世纪以来，学者们仍对“多点发生论”持质疑态度。俞为民先生的观点颇具代表性：“虽然现在福建、潮州等地的地方戏曲中保存着大量的南戏剧目或曲调，但也不能据此作为南戏形成于这些地方的证据，因为这些地区的地方戏中所保存的南戏剧目或曲调，应该是南戏在温州产生后，流传到那些地区沉积下来的结果。”(2)俞为民、刘水云：《宋元南戏史》，南京：凤凰出版传媒集团，2009年，第9页。“显然，主张福建说或潮州说，其考证方法不够科学和演进，将流误作源”(3)俞为民、刘水云：《宋元南戏史》，第9页。。曾永义教授亦主张闽南戏文是南戏传播之产物，并由此梳理戏文的两大传播路径：“当它们流播各地，以‘戏文’为例，会产生两种现象：其一由永嘉传到江西南丰，虽结合当地方言和民歌，但基本上尚保存温州腔韵味，是为腔调剧种或声腔剧种；其二如由永嘉传到莆田、泉州、潮州，腔调被当地‘土腔’所取代，而有‘莆腔戏文’、‘泉腔戏文’、‘潮调戏文’。”(4)曾永义：《戏曲源流新论》，北京：中华书局，2008年，第171页。“一点发生”与“多点发生”之间的争议，实质便是南戏传播研究领域的争议。

如果说闽南是戏曲地域传播研究最为成熟的个案，那么，梨园戏无疑是考察戏曲经典剧目在闽南传播的最典型对象。发源于闽南泉州的梨园戏， 被公认为宋元南戏的早期后裔，遗存着大量早期南戏剧目。自20世纪90年代，龙彼得《明刊戏曲弦管选集》、吴捷秋《梨园戏艺术史论》《泉州传统戏曲丛书》等重要资料相继出版，为我们研究梨园戏与南戏的渊源关系提供了坚实的基础。然而，地方学者成果虽丰，研究思路却基本相似，即通过对比梨园戏与其他地方剧种文本之差异，应证梨园戏与南戏的亲缘关系更近。遗憾的是，传播过程中在剧种内形成的多样化文本形态，及其所揭示的“选择性”传播问题，往往一笔带过，点到即止。若引入“传播”之视角，显然，戏曲的传播研究应有两大面向，一曰传承，二曰变动。换言之，过去学界多留意传播中对戏曲经典的继承，却往往忽略了传播之另一大面向，即不同地域之剧种，甚至是同一剧种之不同流派，都经历过多样化选择与改编。

譬如，同存于梨园戏上路、下南二派的《苏秦》，同存于小梨园、下南的《吕蒙正》，皆为同一剧目，却均呈现为截然不同的文本。吴捷秋先生曾在《梨园戏艺术史论》中介绍上述二剧在不同流派中的场口安排，并根据对艺人的调查，提出同一文本析为二本的现象。然而，拆分文本产生于何时？拆分的标准是什么？是否存在文本拆分二派各自增补出目的现象？这些问题尚需进一步探究。通过梨园戏考察戏曲经典剧目地域传播的多样性选择，或许可从解答这些问题开始。

一 南戏《吕蒙正》在闽南的传播轨迹

《吕蒙正》同存于小梨园、下南两派的传统剧目“十八棚头”，通观梨园戏三路的传统剧目，唯有该剧与《苏秦》出现全本戏同存于不同流派的现象。考察戏曲经典剧目传播的多样性，《吕蒙正》无疑是最能说明问题的个案。

首先，我们有必要梳理《吕蒙正》传入梨园戏之历史轨迹。《吕蒙正破窑记》见录于《南词叙录》“宋元旧篇”，《永乐大典·戏文二十》亦收其名目，被公认为宋元南戏之一，惜原本已佚。《九宫正始》《九宫十三摄南曲谱》等均引录其部分曲文，可视为戏文遗迹。明代改本颇多，全本系统较早的如金陵富春堂刻《新刻出像音注吕蒙正破窑记》(下文简称“富春堂本”)、书林陈含初詹林我刻《李九我批评破窑记》(下文简称“李评本”)、明传奇《彩楼记》(下文简称“彩楼本”)等。选本系统尤多，《风月锦囊》中收有《全家锦囊大全吕蒙正》七卷(下文简称“锦本”)，亦可见于《大明春》《群音类选》《词林一枝》等。《吕蒙正》在民间地方戏流行甚广，根据徐宏图先生的统计，同题材剧目分别存于莆仙戏、梨园戏、川剧高腔、湘剧高腔、昆剧、京剧等。(5)徐宏图：《南戏遗存考论》，第227页。

龙彼得先生在海外藏书中发现了《新刻增补戏队锦曲大全满天春》(下文简称《满天春》)，经其考证应刻于1604年，即明万历年间。《满天春》共收录十八出闽南戏曲散出，其中就有《蒙正冒雪归窑》，可见《吕蒙正》在泉州的本土改写本出现时间不晚于明代万历年。出现时间大致相似的明改本有富春堂本、李评本、《彩楼记》等。

见录于《古本戏曲丛刊》第二集的《彩楼记》，使用了大量滚白，出目删减明显，俞为民、徐宏图等先生均认为是在富春堂本、李评本等版本基础上改编而成，应当最晚。富春堂本与李评本孰早孰晚尚无定论。俞为民将《九宫正始》所引元本《破窑记》六十支佚曲与上述二本相比对，发现富春堂本与原本相同或相近的曲调、曲文，较李评本为多，应当较李评本更早。通过情节的比对，更可发现李评本中的重要情节如“夫人看女”“吕蒙正数罗汉”“刘千金辞窑”“辨迹泼粥”等富春堂本均无。(6)俞为民：《南戏<破窑记>版本考述》，俞为民：《宋元南戏文本考论》，北京：中华书局，2014年，第58页。值得注意的是，俞先生所述李评本新增情节，在梨园戏本中均可见。尤其是“夫人看女”一节，李评本注云：“原本无《夫人看女》一出，今增之似更完。”可证为李评本所增。梨园戏下南本中就有《夫人探》一出，《辨脚迹》更是重要关目。可见李评本曾在《吕蒙正》闽南传播中起过重要作用。(7)吴捷秋先生认为梨园戏本较李评本，多出了韩子义这一任务，“雨打鸡”诗非五言而是七言，更有《过桥入窑》《千金叹》《竖棋拜旗》等李评本没有的细节，比李评本出现更早，应是宋元南戏早期传本。徐宏图先生则就以上论据一一进行辩驳，认为吴先生所提均在李评本有所体现，只是没有展开，且梨园本《千金叹》存在大量滚白滚唱，应为青阳腔传本而非古南戏传本。笔者认为，徐先生关于梨园戏本并非早于李评本的观点颇为中肯，梨园戏本应是明代之后出现的传本。但梨园戏现存艺人口述本中出现滚唱滚白，很有可能是在明清之后与弋阳诸腔充分交流的结果，并不代表梨园戏本最初的形态。据口述本有滚白滚唱就断言梨园戏本传自青阳腔本，有欠考量。详见吴捷秋：《梨园戏艺术史论》，北京：中国戏剧出版社，1996年，第125—129页。徐宏图：《南戏遗存考论》，第228—229页。检视刊刻于嘉靖年间的锦本《吕蒙正》，虽为选本，但其所摘片段几乎均可在李评本相应出目中找到，且文字差异不大，应当源于同一祖本。

为了更好地说明梨园戏本的源流关系，我们可将梨园戏现存于小梨园、下南二派的艺人口述本两种，与李评本、锦本、彩楼本进行情节关目上的比对。(8)列表所据版本：(1)梨园戏小梨园本《吕蒙正》，见《泉州传统戏曲丛书》第二卷《梨园戏·小梨园剧目》，泉州地方戏曲研究社编，北京：中国戏剧出版社，1999年，第1—36页。(2)梨园戏下南本《吕蒙正》，见《泉州传统戏曲丛书》第五卷《梨园戏·下南剧目》，泉州地方戏曲研究社编，北京：中国戏剧出版社，1999年，第187—256页。(3)李评本《李九我批评破窑记》，见《古本戏曲丛刊》初集，古本戏曲丛刊编刊委员会据长乐郑氏藏明刊本影印，1954年版。(4)明钞本《彩楼记》，见《古本戏曲丛刊》二集，古本戏曲丛刊编刊委员会据北京图书馆藏旧钞本影印，1955年。(5)锦本《全家锦囊大全吕蒙正》，见王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》第四辑之一《风月锦囊》，据明嘉靖癸丑(1553)书林詹氏进贤堂重刊本影印，台北：台湾学生书局，1987年版。具体参见下表1：

表1 各版本《破窑记》出目比对表

由上表之情节出目的比对，我们不难发现以下现象：

其一，梨园戏小梨园、下南两路剧本出目几乎都能在李评本中找到对应的情节，其密切关系甚明。所不同的是，梨园戏出目更精简，略去了投宿旅店、桥上觅瓜、猛虎近窑等次要情节，所保留者皆为情节主干。如“助衣”对应李评本“卜问前程”，“抛绣球”对应“彩楼选婿”，“打赶”对应“相门逐婿”，“过桥入窑”对应“破窑居止”，“送银米”对应“送米寒窑”，“煮糜”“验脚迹”对应李评本“巡斋空回”，“夫人探”对应“夫人看女”，“琼花报”对应“宫花报捷”，“游寺”对应“夫妻游寺”等。

然而，若进一步探究其细节的不同，则梨园戏本有而李评本无的细节亦不少。比如李评本第十五出“逻斋空回”与梨园戏本的关系，颇值得进一步讨论。从李评本情节来看，该出共分两大部分，一是吕蒙正赴斋空手而归，二是吕蒙正泼粥辨脚迹。《彩楼记》对李评本情节大幅删减，唯此处将一出拓展为两出，即“木兰逻斋”和“辨踪泼粥”，可见这一关目在后世流传中的重要性。梨园戏同样拓展为两出，但处理方式与《彩楼记》大相径庭。

从下南本《吕蒙正》可知，吕蒙正“逻斋空回”的过程直接处理成暗场，舞台上除重点呈现夫妻俩雪中“辨脚迹”之外，还增加了一出《煮糜》，十分细致地演绎了刘月娥拾柴煮粥的过程。查检李评本和彩楼本，仅有科介提示“煮粥介”，但锦本却提及梨园戏本“煮糜”一出的重要动作——拾柴。锦本【新增下山虎】明确提及“拾柴”，与下南本第三出《煮糜》【浆水令】一曲颇为相似：

锦本【新增下山虎】：“从他去后，不见回归。可怜，可怜衣身□无食，且出窑门外去，且出窑门外去，捡柴柴薪，捡柴柴薪。回归窑内□过汤瓶，添些清水，放些白米，煮些粥汤，与夫回来□充饥。”

下南本【浆水令】：“自君一去，君亲一去，今有谁人温存。山边拾柴，实是障难为。鸟雀声悲，看许鸟雀声悲，真个人心闷。来到溪边，听见水声闹纷纷，路滑聚青苔。兜起弓鞋，兜起绣弓鞋，卜来周济，阮及时就引示。阮来整起锅竈，阮来放落小米。日子久长，阮来减少些儿。煮拙糜，等得我儿夫，返来也可且充助饥。”

耐人寻味的是，《九宫正始》佚曲中也出现过“拾柴”，但拾柴之人不是刘月娥而是吕蒙正。如《九宫》引录元本【步难行】一曲：

元本【步难行】：“却原来是块柴，就往袖儿揣。免得妻儿来问，埋怨我空手回。骂你这小乔才，把雪块胡揣乱筛。”

从吕蒙正拾柴到刘月娥拾柴，再到将拾柴、打水、煮粥敷演成完整一出“煮糜”，我们不难发现元代南戏——锦本——梨园戏的嬗变关系。孙崇涛先生在《风月锦囊考释·吕蒙正》中考证，锦本所录【新增下山虎】等李评本所无的曲文，大部分可见于富春堂本，可知锦本应是与富春堂本关系更为密切的，异于李评本的另一早期版本系统。(9)孙崇涛：《风月锦囊考释》，北京：中华书局，2000年，第108页。然而，通过笔者对李评本和锦本的比对，锦本所摘录的曲牌、曲文除去《新增下山虎》等少量曲牌外，都能在李评本中找到踪迹，甚至有些几乎只字不差，实难令人相信锦本和李评本出自不同的两种系统。如若富春堂本是更接近于元本的早期版本，那么或许锦本所据的母本，便是由富春堂本过渡到李评本的重要一环。联系梨园戏本与元本、锦本关联的蛛丝马迹，或许我们可以依此推断，梨园戏《吕蒙正》所据之官话母本，晚于锦本而正处李评本初现之时，即嘉靖末年至万历初期，因此既能在情节乃至文字上与李评本出现大量相似，又能留下从元本到锦本的“拾柴”遗迹，甚至进一步敷演成新的出目。

龙彼得先生曾通过刻印者生平的考证，得出明代闽南戏曲选集《满天春》产生于1604年。通过《满天春》上栏的【北调】一曲与富春堂本、李评本、彩楼本【七贤过关】曲的比对，龙彼得进一步指出，【北调】有近四分之一的篇幅未出现于其他版本。“显然本剧是在1604年《满天春》出版前没多久才由官话本翻译为闽南语本。所根据的官话本与目前我们可找到的官话版本不同，可能是16世纪后半叶出版的版本。”(10)龙彼得：《古代闽南戏曲与弦管》，龙彼得辑录、泉州地方戏曲研究社编：《明刊戏曲弦管选集》，第58页。16世纪后半叶，亦即万历初期，这与笔者的推断亦相合。

二 经典剧目的选择性传播——以《吕蒙正》二派差异为例

梨园戏现存《吕蒙正》剧目共有两种，一种是“小梨园”传统“十八棚头”之一，一种则归属“下南”。这两种《吕蒙正》在出目上无一重叠，合起来则基本覆盖吕蒙正故事的情节主干。吴捷秋先生曾断言，“下南”一派的《吕蒙正》是小梨园艺人们进入农村市场，为了取得“下南”这一土腔的支持，从其所拥有的《吕蒙正》十六出中抽出七出传授给“下南”所致。(11)吴捷秋：《梨园戏艺术史论》，第20—21页。从具体文本来看，小梨园在第五出《入窑》之后，抽出《送银米》《煮粥》《验脚迹》《夫人探》四出赠予“下南”，自己则以《千金叹》一出作为过渡。结局部分，“小梨园”更忠实地延续了其他中原版本皆有的《剪琼花》《琼花报》《竖旗拜窑》。“下南”则以《待漏院》《游寺》两场作结，《游寺》可见于李评本、彩楼本，唯锦本不见收录。《待漏院》吕蒙正与岳父刘文茂不期而遇的情节不见于其他文本。如此可知，梨园戏两本《吕蒙正》系出同源，是官话本《吕蒙正》“本土化”传播的结果。

值得注意的是，较之于一般戏曲剧种几派合流时常见的剧目间互相融合的趋势，“小梨园”与“下南”两派却泾渭分明，体现的正是南戏地域传播过程中的“选择性”问题。围绕这一问题，还有以下疑问亟待解开：其一，从“小梨园”《吕蒙正》中分出一部分形成“下南”新文本，大致产生于何时？其二，出目分配的具体标准是什么？其三，梨园戏本与其他明改本之间的差异，哪些是原完整剧本的一部分，哪些是两派艺人在出目析出后各自补编的结果？

解开第一个疑问的最好方法，便是将明刊闽南戏曲选集《满天春》中的一折《蒙正冒雪归窑》(下文简称“明刊本”)与现存两个流派的艺人口述本进行比对。从所述情节来看，万历年间刊刻的《蒙正冒雪归窑》涵盖“下南”口述本《煮糜》《验脚迹》两出，曲文部分亦有明显的承继关系。谨以《煮糜》一节为例，见表2。

由表2可知，至少在1604年前，闽南已出现闽南方言译本《吕蒙正》，并已将官话本未能展开的“煮粥介”进一步扩充，形成向单折发展的趋势，故生发出“煮糜”相关的新曲文。但明刊本前后尚有三段截然不同的曲文，而《煮糜》则果断地删掉，依据拾柴——舀水——煮粥的一系列动作重编文辞，呈现突出的动作性。可见明刊《蒙正冒雪归窑》所据的文本，业已完成将官话翻译为方言的工作，开始了本土化的新创作，是简单译本向地方改写本过渡的典型代表。

那么，《满天春》所摘录的折子《蒙正冒雪归窑》，是源自出目析出之后的“下南本”《吕蒙正》，还是尚未分出目之前的母本？由现存“下南”《煮糜》《辨脚迹》各自成熟的场口安排来看，明刊《蒙正冒雪归窑》尚处于两部分粘连紧密的状态。有力的证明，来自明刊本【驻云飞】第一段曲文。它与李评本第十五出《逻斋空回》【驻云飞】一段极其相似：

表2 《煮糜》“明刊本”与“下南本”部分曲文比对表

李评本【驻云飞】：(旦)自恨时乖，蒙正儿夫穷秀才。衣破衫无带，比范丹穷无奈。嗏，我夫终日去逻斋，饥寒无赖，苦楚难捱。我唬得了，想前生欠少贫穷债，只落得倚定窑门手托腮，窑门手托腮。

明刊本【驻云飞】：(旦)自叹时乖，蒙正儿夫穷秀才。衣破衫无带，好比范丹贫无奈。嗏，我夫终日去逻斋，不见归来，愁挂双眉。怎奈家人愁眉黛，闷倚窑门手托腮。

除了梨园戏外，目前所见其他版本的《吕蒙正》均无《煮糜》一出。既保留官话版本显著影响，又显露出《煮糜》一出单独成型的痕迹，《满天春》所据的梨园戏《吕蒙正》应在二派分出之前。或许我们也可由此推测，二派分出的时间不会早于1604年，即《满天春》刊印的时间。换言之，梨园戏二派“分本”现象，应当出现在明万历年中后期。

另一个疑问接踵而至：梨园戏二派将《吕蒙正》一分为二，在具体出目的分配上，又是按照何种标准？毋庸置疑，即便是一分为二，戏曲剧本依然应当保证剧情框架上的相对完整，这对二派在具体出目的分配上提出更高的要求。李评本分上下两本，以第十五回《逻斋空回》为节点，剧情上可分为前后两大部分。前半部分主要交代吕蒙正发迹前的故事。后半部分则主要交代吕蒙正中举及夫妻团圆。根据这一剧情走向，梨园戏二派在出目上的分配亦可附图1所示。

一目了然，“小梨园”保留八出，“下南”保留七出，篇幅上大致相当。上半部分，“小梨园”前四出交代了刘月娥与吕蒙正相识、嫁娶的曲折过程，“下南”则描述的是婚后夫妻二人在破窑中的困窘生活，并无重叠。至于“下南”的第一出《头出》，直接从吕蒙正接刘月娥回破窑生活开始，简单交代了夫妻俩饥寒交迫的原因与现状，篇幅短小精悍，显然是“下南”艺人为了保证剧情完整性补入的。下半部分，“小梨园”在出目数量上与上半部分保持均衡，除第六出《剪琼花》为吕蒙正托仆人报喜的过场戏外，均为刘月娥一线的情节。反观“下南”的处理，则只留三出《夫人探》《待漏院》和《游寺》，《夫人探》作为过渡交代刘月娥独自在寒窑生活，并拒绝母亲苦劝不愿回娘家，《待漏院》《游寺》则是吕蒙正一线中第后扬眉吐气、一雪前耻的情节，同样为“小梨园”所无。

由以上具体出目之分析，我们或可大致感受到梨园戏二派在出目选择上不同的标准：

图1 梨园戏二路《吕蒙正》出目比对图

从旨趣上看，“小梨园”偏重两性情感上的悲欢离合，尤其重在剖析女性隐微的心理世界。“下南”的结局则明显带有否极泰来、寒门发迹的草根理想。

从情节上看，“小梨园”偏好生、旦婚恋过程中的波折，“下南”则关注夫妻、亲朋之间家长里短的纠葛。

从行当上看，“小梨园”着力展现生、旦二行，尤其以正旦为中心，以展现生旦二行唱功及表演程式为依归。譬如小梨园本第四出《过桥入窑》，即为集中展示生、旦行当表演程式之美的典型出目。由于该出为诸本皆无，吴捷秋先生认为“可见梨园戏《吕蒙正》，是以古本传演，故独有《入窑》等出……”(12)吴捷秋：《梨园戏艺术史论》，第36页。然徐宏图先生提出质疑，李评本第九出“破窑居止”【夜航船】插白说的就是“过桥入窑”之事，只是没有展开。(13)徐宏图：《南戏遗存考论》，第229页。笔者认为，徐先生的说法颇有道理。该出最突出的特点是说白多，而这些说白又多为动作性极强的对话，提示舞台表演应有极其丰富的动作。比如围绕着“过桥”这一核心动作，就细致地展开为吕蒙正过桥——劝刘月娥过桥——用柳梢牵刘月娥过桥三个过程。其间夫妻二人的各种动作，呈现为一连串梨园戏表演程式的巧妙串联，充满舞蹈化的美感。小梨园本将官话本原有的一个科介拓展为极具表演性的新出目，应是出于充分展现小梨园行当表演优势的考量。事实证明，这样的选择充满智慧，以至于《过桥入窑》发展为闽南最受欢迎的折子戏之一，在梨园戏舞台上盛演不衰。相较之下，“下南”亦重净、末等行当，如《送银米》中的贴、《夫人探》中的老旦、《待漏院》中的净、末等，均有精彩的表演空间。

为了更好地说明二派选择之标准，可以各本皆无而独存于梨园戏的“小梨园”第五出《千金叹》为例。关于该出的分析，亦可尝试回答上文提出的第三个问题：仅出现于梨园戏中的出目，是在小梨园、下南二派分出之前就存在于方言母本，还是之后各自补编的?

三 改编之来源与标准——以《千金叹》《待漏院》为例

《千金叹》一出为刘月娥独角戏，展现的是吕蒙正赴京赶考后刘月娥一人在破窑中思念夫君、感叹命运。富春堂本、李评本、锦本皆无此出，应为梨园戏所增。很明显，在上半部分“下南”抽出四出后，《千金叹》成为承接“小梨园”《吕蒙正》上下两部分剧情的重要出目。一方面它交代了夫妻二人在破窑落脚后生活穷困，吕蒙正继而进京赴试。另一方面为接下来吕蒙正中第，喜讯传至破窑作铺垫。那么，它是否就是小梨园一路后来补编的呢？

小梨园本第五出《千金叹》，由【北青阳】“朝思暮想……”【中倍】“祝阴公……”【沙淘金】“记得同君受艰辛……”【北青阳】“手卷席门向前行……”【锦板叠】“但愿我夫君……”五段组成，全为刘月娥一人主唱，是旦行唱功吃重的独角戏。从情感上看，明显是反复吟咏唱叹。旦行出彩，注重唱功，表达闺怨，抒情性强，这些都非常契合“小梨园”一路的剧种特性。从审美取向上看，《千金叹》必归于“小梨园”一派。

该出从内容上看，一是感慨自己独守寒窑的艰辛孤独，二是祈祷夫君中第二人团圆，三是抱怨父亲心狠骨肉分离。前两种内容，在“下南本”《夫人探》、李评本《夫人看女》曲文中均有体现。而关于抱怨父亲的内容，在《夫人探》【锦板】“忍得下，不慈悲，全不念亲骨肉……”等曲中亦有体现。剧情上的大幅重叠使我们大致推断，《千金叹》应为小梨园艺人在二派剧本析出时，因失去了《夫人探》一出，为了使前后两段情节更好衔接而补编的。

那么，《千金叹》的补编又有无源头？ 实际上，《千金叹》并非无迹可寻。其中的【北青阳】“手卷席门向前行……”一段，曾出现在明代南音曲集《鈺妍丽锦》中，仅有些许不同，后世另有《向前途》一曲流行，详见下表3：

表3 《千金叹》【北青阳】与相关弦管散曲比对

由表3我们发现有趣的关联。《千金叹》中的【北青阳】前半段早在明代便已出现，两段曲文基本一致，差异处只在于《千金叹》比南音一唱三叹的文辞更加简洁，更适合表演需要。这一现象是否提示我们，《千金叹》的出现与同样流行于闽南的南音艺术相关？

“南音”(又称“弦管”“南管”)，是一种自隋唐传承而下的古乐，发源于福建泉州，至今仍广泛活跃在闽南、台湾及其他东南亚国家。南音可分为指、谱、曲三大部分，其中“曲”主要是流行于民间的散曲，数量最为庞大。20世纪50—60年代，英国牛津大学著名汉学家龙彼得先生先后在海外发现明代刊行的《新刻增补戏队锦曲大全满天春》《集芳居主人精选新曲钰妍丽锦》(简称《钰妍丽锦》)、《新刊弦管时尚摘要集》，后两本为南音曲集，留存了明代闽南民间流行的大量南音散曲。上述《手卷席门》即为《鈺妍丽锦》中的一首。

散曲《手卷席门》与《千金叹》【北青阳】之渊源，有两种可能性。其一，南音爱好者将业已成型的《千金叹》【北青阳】进行加工，便于俗唱，因而有了《手卷席门》一曲，即先有剧曲后有散曲。其二，闽南民间根据《吕蒙正》故事自行编写曲辞以配乐，形成散曲《手卷席门》，继而被“小梨园”一派所借鉴，扩充为完整的一出《千金叹》，即先有散曲后有剧曲。由郑国权先生对《陈三五娘》弦管诸曲的研究可知，《荔镜记》诸戏文与弦管直接相关的只占48%，说明完全存在先有散曲的可能性。(14)郑国权：《弦管曲词与梨园戏唱词的异同——只以唱“陈三五娘”故事题材来梳理两者的关系》，王耀华等编：《海峡两岸戏曲艺术论》，北京：北京大学出版社，2015年，第215—221页。

结合表3，我们发现一个有趣的现象。明刊南音散曲《手卷席门》后半段(以斜体标示)，并没有被现在流行的《向前途》所继承。倒是有一段未在《手卷席门》出现的曲文(以加粗体标示)，在《千金叹》与《向前途》皆有。《千金叹》标为【锦板叠】，《向前途》则标为【落叠拍】。笔者习南音数年，而南音弦友皆知，【落叠拍】并非一个曲牌，而是标示南音散曲中常见的撩拍变化，用于标识前后两段音乐结构基本一致但节奏产生变化的曲子。明刊散曲《手卷席门》已然失传，如今被广为传唱的是《向前途》，而这首《向前途》出现了【落叠拍】，后半段曲文又与《千金叹》【锦板叠】(标示为“唱过”)基本一致，说明“手卷席门……”与“但愿我夫君……”两段曲文在音乐上是紧密关联的。那么，假设先有剧曲后有散曲，则明刊南音曲集《鈺妍丽锦》只摘录“手卷席门”而删除“但愿我夫君……”一段，反倒加了完全不同的一段文字，亦未提示节奏上的变化，相当于改变了整个音乐结构。对于熟谙南音的弦友们来说，此种情况不大可能出现。

反过来说，假如先有散曲后有剧曲，则这种现象就可以说得通。明代南音弦友根据《吕蒙正》故事创编了散曲《手卷席门》，并被收录《鈺妍丽锦》中。当“小梨园”艺人补编《千金叹》一出时，碍于篇幅，只吸收了《手卷席门》前半段，并在其后变换节奏，增加了“但愿我夫君……”一段，用以剧情行进，更好地结束此出。随着“小梨园”的《千金叹》在闽南舞台上广受欢迎，这段曲文又逐渐被南音弦友所采纳，以【落叠拍】进行衔接。换言之，其间经历了散曲——剧曲——散曲这样的传播历程，最终形成了三种紧密相关却又不尽相同的曲文。龙彼得先生根据《鈺妍丽锦》前页“汉诗集，一六一三年版”等字迹，猜测其可能出现在1613年(明万历四十一年)前后，从书的字体可以肯定是明版。(15)龙彼得：《古代闽南戏曲与弦管》，第11—12页。如果上述推断成立，那么《千金叹》一出补编的时间不会早于1613年，即明万历晚期。

另一出仅在梨园戏中出现的《待漏院》，也具备进一步探讨的价值。《待漏院》乃“下南本”第六出，上承《夫人探》，下接《游寺》，主要讲述了高中的吕蒙正赴待漏院拜访司徒王元芝，偶遇当年不肯认婿的岳丈刘文茂，扬眉吐气，尽情讥讽，后在王元芝调解下重归于好。这些情节在富春堂本、李评本、《彩楼记》等文本中均不曾见，且蕴含大量闽南方言俗语，吴捷秋先生由此认为是梨园戏艺人创造的，此应无疑。然而同样的问题需要解决，即《待漏院》是梨园戏母本就有，还是下南派艺人事后补编的？有趣的是，在“小梨园本”第七出《琼花报》中，透露了“下南本”《待漏院》的信息。《琼花报》中有一段刘家婢女来向刘月娥报喜时说的对白：

(小旦白)小姐，且喜贺喜。

(旦白)梅香，你共阮且乜喜贺乜喜。

(小旦白)咱秀才在京内中状元了。

(旦白)呜，咱秀才去京内中……

(小旦白)中状元了。

(旦白)你因乜得知。

(小旦白)咱相公，去待漏院返来共夫人说，夫人命简来报，度小姐你欢喜。

小梨园本《琼花报》对白出现“待漏院”三字，而前一出《剪琼花》却无半点透露。在《待漏院》一出的最后一部分，有一段吕蒙正与官奴、官婢之间的对话。吕蒙正托二人将琼花代书信送往寒窑向刘月娥报喜，并接刘月娥前来团圆。这一段描写，对应的恰是小梨园本第六出《剪琼花》。换句话说，在《待漏院》《剪琼花》和《琼花报》之间是存在剧情关联的，即吕蒙正高中状元后先去了待漏院，岳丈刘丞相得知女婿喜讯。吕蒙正返回后差人送琼花报捷，而刘丞相则转告夫人，夫人差梅香比官奴更早一步将喜讯报予刘月娥。或许我们可以据此推测，早在方言母本中就存有《待漏院》，在两派分配出目时分给了“下南”，成为下南本的重要出目。小梨园本虽去掉该出，但在《琼花报》中仍留下来关于前情的蛛丝马迹。相较之下，《待漏院》关于差人报捷的描写也远不如《剪琼花》那般细腻，曲文仅有两句，以对白为主，更像是下南艺人为了衔接上下剧情而补上的。毕竟《剪琼花》《琼花报》归给了“小梨园”，如果没有在《待漏院》末尾补这一段，从《待漏院》吕蒙正高中到《游寺》夫妻二人荣归，剧情就过于跳脱了。

至于《待漏院》从何而来，又因何归于下南一派，尚可一探其内容。该出主要角色为末扮王元芝、净扮刘文茂、丑扮军丁、生扮吕蒙正、贴扮同科状元李芳。从文本上看，除末、净、生、贴各主唱几句曲文外，其余皆为对白。其中，由丑与净、末配合的关于探听中榜消息的插科打诨就占据近三分一的篇幅。由于李芳乃王元芝婿，吕蒙正乃刘文茂婿，两状元对两岳丈，一方亲切热络，一方冷若冰霜，形成极其鲜明的对比。有人欲报前仇，有人伺机求和，有人热心调解，心结呼之欲出却不意说破。这一情境富有戏剧张力，四人言语的交锋充满机趣。王元芝利用吕蒙正好面子的弱点，将计就计劝翁婿二人相认的一段对话尤为精彩：

(生上白)未知大人见召，有何贵意。

(末白)状元，志文定着否。

(生白)大为雅观。

(末白)见笑。状元，学生欲陈一言，未知状元贵意如何。

(生白)大人有话尽管见教。

(末白)状元，今旦出身，欲庇荫何人。

(生白)先及夫族母族，后及妻族，其余邻里乡堂，亦都亲亲而爱仁。

(末白)既是障说，未知状元令正乃何处人？

(生白)就是刘阁下之女。

(末白)见说领证与外家并无往来，有只事否？

(生白)岂有此理，父母爱子之心，岂堪决绝，亦都常常往来。

(末白)已常常往来？

(生白)是。

(末白)真乃状元雅量。

……

(末白)状元，此翁你可认得否？

(生白)学生亦都勿会认得。

(末白)此翁正是令岳翁。

(生白)大人请。爹呵。

(净白)子喂。

(生白)我爹。

(净白)我子。

(生白)我爹。

(净白)我子婿。

由上分析，充满闽南市井口语特色的《待漏院》一出，应为梨园戏艺人所创无疑。如果根据上述分析复盘梨园戏母本出目，那么《待漏院》前一出是《夫人探》，后一出是《剪琼花》。《夫人探》明显是一出以正旦、老旦、贴为主的唱戏，抒情性强。《剪琼花》则属过场戏。《待漏院》处于其间，起到极其重要的调节作用。既调节了《夫人探》较为舒缓的悲伤气氛，又为紧接下来的捷报相传进行充足的铺垫。至于《待漏院》后来为何归属于下南一路，其标准亦不难判断。该出重在净、末与生角的对白，尤其突出地展现净、末二行之表演特色，呈现活泼俚俗的审美取向，显然与下南一路的审美更加一致。

结 论

综上所述，以梨园戏《吕蒙正》为例，南戏在特定地域的传播尚可有许多微观考察之必要。这一剧目传播的特殊性在于，在同一剧种的不同派别中，呈现出同一剧目截然不同的文本形态。通过“小梨园” “下南”二派《吕蒙正》与锦本、李评本、《彩楼记》等明代刊本，以及同一时期刊行的闽南戏曲、南音选集《满天春》《鈺妍丽锦》相关文本的比对可知：早于16世纪末，已经在闽南出现成熟的本土改编本《吕蒙正》戏文，其所据母本，应当是延续富春堂本——锦本——李评本一线的万历前期出现的官话南戏明改本《破窑记》。

通过上文分析可知，《破窑记》在梨园戏中的传播，呈现出迥异的两种风格。归入“小梨园”流派的文本，以可充分发挥生、旦二行唱功及表演程式的关目为重，显示出典雅、委婉之风格。归入“下南”流派的文本，则在能够发挥净、末、丑行优势的关目上更加用心，突出活泼、俚俗的风格。传播文本之选择标准，当为不同流派之审美特征。“小梨园”源自南宋皇室家班，多选未成年之童伶作戏，演绎才子佳人之婚恋故事，自然倚重生、旦二行。童伶嗓音甜美，故重抒情关目以展示唱功。“下南”源自土生土长的泉南小戏，活跃于田间地头，擅长演绎家长里短，故倚重净、丑之间的滑稽调笑。由梨园戏二本《吕蒙正》之出目比较，尤能说明审美特征与表演特色对于文本选择之决定性作用。

若进一步探究梨园戏《吕蒙正》独有出目之来源，不难发现，经典剧目在特定地域的传播必然经历本土化改编。这种改编，绝不仅仅意味着方言翻译，更意味着吸收本土民间文化之特长，充实地方文本，甚至足以扩充出更加精彩的出目来。譬如“小梨园”的《千金叹》一出，便是汲取南音散曲之精华为己所用，成为梨园戏舞台上盛宴不衰的经典折子。综上，从微观上考察经典剧目在特定地域的传播形态与特征，依然大有发掘之空间与价值。