分析林华合唱作品中的民族化风格

马旻媛（上海师范大学）

林华先生是我国当代著名的作曲家、音乐理论家和教育家，上海音乐学院资深教授。他的合唱作品数量众多，其中很大一部分来自中国传统音乐与诗词的改编。本文主要从五声调式的运用与五声性和弦结构的运用两方面，对该类作品中的民族化风格进行研究。

林华的合唱作品题材十分广泛，其中，林华将这些中国几千年文化传承下来的经典瑰宝重新编曲填词以合唱的形式再度呈现出来，不仅是形式上的再加工更是注入了作曲家的思想情感，同时在传承与发展中国传统文化中有着重要的贡献。

这部分作品主要取材于两类，第一类是根据传统器乐作品改编，如《二泉映月》《阳关三叠》《梅花三弄》都改编自同名器乐作品。作曲家常常将和声织体与复调织体进行结合，用和声织体来突出主旋律线条，运用复调织体的模仿写作手法来突出某一段落的主题，通过各个声部的交织、连续的发展将音乐贯穿为一个整体。这类作品中作曲家大多使用五声调式与许多民族性的和声语汇来彰显民族特色。

第二类取材于古典诗词，这类作品大多为作曲家自行谱曲，或是根据古谱记载的曲调并配以巧妙的和声改编而作，其中林华主要运用的是五声性的和声来编配这些作品，通过对不同音乐元素以及织体组合的运用，在最大程度上保留古典诗词的韵味的同时也加入了个人风格，将这些古诗词更生动地再次展现在我们面前。

一、五声性调式的运用

林华五声性调式的合唱创作主要集中在他对民歌与古曲的改编以及将古诗词作为歌词而作的合唱曲中。其中包含五声调式以及带偏音的七声调式。

林华在其古诗词作为歌词改编成合唱的这类作品，如《阳关三叠》 《花非花》 《浪淘沙令》当中都使用了五声性调式，从而保留了它们原来的韵味。而且对于这些作品的处理林华并未立足于没有偏音，而恰恰相反的是，他不避讳加入偏音，因此他的这类作品都是采用了五声性的七声调式。

图1 谱例1

图2 谱例2

如在上例《阳关三叠》的第一小节古琴明确了G 商调式，第三小节人声进入，虽然高声部依旧保持在G 商调式，但第二声部已经出现了bB“清角”，形成了“渭城朝雨”四字的第一动机，配以十六分音符的快节奏。

图3 谱例3

图4 谱例4

图5 谱例5(ⅢⅥⅡⅡ)

到第九小节人声声部在原本“五声正音”的基础上加入了“清角”与“变宫”，四字动机用完全模进的方法以级进下行的方式展开，音符时值虽然改为八分音符，但每一组音之间没有了休止，反而增加了推进感，营造了一种濛濛细雨连绵不绝的氛围。

在林华的合唱作品中也有五声调式与七声调式结合的情况。三声部合唱《对鸟》改编自同名浙江温州乐清山歌，原曲是G 徵调式，其旋律特点是级进为主，句首或句尾有倚音，并且句尾有长时值的拖腔。（谱例2）

在歌曲的开头第一次主题呈示部分，高声部作为旋律声部引用原曲旋律，为G 徵调。下方二声部为和声声部。到第7 小节（谱例3），旋律宫音转为bE 音，并且旋律声部来到了低声部，并且继续保持五声调式直至第25 小节。

第25 小节（谱例3）三个声部以卡农的方式进入逐渐将复调式织体转为和弦式性织体。该乐句宫音始终停留在bE音上，但在上方二声部都出现了D 音也就是“变宫”音。到第34小节呈示部结束，此处有别于原调，尾音落在了C 音“羽”音上，也为后面的发展部做了铺垫。

因此《对鸟》第1-34 小节的呈示部旋律主要在原曲五声调式的基础上构建，仅在最后一个乐句处加入了偏音。

第40-58 小节为乐曲的发展部。第40 小节开始延续了呈示部结尾的织体，旋律保留了原曲同音反复向上级进再返回的动机，但作曲家改变了音符的时值，去掉了长时值的拖腔使音符时值更为平均，缩短了乐句的间距。调式转为G 为宫音的五声性调式，并且加入“清角”C 音。

第59 小节开始（谱例4）作品进入再现部分，但整体速度加快，旋律将“吤呣飞过”同音反复的动机改为向下级进。宫音转为bB 音，在第63 小节出现“变徵”E 音与“变宫”A 音。第68 小节调式会到C 宫调式，旋律再次以模仿的方法进入，节奏为快速连续的十六分音符，旋律也加入了“清角”F 音，尾音落在D 商音上。

通过分析我们可以发现，作品频繁地进行转调，但整首歌曲都建立在五声调式上。在作品的呈示部分基本采用五声调式，在发展部分或是变化重复的部分作曲家采用加入偏音的方法丰富旋律。

二、五声性和弦结构的运用

图6 谱例6

图7 谱例7

图8 谱例8

图9 谱例9

图10 谱例10

对于五声性调式作品和声编配中，林华使用了基本的和弦结构，“但为了扩大旋律与和声的结合关系，作曲家在总体保持三度结构的前提下，对某些与五声音调矛盾比较突出的和弦音，采用省略、替代的方法，形成五声式和弦结构”，此外作曲家还使用了增加附加音的方式使和弦与五声骨干音更为贴合，以达到使和弦与五声旋律音调更为适应的效果。“采用这些方法产生的某些和弦结构形式，可能与四五度结构或五声综合结构相似，但它们在三度结构和声中只是临时性的应用，不具备和弦的基础结构意义。”

（一）附加音和弦

作曲家在流动性的分解和弦式的伴奏中常常使用附加音的三和弦，附加音是一种和弦外音，但它在某个和弦中具有独立的和声意义因此不需要解决。“附加音可以用在和弦上方，构成加六度形式；也可以插在中间声部构成加二度或者加七度形式。在五声性调式中，典型的附加音与和弦音构成大二度关系。”

谱例5 例《调笑令·胡马》中多处使用了增加附加音的三和弦，第1-8 小节的前奏部分，低声部的功能性和声进行为Ⅰ-Ⅴ-Ⅲ-Ⅵ-Ⅱ，作曲家在中间声部插入和弦外音构成了“加二度”结构的形式，使低声部更为流动的同时也更贴近五声性调式的音调。

从第9 小节起，作曲家将全分解和弦织体改为半分解，但依旧使用了附加音的三和弦，第9-12 小节和弦一直为Ⅰ，在三度结构和弦的基础上增加了与根音G 二度关系的A 与上方的B 同样构成了二度，如此不协和的二度音程在内声部以十六分音符的快速节奏不断重复，不协和的音响配以动力感强的节奏十分形象地模仿了马蹄声。

由此整个引子先是用大跨度的大跳音程以及具有流动性的低声部描绘了一个开阔的背景，而后一匹骏马踏着规律地步伐奔驰而来。

三、省三音和弦

作曲家还使用了省三音和弦，因省略三音之后三和弦成为空五度和弦，从而形成一种悠远缥缈之感，在《题菊花》的前奏部分第3 小节，钢琴伴奏左手的低声部为旋律声部，右手为连续的三个省略三音的三和弦，为后面词中描绘的西风飒飒的院子中载满了菊花，但天色渐凉已经没有蝴蝶光顾的萧瑟情景做铺垫，衬托出菊花独立秋风孤芳自赏的特点。（谱例6《题菊花》）（谱例7）《梅花三弄》第45-53 小节钢琴伴奏连续使用了空五度的和弦，利用纯五度纯净的和声音响，配合高声部人声对古琴的模仿，渲染了一种空灵的意境。

四、二度结构和音

“在五声调式中，大二度是它的基本音程，因此，二度结构的和声也以运用大二度为常见”。如谱例8《阳关三叠》第48-57 小节钢琴伴奏大量使用了大二度结构的音程，有些在二度音程的上方或者下方三度叠加音构成类似加音和弦。

谱例9《梅花三弄》第99-100 小节钢琴伴奏的右手部分使用了连续的二度叠置，构成类似“音块”式和音，GAB三音的叠加使用造成比较复杂的和声音响，模仿了古琴的和声音响。

谱例10《梅花三弄》第140 小节也出现了连续的二度叠置，不同于上例（谱例2-2-29）大二度结构和音由三个音组成，这与五声纵合结构中的附加音和弦结构类似，这里连续叠置两次，则超出了五声的范畴，#F#G#A#B 四音构成特定的“全音阶”和弦。造成更为浑浊的和声音响效果。随着科技的发展，不同民族的文化交流越来越频繁，在这种新的文化背景下，林华的合唱创作依旧将传统文化作为根基，并且融合西方先进的作曲技术创作了《梅花三弄》 《二泉映月》等一系列以中国传统音乐为背景的合唱作品。这些作品在保留传统音乐风貌的同时，林华也不断寻求突破，使用如复调写作技巧等不同的元素，并结合色彩丰富且有张力的和声音响效果，在传承民间音乐的同时也发展了合唱作品的现代性与多元化。这为我们如何从传统民间民族音乐中汲取养分，并结合先进的作曲技法，创作出更适应这个时代的合唱作品来传承民族音乐方面做出了十分有意义的探索。