书法接受美学研究现状及趋势考论

孙晨芙

近十年来，接受美学在有识学者的引领下受到越来越多书法研究者的重视，著作、期刊、硕博论文在接受层面日渐丰富。书法研究不应只聚焦于书家、书作、书论的分析，还应重视书家、作品、理论的接受、反应、阅读过程和接受者的审美经验。借鉴西方理论，用新视角看待中华传统艺术，以丰富书法研究之面貌。

一、接受美学的渊源

接受美学是颠覆传统美学形式的新型文化观，它强调接受者在整个艺术创作活动中的必然存在与重要作用。二战后，人们对现实生活发出质疑，一元观会激起社会动荡，多元思维方能长久，绝对和封闭不是解决之法，兼容与开放才能繁荣发展；理论家对文学史的发展产生思考，旧有的文化价值观已不足以解决人文社科的现状问题，文学史变成了纯粹记述作者、作品的学科，他们不希望史学研究仅仅是史料的堆砌或成为大事年表。科学主义已不能独占鳌头，需结合人文主义加以阐释。

20世纪60年代末，德国康斯坦茨大学姚斯、伊瑟尔等学者受到哲学、现代释义学、现象学、形式主义等理论的影响，在新旧交替的大环境中率先阐发了接受美学理论，后经其学生及美国理论家深入演绎，在各个学术领域中被广泛运用。

20世纪80年代，接受美学的理论被译者引入中国，早期是纯粹对接受美学相关文献进行翻译，如周宁、金元浦的《接受美学与接受理论》，后被借鉴在文学、社会学、历史学、美学、艺术学等学科中。书法既有“史”的一面，“技”的一面，还有“论”的一面，它不是单一、片面的学科。书法史不应只是某书家或作品的分析，更需在同一时代中寻求共性，在不同时代中追溯经典。毛万宝先生在20年前就看到了书法接受的重要性，他说：“书法学体系陷入的第二个文化困境是缺乏应有的接受屏幕。没有观众的表演艺术是令人扫兴的。同样，没有读者的书法学体系也让人感到悲哀。”书法研究者日渐重视接受视角在书法领域中的推动作用，书法经典的发展历程中需要有书法接受这一支。单独存在的书法家是独立个体，因为有了接受者的推崇，这些书家没有被时代遗忘，历久弥新、万古流芳；单独存在的书法作品是一件物品，因为有了接受者的摹写探讨，这些作品因时相传，甚至传拓再版；单独存在的书法理论是文字堆积，因为有了接受者的学习研究，这些理论才能发挥更大价值。

二、书法接受美学研究现状析论

当代书法接受美学研究，主要分两个方向：一是用接受的视角去探讨书法作品、书论或书法家，此类研究现占据很大份额；二是围绕书法接受出现的问题与反思，因接受理论被引入书法学科时间不久，此类研究现在仍缺乏深刻见解。最早用“接受美学”来探讨书法的文章为郑军健《从接受美学的角度看中国书法的过去、现在和将来》，此篇在1992年提出用接受美学的视角看待中国书法，用今天的视角看其中的观点无甚新意，在当时却具有很大前瞻性，毕竟其比《中国书法》杂志开办“书法研究方法论”的专栏探讨还早了3年。

接受美学在书法领域的研究多集中于21世纪后，此前也有著作、期刊、硕博论文提及接受，但体系还不完善。21世纪后，既有冠以“接受”之名的研究，亦有未名有实的接受研究，如刘恒《清代书家与〈兰亭序〉》、周睿《儒学与书道——清代碑学的发生与建构》、向彬《康有为眼中的〈爨龙颜碑〉》等。

据笔者在中国知网中统计，20世纪80年代提及书法接受的相关研究凤毛麟角，2000年之前，最多提及的一年是1997年，有20篇。在2000年至2010年，除2008年发文量有所下降外，整体相关发文量呈增长趋势，2010年达到一个小高峰，有152篇。2011年后提及书法接受相关发文量一直呈上升趋势，在2013年至2015年，每年发文量在200篇左右。2018年、2019年是书法接受研究高产年，相关发文量为328篇，是2015年的1.547倍，是1983年的328倍。2020年发文量有所回落，但也有267篇，预测2021年与书法接受相关的研究可以达到300篇。此中统计为提及书法接受的研究，并不完全是专论书法接受的研究，此统计中，可以洞悉接受理论逐渐被书法研究者关注并运用。

图1 提及“书法接受”在中国知网的发文量趋势图

图2 中国知网中以“接受”冠名的发文量趋势图

图3 提及“书法接受”的学位授予单位分布图

笔者还在中国知网中整理了近年冠“接受”之名的书法研究共122篇，比对发现提及书法接受的研究与冠“接受”之名的书法研究虽然文章数量相差悬殊，但发表趋势非常类似。2015年以来，越来越多研究者投入接受领域，近年在北京、南京等地教授学者的推动下，越来越多学生也开始关注接受，研究接受史，这体现在各高校的本科生、硕士生和博士生的学位论文及期刊文章发表上。

书法接受相关研究多集中于中国美术学院、南京艺术学院、山东大学、中国艺术研究院、曲阜师范大学、福建师范大学和首都师范大学等高等院校。其中高居榜首的是中国美术学院，这与范景中等先生积极引入西方美学关系密切。排行第二的学位授予单位是南京艺术学院，其中黄惇、徐利明、金丹、李彤、周睿等教授多有学生做书法接受相关的学位论文，如周睿教授的学生李霞2020年的学位论文为《〈曹全碑〉在清代的接受研究》，谭茹毓2021年的学位论文为《虞世南书法的接受研究》。值得一提的是，中国艺术研究院徐发《当代书法研究接受视角探论》一文，从理性视角出发，客观提出了现当代书法接受研究的问题，分析了书法接受的方法论。

三、书法接受美学研究价值探讨

接受美学启发我们看待书法史需结合作品创作的时代、创作的艺术家及作品本身进行梳理，如此研究书法的释义才能更全面。我们必须掌握众多一手资料，从原意中寻找书法的意义。现当代许多研究不能追本溯源，一家之言分析偏颇，会误导后世接受者，一人错，人人错。

这也提醒后世接受者要从客观视角做学问，有刨根问底的精神，抱着“问题”意识进行研究，切忌人云亦云，要保持本心。在自己的“视界”与前辈的“视界”之间找到平衡，此接受方向是从现代释义学中得到的启发。

艺术创作不是艺术家创作完成后就结束了，艺术创作的意义远超于此，它具有“空白”与“不确定性”，茵加尔登认为，对空白和未定性的填充越接近作者原意，也就意味着对作品质量与价值的认识就会更加深入，这种审美理解就会更加正确一些。伽达默尔说：“艺术作品是包含其效果历史的作品。”“空白”和“不确定性”给了接受者无限遐想，艺术品的意义在历史中不断得到阐释和理解，艺术品的意义也不断丰富和发展。例如东晋王羲之被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》，我们不能直击《兰亭序》的原貌，只有通过后代的勾摹或翻刻本才能体会其魏晋意趣。我们对《兰亭序》的理解并非来自一家之言，而是站在无数前辈的肩膀上体悟，尤其受《兰亭序》的“第一读者”唐太宗李世民的影响。20世纪60年代，郭沫若与高二适等学者的“兰亭论辩”再次将《兰亭序》带入大众视野。一幅书法作品之所以可以经久不衰，是因为在每个时代中接受者对其都有新的解读。

造成郭沫若与高二适在《兰亭序》真伪上有分歧的原因是他们本身的政治观点、知识素养、认知方法、审美标准不一样，他们带着自己的认知和审美期待去评述作品时，就会有不同的理解。这样有争议、有故事的作品更有价值，正是这些接受者的贡献，才将其推向了高位。国外的评论环境相对有话语权，被“讨论”的作品会“一炮而红”，我国也需要这样有话语权的接受者，这就要求在接受时具有客观、全面的评价，这样大众才会信服，接受才有价值，被接受者的地位才能提升。

俄国形式主义的研究是以文本为中心的，反对作者中心论。接受美学中文学的本体并未消失，读者的接受过程是读者对文学本体的接受过程，接受行为的研究离不开对作品的研究。创新的出现不仅仅是作者的功劳，同时也是接受者的贡献，由于接受者对旧有形式的审美疲劳和对新形式的渴望，推动着艺术家不断创新。反观当下书展，被选出的大多是中规中矩“不出错”的书法作品。接受者很难评述这样的作品，既无错又很难讲出其中意味。评审老师们时常也很惊诧自己选出的结果，因为每个评审老师有自己的“期待视野”，当一部书法作品完全与接受者的“期待视野”吻合时，这部作品就索然无味，反之，如果一部作品超出了接受者的“期待视野”，这幅书法作品的艺术性便会显现出来。书法作品优秀与否取决于它是否具有革新“期待视野”的能力。一味囿于前人，只知模仿的作品是不具有艺术价值的，如何在传统的基础上写出真我，是每一位艺术家值得思考的问题。

接受的形式有两种：一是垂直接受，指不同时代接受者的接受情况，是从宏观角度看接受，我们称之为“历时性”；二是水平接受，指同一时代的接受者的接受情况，是从微观角度看接受，我们称之为“共时性”。在470年前，瓦萨里在《辉煌的复兴》中提出：“不仅要如实地记录一位君主或一个共和国所经历的枯燥乏味的事实，还要揭示那些导致人们成功或失败的意见、建议、决策和计划。这才是真正的历史精神，也就是说，历史的真正目的在于使人们变得审慎并懂得如何生活，另外，历史还可以通过重现过去发生的事情给人们带来快乐。”完整的书法史必须从垂直和水平两个维度都深入研究，在深度和广度上建立起新的书法史。

我们现在能见到的书法史并不是书法的本来面目，而是经过无数代接受者共同创造完成的。书法接受研究中，被探讨最多的当数王羲之，王羲之本人也很难想到，在后世书法中，他会有“书圣”的地位，他的作品会被追捧1600年之久。东晋后期，王羲之的第七子王献之的声誉高过其父，南北朝前期的宋、齐，直至梁武帝萧衍推出钟繇之前，一直是“小王”书风独领风骚，而梁武帝推出钟繇之后，王羲之介于两者之间的风格才昌明起来。隋朝短暂，处于南北书风渐融的态势，唐朝初期，李渊书学王褒，而王褒是“小王”书风的继承人，至李世民登基，在虞世南等人的影响下，李世民将王羲之推举到“书圣”的地位，自此在书法领域，甚至非专业的人民群众也对王羲之津津乐道。玄宗朝时，政通人和、百业俱兴，诗有李白、杜甫，文出韩愈、柳宗元，画是吴道子，雕塑为杨惠之，书法更是群星璀璨，光彩夺目，各体皆有新风入世，王献之在此时又一次被书家所重，虽然王羲之的地位有所下降，但是王羲之一直在接受者的眼中和心中。

书法界可以被接受的人物、作品是有限的，现阶段的研究多焦在王羲之、颜真卿、米芾等经典书家，而作品多聚焦在《兰亭序》《寄侄稿》《张猛龙碑》《曹全碑》等耳熟能详、雅俗共赏的作品。造成这样的原因有三：一是作品本身具有潜能价值和传播意义，没有被时代淘汰，可以被不同时代的各种群体接受；二是因为有充足的资料留存，可供接受者研究，有些艺术并不是接受者不想研究，而是无从考据，难以研究；三是接受者需要经典来辅助现实，这些艺术可以满足他们的现实需求。

四、书法接受美学研究中现存的问题及启思

在现当代的书法接受美学中，笔者认为其存在着一些可修正之处。其一，大部分研究对欣赏者与批评者的称谓是“读者”，笔者认为改为“接受者”更妥当。“读者”的使用更适用于文学，尽管接受美学始于文学领域，但在书法领域中，欣赏者和批评者多通过看与评的形式，用“接受者”更为严谨。其二，现阶段的研究中，大多是探讨著名书家或书作在某一时期的接受问题，少有历时性的探讨，书法史需要从宏观角度来把握。当然，不积跬步无以至千里，我相信，书法理论会愈发完善，会有越来越多学者投身其中，去建构更完善的书法理论。其三，因书法传播本身的困难而引发的书法接受的复杂性，拓本的版本、作品的真伪、翻刻的水平、保存的环境等因素都将影响、限制后世接受者的接受过程，这些困难需要接受者耐得住性情，用刨根问底的精神寻找真知。

现存的书法经典在刚现世的时候并不是“经典”，起初甚至是出于实用的目的，经典的价值是在接受、探讨中确立的，之所以流传，是因为融入了各个时代的思考构建。学术的发展正是在这条淘汰、争论、再淘汰、再争论的路上进步的，即使会有短期的鱼龙混杂，但真知的产生是值得的。学术的发展不需要一言堂，需要各抒己见，共同营造。接受者就是推动艺术进步的一大助力，艺术创作活动需要艺术家、艺术作品、接受者共同努力。真正的理论是大众的，陈振濂先生在1994年的文章中就提道：“没有大众接受屏幕的作品几乎不能算是作品，未被读者接受过的文本几乎无法证明自己的存在。”将接受美学引入书法领域的意义在于每个人是不同个体，每个个体一生中的不同阶段又有不一样的“期待视野”。每个接受者、每个时代的“期待视野”不同，书法史就会有更多层次。这会改变我们曾仅以艺术家和艺术作品为中心的书法观，不同层面的不同观点有了合理的解释，我们会吸收各方观点，以营造一个客观、繁荣的书法发展史。