“遭遇”的隐性知识
——艺术实践作为研究方法的可能性探究

文/张容玮 [中国美术学院视觉中国协同创新中心]

实践主导型美术学研究（Practice-Led PhD in Fine Art）是一种正处于规则建立过程中的研究方法论，其核心特征是以绘画和雕塑等艺术实践作为产出新知识的研究方法。芝加哥美术学院的詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）教授在2014 年公布的统计显示，以实践主导为方法论的美术学博士课程在世界范围内已取得了相当的规模。但围绕着“艺术实践得到的成果能否被视为知识”这一问题，这一新型研究方法论面临着诸多质疑和争议，这也促使我们重新思考艺术和知识之间的关系。

一、关于实践主导型美术学研究的两种态度

以英国和澳大利亚为代表的英联邦和欧盟国家普遍对实践主导型美术学研究持积极看法，埃尔金斯教授的统计显示，英国在2014 年有41所高校开设了这一课程，澳大利亚则有22所。两国学者如克里斯托弗·弗瑞林（Christopher Frayling）、西蒙·奥苏立文（Simon O’Sullivan）以及芭芭拉·博尔特（Barbara Bolt）都曾发表关于讨论艺术实践对知识做出原创性贡献的方法的专著。然而，同一份统计显示，北美洲在当时一共只有11 所高校开设了实践主导型美术学博士课程。埃尔金斯教授在讨论美国的实践主导型美术学博士发展状况时指出，这一课程在美国常被视为一种延长版的美术学硕士。学生在硕士毕业后继续在学校里呆上三四年，却没有什么明确目的。

这种尴尬的处境并非不可理解。毕竟，完成博士学位的标准是学生成功地对知识做出了原创性贡献，而艺术实践所追求的是个人的原创和不可复制性。站在创作者的角度，艺术实践往往包含着对共性的排斥。类似的，不同观众在观看同一件艺术作品时也不太可能有绝对相同的观看体验。这也就意味着，无论是对于创作者还是观众，“共性”在艺术实践中都很难被视为基础。缺乏了共性的支撑，艺术实践也就有了难以批判、难以交流和即时性的特征。因此，主张“艺术实践能产生知识”似乎是在暗示“用共性抹杀艺术的个性”。正是在这层意义上，埃尔金斯质疑，我们为什么要用看待科学的眼光看待视觉艺术？艺术家如毕加索的作品又能产生什么新知识？

二、知识的“显隐”

尽管难以回答，埃尔金斯提出的两个问题却并非无可辩驳。他的问题“我们为什么要用看待科学的眼光来看待视觉艺术”暗示了他认为只有那种可以通过文字和符号来确定及传播的才能被视为知识。尽管双方在“艺术实践能否被视为研究方法”这一问题上持不同意见，支持实践主导型美术学研究的学者却未必会反对埃尔金斯“艺术无法产生科学式的知识”这一观点。伦敦大学金史密斯学院的西蒙·奥苏立文教授就指出，“艺术的首要目的并不是‘讲道理’，而是探索存在和变化的各种可能性。艺术并不直接与知识相关，它更多的是与‘体验’相关，为了‘拓展人类能够体验的范围’而存在”。显然，双方的共识是，艺术无法产生科学式知识。英、澳等国将艺术实践纳入学术研究是基于他们对“知识”这一概念的理解和定义并不同于埃尔金斯。

在讨论“艺术实践产生的新知识”时，英国和欧洲大陆的学者经常引用哲学家迈克尔·波兰尼（Michael Polanyi）在《个人知识》中提出的隐性知识（Tacit Knowledge）概念。波兰尼对隐性知识和显性知识（Explicit Knowledge）做出了明确的区分。显性知识是能够被人类以一定符码系统完整表述的知识，而隐性知识则是那种我们能够理解或掌握但却难以通过言语来明确传达出去的知识。但需要注意的是，尽管具有相反的特征，这两种知识却存在一体性。显性知识好比露出水面的冰山尖端，隐性知识就像隐藏在水面下的大部分。用波兰尼的话来说，“我们知道的东西要多于我们能诉说的东西”。因此，隐性知识和显性知识之间存在模糊性和相互转化的可能。

莱顿大学的亨克·博格多夫教授（Henk Borgdorff）指出了知识的三个主要种类：第一种是作为传统认识论的核心的命题性知识，也就是关于事实的知识，例如水的化学分子结构是两个氢原子加一个氧原子；第二种是作为技术的知识，比如一个新开发的软件的使用方法；而第三种则是难以用明确的语言来表述传达，需要通过亲身体验来获得的隐性知识。博格多夫强调，这三种知识常常是彼此纠缠且难以区分的。骑自行车就是一个典型例子。自行车的运作原理可以从物理学角度进行解释（命题性知识）；而对刹车和变速器的运用则属于作为技术的知识；最后，某人在学习骑自行车的时候，很难想象他能够在完全不进行亲身实践的情况下，单单凭借某位老手的言语传授就能学会这项技术。而这也生动地诠释了隐性知识难以用言语传授的特点。既然这三个种类的知识常常纠缠不清，那么，“认定只有针对其中某一种的研究才有学术正当性”的主张就有失偏颇了。不同模式的学术研究在生成的知识种类上也有不同的侧重，而这种多样性应该得到保护。在这种多样性之中，以艺术实践作为研究方法所产生的主要侧重隐性知识。

博格多夫对知识的划分和讨论在一定程度上使埃尔金斯“艺术实践无法产生知识”的论断变得无效。在此基础上，俄勒冈大学的马克·约翰逊（Mark Johnson）教授针对艺术实践所产生的隐性知识做出了进一步的分析。他指出，艺术实践能够被视为研究方法是因为“好的艺术家的实践是一次对他的材料的性质进行的不间断的探索。艺术家试图发现如何通过操弄这些材料而制造出某种效果，以及如何拓展这些材料的潜力”。这与奥苏立文“艺术并不直接与知识相关，它更多的是与‘体验’相关，为了‘拓展人类能够体验的范围’而存在”的主张有着异曲同工之妙。两个观点都指出，达成了艺术创作中的一种新效果本身就拓展了人类能够体验的范围。然而，艺术效果的拓展毕竟缺乏科学知识或者命题性知识所具有明确性和可传播性，而这正是艺术实践成为一种学术研究方法的下一道屏障。举例来讲，即便使用的是同样的颜料，不同的画家也不太可能画出绝对相同的作品。埃尔金斯教授讲述过自己带一位学生去临摹莫奈原作却遭遇失败的经历。莫奈原作中的笔触具有一种极端的复杂性，非触非扫，不属于任何一种可言述的形状。而在临摹的过程中，他的学生的每一个笔触都以或点或线或块面，总之是一种可预期的形状呈现。最终，那位学生“在沮丧中放弃”。这个例子说明了绘画这一行为的不可复制性。我们甚至可以想象，即便是请莫奈本人去临摹一幅他先前完成的作品，两件作品在笔触和颜色等细节上也绝不可能完全相同。因此，任何一次艺术实践都是不可复制的，某次艺术实践所创造的结果无法被精准地传递到下一次。

而即便是在某位艺术家的亲自指导之下，完全掌握他的艺术实践方法也绝非易事。假设某位画家通过反复操弄颜料而掌握了一套制造某种特殊效果的方法。换言之，在一次次的实践后，这位画家掌握了一种独特的隐性知识。可是，由于这种知识是通过反复实践一系列不间断的动作如调色、涂抹、刮蹭来掌握的，它不太可能通过言语或文字来传播。假设这位画家要向某人传授他制造这种特殊视觉效果的技巧，那么他便必须要将自己调色、运笔等动作的力度和动作幅度等因素进行精确的量化处理并传达给他的学生，而这显然并不可行。因此，支持埃尔金斯的观点的人会认为，尽管这位画家获得了一种隐性知识，但由于这种知识无法有效地被确定及传递给他人，他的实践不能被视为学术研究。

三、隐性知识的“遭遇式”传播

但是，艺术实践却并非一个创作者孤芳自赏的封闭过程。艺术家的创作和观众的感知在艺术实践中占有同等重要的位置。因此，艺术实践尽管个人化，却是开放的。确实，与科学知识的传递相比，即使是在传递信息这个层面上，艺术实践也无法像化学老师传递“水的化学分子式是HO”那样将信息精准无误且不带情绪地传递下去（“《蒙娜丽莎》的模特究竟是谁、达·芬奇通过这幅画传达了哪些信息”等问题已被探讨争论了几个世纪仍然没有定论）。而且，由于人的情绪一直处于变化之中，即便是同一个观众，两次观看同一件艺术作品的体验也可能会截然不同。因此，“观看艺术作品”是一种个人化且充满不确定性的行为，在稳定性方面不能与不受参与者情绪影响的科学知识相比。然而，这却并不意味着观众对作品带有“偏差”的感知或理解是不值得从学术角度思考的。奥苏立文提出的“遭遇”理论在这一问题上提供了支持。他指出，在接触到事物时，人类一切的感知都可被分为“遭遇”（Encounter）和“识别”（Recognition）两个类型。能够提供“遭遇型经历”的是这样一个事件或物体，某人在经历了该事件或物体后，他习惯的思维或观点会受到刺激和破坏，促使他对自己习惯的想法或观点进行反思，进而产生新的想法、理解或观点。换句话说，“遭遇型的经历”对经历者而言是一次先破后立的体验。与之相对的，“识别型体验”则是一个人经历的一个符合自己习惯思维或观点的事物。经历者事后会产生诸如“我可以彻底解释这个事件”或“果然如我所想”等想法。奥苏立文认为，“遭遇型经历”才是一件艺术品应有的属性。在他看来，一件成功的艺术作品必须能刺激观众，让观众对自己的习惯思维产生怀疑，进而在作品的刺激下创造出新的想法、观点或信念。这样一来，创造力就得以从艺术家延伸到观众，而作品真正的终结也就成了观众怀疑后所产生的新想法、新理解。

不难看出，奥苏立文的观点是，尽管创作者无法保证自己的经验、想法或情绪能通过作品精准地传递给观众，可观众却可以通过观看的“遭遇型”体验获得个人化的新的想法、理解或观念。一个典型的例子是法国艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）创作的《泉》。这件创作于1917 年的作品从形式上看不过是一个签了名的小便器。可时至今日，对于抱有“艺术是美的”或“艺术是高尚的”等想法的观众而言，理解《泉》仍是“遭遇型”体验，他们固有的“艺术是美的、高尚的”等想法必然会经历一次破坏，当他们找到了“为什么这个签了名的小便器是美术史上一件不可磨灭的经典”的答案时，他们对艺术的知识也得到了拓展。而即便观众得出的答案与杜尚原本的想法不同，他们各种各样的理解也很难被定义为“错”，因为它们对观众本人来说是有效的。这个例子说明，通过观看一件艺术作品的“遭遇型”体验，观众可以获得知识上的拓展。

通过说明观众对艺术作品的观看而获得“遭遇式”的知识拓展，奥苏立文为马克·约翰逊的观点提供了补充。以“创作”和“观看”为核心的艺术实践作为一种产生新知识的学术研究的逻辑得到了基本的疏通。

结语

需要强调的是，艺术家的创作并不总在创新，空洞的重复式的作品屡见不鲜。同样的，观众在观看一件艺术作品时也不总是有所体会，内心毫无波澜的观看体验也并不少见。因此，只有满足了一定的条件时艺术实践才能产生个人化的隐性知识，比如艺术家对材料进行了有效地探索而非仅仅在重复自己已经熟练的技法，或者作品对观众的知识结构造成了有效的刺激。可是，这种局限并非是艺术实践的特性，即便是科学知识的传播也需要满足一定的条件。例如，只有当某人具有了初步的化学知识时，“水的化学分子式是HO”这一知识才能被理解。科学知识或命题性知识的传播是复制型的，研究者一旦得出被证明为正确的结论，这结论就会被在满足一定条件的情况下原封不动地复制传播下去。而艺术实践所产生的隐性知识的传播则是演变型的，艺术家的实践很可能只是产生了对他自身而言有效的隐性知识，通过作品的被观看，观众得到的可能是与艺术家不同的隐性知识。从艺术家的实践到观众的观看，隐性知识在不同的个体间不断演变，而这种隐性知识的演变加剧了个体间的差异。法国哲学家吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)在其1968年的著作《差异与重复》中提出的核心论点是，事物的第一原则乃是差异性而非同一性或身份，因为事物的身份乃是一种暂时的状态，而事物间的差异性则为各个身份的下一步演变提供了可能性。从这个角度看，艺术实践通过制造“遭遇式”体验为艺术家和观众带来的认识拓展是为他们下一步的发展和演变提供了更加丰富的可能性。而“提供发展和演变可能性”也许正是实践主导型美术学研究为知识做出原创性贡献的核心特质。

注释：

①James Elkins, Artists with PhDs: On the New Doctoral Degree in Studio Art, New Academia Publishing, 2014, pp.22-32.

②James Elkins, Artists with PhDs: On the New Doctoral Degree in Studio Art, New Academia Publishing, 2014, p.xii.

③ Katy Macleod, Lin Holdridge, eds., Thinking Through Art: Reflections on Art as Research,Routledge, 2006, p.241.

④Simon O’Sullivan,“The Aesthetics of Affect:Thinking Art Beyond Representation”, Angelaki Journal of the Theoretical Humantities, Vol.6,No.3(2001), p.30.

⑤ Michael Polanyi, The Tacit Dimension,Routledge & Kegan Paul, 1966, p.4.

⑥ Michael Biggs, Henrik Karlsson, eds., The Routledge Companion to Research in the Arts,Routledge, 2011, p.55.

⑦Michael Biggs and Henrik Karlsson, eds., The Routledge Companion to Research in the Arts,Routledge, 2011, p.144.

⑧ James Elkins, What Painting Is,Routledge,2000, p.13.

⑨ Simon O’Sullivan, Art Encounters Deleuze and Guattari: Thoughts Beyond Representation,Palgrave Macmilan, 2006, p.1.