Moment in Peking亦写亦译的空间转换与偏离

栾靖录　冷惠玲

关键词：Moment in Peking 空间 转换 偏离

一、引言

林语堂是公认的双语作家，他用英语创作了本族文化小说Moment in Peking（张振玉译《京華烟云》）。王宏印认为林语堂的这一创作为异语写作，但其中也包括隐性翻译元素，他称之为部分翻译或潜势翻译。周永涛在对“异语写作”进行考辨时肯定了翻译过程的必然存在：“谈论林语堂英文著作Moment in Peking的回译，就是将这本著作视为翻译。”

翻译活动跨越两种语言空间，发生在两种空间之中，又独立出一个只属于翻译的空间。在空间转换中，必然产生偏离。孙艺风提出了翻译空间这一概念，他认为翻译过程的多重空间性，可以解读翻译中的诸多现象。翻译活动需要进入由源文本和目标文本创建的多个空间，为源文本和目标文本的意义点进行协商调停，最终构建新的空间为它们建立关联，实现翻译目标。本质上来说，翻译与距离和时间概念密切相连。源语文本与目标文本之间的距离空间、文本背后语言系统与文化系统之间的距离空间，以及作者和译者之间的距离空间等，共同构成了翻译空间。这些空间的复杂性反而为译者的选择提供了巨大可能性。翻译空间的存在不仅在实践中弥合了不同语言和文化之间的鸿沟或距离，在理论上更是一种切实的策略，可以了解和厘清翻译的运作机制。

林语堂本人熟知东西文化，其作品也是中文空间和英文空间交汇的产物。在建立Moment in Peking英文空间前，林语堂已经有一个预想的中文空间，这也是他自译标题《瞬息京华》并且屡次对译文不满意的原因。林语堂既是作者也是译者，他穿梭在中国社会与西方社会之间，一方面要创作中国人的故事，另一方面要向西方人展示这个异国故事。在翻译的空间转换过程中，林语堂对Moment in Peking的政体、信仰和民俗等空间进行加工与塑造，建构出偏向西方读者的英文空间，与中文空间产生偏离。正如孙艺风所言：“翻译必须参与到不同语言和文化空间的对话之中，以寻求解决问题的方案，并强调空间之间的互动。”在Moment in Peking亦写亦译过程中，林语堂同时作为创作者和译者，为不同空间的政体、信仰和民俗寻求交流与认同。

二、政体空间的重构与偏离

Moment in Peking 的故事时间线从1900年八国联军侵华一直发展到1937年抗日战争，这一时期中国经历了百年未有之巨变。在英文空间中，林语堂将中国的年号纪年全部转换为公历纪年，例如，1900 年姚家举家前往山东避难，在中文空间中应为光绪二十六年;1911年国民革命爆发，清政府崩溃，在中文空间中应为宣统三年;1919年奉军入关，发动第二次直奉战争，在中文空间中应为民国八年。林语堂有意变换纪年法，用以区分中文空间和英文空间。一方面破除了英文读者对中国历史所知甚少，从而难以理解故事时间线的障碍，为英文读者建构起一个易于理解但有信息缺失的语境;另一方面，这是对中文政体空间的掩藏。许均在《翻译概论》中说：“翻译不是发生在真空里的行为，具有社会性、文化性、符号转换性、创造性和历史性。”中国采用公元纪年法是在1949 年中华人民共和国成立之后。在Moment in Peking中，舍弃年号纪年而选用公元纪年，是对帝位继承、政体更迭这一在中文空间中无比重要信息的选择性替换，是林语堂在跨文化语境下利用翻译将本该存在于中文空间中的政体信息替换为不存在的时间符号。

此外，林语堂在英文空间中对统治者的称谓也采取了相应措施。袁莉曾经提到：“事实上，当我们不再把对翻译的理解停留在字词的层面上，不再试图去寻找与原文本对等的影子，而是把翻译文本看作是经过变形和改造，融入译者的主观审美意向和历史存在的一种自足的艺术创造产物时，立刻就意味着我们必须要面临关于翻译主体性及其能动空间的提问。”在Moment in Peking中，“emperor”共出现85 次，其中带有年号的乾隆皇帝出现4 次，光绪皇帝出现2 次，嘉庆皇帝出现1 次，永乐皇帝（明成祖）出现1 次，其余均用“emperor”代指光绪皇帝。这与中文语境中对皇帝的称谓方式非常不同。中国从明朝开始使用年号来称呼皇帝，叫作“一世一元制”，即一个君主的任期内只用一个年号。在中文空间里，称呼一个清朝皇帝，更多情况下是用其年号，例如康熙、雍正和乾隆等，而不会用“皇帝”来代指。林语堂在英文空间中用“emperor”指代光绪帝，弱化了字词层面上的完全对等，只强调当时的帝制，顺应了英文空间的表达方式，并符合读者的阅读水平和阅读预期。

在政体更迭过程中，中国政府对帝国主义的压迫每每做出回应。然而，在Moment in Peking中，林语堂消解了两个政治空间的对抗性。林语堂评价慈禧所做的罪己诏、赦免革命党人、剪辫子、颁发条文等行为都是白费功夫。并且，林语堂还认为慈禧在皇家特权中迷失了理智，全未感知倾覆灭亡即将到来。慈禧虽恶贯满盈，但着实是一位顶尖的政治斗争高手。1900年末，中国的皇权统治已经岌岌可危，不断割地赔款使得此时的清政府意识到内外暴乱不仅是针对当下的清王朝，更是要倾覆中国两千年的帝制。末路的清朝政府并未束手就擒，反而为中国未来朽木生花铺了长路。1901年，慈禧以光绪帝的名义下了罪己诏，并下谕变法：“今者，恭承慈命，一意振兴……如何而因势始兴，如何而人才始出，如何而度支始裕，如何而武备始修，各举所知，各抒所见……是穷则变，安危强弱全系于斯。”此谕一发，言路之开放前所未有。林语堂认为无用的一系列诏令引领中国在军事、政体、民生以及教育等方面系统发展，虽然改革加剧了当时社会紧张和政治上的不满，但其长期意义相当重大。正如《哈佛中国史》中所言：“这是一个由君主主导，为了其本身及国家利益而推动的广泛计划。”慈禧作为主导这一切的君主，在Moment in Peking 中却是一个只知骄奢淫逸，不晓历史潮流之变革的妇人。根据周宪对伽达默尔“视界融合”的解释：“所谓视界的融合，是指解释者的历史理解不可能是不偏不倚客观公正的，他对过去的理解总是包含着自己对当前情境的理解。”林语堂为读者建构了另一个理解空间。

三、信仰空间的选择与偏离

在Moment in Peking中，各学说教派出现的频率与中国的实际信仰空间有所偏离。辛亥革命以前，儒家在中国的信仰空间中占主流，其次是佛道二教，基督教位列之后。但在Moment in Peking中，林语堂建立了一个以中国“道家学说”为主旋律的信仰空间。数据显示，道家出现的次数最多，有39次;基督教紧随其后，有26次;佛教19次，而儒家位居第四位，有18次。这样设置的意图之一是要为英文读者建立一个名为“中国”的信仰空间，这个空间既要独特，又要展现中国人的独特风骨。儒家虽然是中国的独特教派，但其老旧腐朽的一面大大延后了中国进步的步伐，也是当时中国需要破除的障碍。权衡之下，林语堂将第一部题目命名为“道家女儿”，三部的开头也都分别引用了庄子的著作《庄子》《齐物论》以及《知北游》。信奉道家的姚大爷不为外物所累，乐于接受新思想的形象便是林语堂所认为的积极、先进的中国智者形象。主人公木兰也是积极向上，热爱中国古典文化，积极接受外来文明的女性形象。姚家父女吸引人的特质都来自道家注重自然的教义。这种顺其自然、不争不抢的淡然态度在当时的西方国家备受推崇。这是因为当时的美国正处于高度工业化时期，美国人民在浮躁的社会环境下为了追名逐利每天紧张忙碌，焦虑难安，这样一个超然的信仰空间无疑满足了美国人民对安逸清闲生活的精神诉求。但事实上，道家的“无为”也同样意味着不会主动寻求新事物。姚老爷热衷于接受新思想，跟自己的女儿谈论新时代女性、男女平等和现代教育等西洋思想行为，本身并不符合道家无为的道义。这种设置更多的是因为作者要塑造一个接受西方文化的正面中国人物形象。韦努蒂认为：“翻译能够制造出异国他乡的固定形象，这些定式反映的是本土的政治和文化價值，从而把那些无助于解决本土关怀的争论与分歧排斥出去。”这样的安排既孕育出西方读者对于中国道家信仰的尊重，又基于西方中心主义，满足了西方读者的心理预期。

在Moment in Peking中，各教派学说在全文中的分布情况也与实际的中国信仰空间相偏离。以辛亥革命为分界线，将Moment in Peking分为清后期和民国时期两个时期。晚清朝廷的正规祭祀中，祭孔的隆重程度与日俱增。直到宣统三年（1911），清廷对儒教都极为重视。而道家学派的影响更多发散于民间习俗，道家能够延续也在于融合了儒佛道三教的思想。但林语堂在Moment in Peking的宗教空间重塑中，把道家与儒家置若两极。不仅提到儒家的次数屈指可数，提到时也只是久居宅门的母亲对儿子未来仕途的期待，以及姚老爷对儒家两面派的鄙夷。与之相对，林语堂在这一部分多次提及道家学说代表人物姚老爷，将他塑造成一个浪子回头，醉心修行，面对乱局从容冷静，处变不惊的道家圣贤，并将这种淡然开放的态度归功于道家哲学。

林语堂在Moment in Peking中力求利用国外大多读者所不了解的道家构建起一个破除传统、道法自然的中国信仰空间。而这个信仰空间与中国真实的信仰空间大相径庭。第二部“庭园悲剧”从中华民国建立开始。君主制度被推翻，儒家思想被弃如敝屣，道家学说在民国时期的发展也并不顺遂。相应的是其他信仰的发展，例如佛教在民国时期开始复兴，在思想理论、组织结构和社会活动形式上进行探索与创新，积极参加九·一八事变后的抗日救亡活动。基督教也在中国广设学校，寻找基督教中国化的方法。在Moment in Peking中，道家关键词在民国之后有一段不活跃时期，但之后仍然保持活力，甚至其学说成为激发青年人勇于挑战传统旧思想的灵感。儒家代表则成了诗情画意、博识多闻的学者宿儒。不仅如此，佛教在民国之后本应该作为济世的社会活动者高频出现，却在故事中分布相当松散。只有基督教分布的情况与实际相当。由此可见，林语堂建立的中国信仰空间与实际的中国信仰空间有着相当大的偏差。这种分布安排建立的是一个道家独领风骚的信仰空间，是一个西洋宗教在民国之后带给中国人民文明和教育的信仰空间。

四、民俗空间的革新与偏离

民俗习惯能够反映出一个民族的社会规范和习俗的总体认知。对于特殊民俗的翻译，能够在文本中建立一个显现民族文化沉积与文化特征的空间。婚姻嫁娶关系到个人，也关系到家庭和家族生活，历来受到重视，形成了稳固的习俗。木兰出嫁是在宣统元年（1909），在清末仿效西方、提倡移风易俗的影响下，人们一方面沿袭传统礼俗，同时也开始出现以西式婚礼为时尚的新风。木兰夫家是传统官家，故而婚礼还是以传统礼俗为主。在晚清，古代社会的六礼到1907 年已经简化至相亲和娶亲。木兰的婚礼在交换庚帖等程序上符合当时的习俗规矩，七十二担嫁妆也符合当时富家嫁女的豪华程度。但木兰在二十岁出嫁，这或许与其父亲道家顺其自然的思想有关，与寻常女子七八岁就提亲相比，已经大大延后了。此外，曾家随着彩礼附上的龙凤帖上，请求姚家选日子，这并不合礼制，吉日应当由男方请阴阳先生选定。再者说，曼娘作为孀妇不该参加新娘婚礼，但在Moment inPeking中，曼娘在新婚首天就站在曾太太身后与木兰会面，而且当天还有直系的舅妈过来看新娘，这些都有违民俗规矩。婚礼细节的偏离是林语堂既是作者又是译者双重身份使然，这种偏差缓解了中国传统婚礼中的严肃氛围，为外国读者建立了一个既陌生又祥和融洽的中国婚姻嫁娶的民俗空间。正如韦努蒂所言：“当翻译文学处于从属地位时，译者会为了迁就读者，尽量采用他们熟悉的语言、结构，甚至对原文的内容作出调整。”

日常生活也是民俗的一大重要组成部分，服饰的潮流变化最为明显。民国年间服饰的时尚主要是崇洋求新。民国元年（1912），民国政府正式颁布了中西两式男女礼服，这种礼服取消了中国历代官服的等级差别，表明民国废除了文化中的等级差异和夷夏观念。但实际上，这种肯定西式的礼服并未能推广，民国国会议员大多仍穿大襟马褂和皂鞋参会。在Moment in Peking中，最受这些变化影响的是曾老爷。他对民国的改变漠不关心，甚至还有些鄙夷。在他看来，民国的官服非常可笑滑稽，失掉了中国长袍的风雅与从容。出于对崇洋风尚的不满与不信任，曾老爷借病退休。Moment in Peking以曾老爷为典型，展现了中国官僚顽固守旧的一面。但正如上面所说，官方制服并未得到推广，当时的有识之士以及官僚阶层也并不是一味崇洋。孙中山曾表示要对西服加以改良，于是有了后来的中山装。20世纪20年代开始，长袍马褂和中山装的流行就反映出民族性在文化中得到恢复和发展。林语堂塑造的旧式官僚是反对西方无礼无知，赞扬中国斯文风雅的形象。在这一点上，曾老爷并不仅仅是落后守旧的老古董。林语堂将他描绘成有自己的追求，有自己的坚持，同时受儒家浸染，坚信君臣之道的清朝官员形象。林语堂在展现他陈旧一面的同时，也在展现中国旧式官员文质彬彬与大方从容的仪态。正如凯瑟琳·波特所言，翻译是一个跨语言交际的多维场域，各种各样的社会活动在此完成。这样的设置虽然与现实并不甚相符，但曾老爷对旧式服饰的坚持一方面展现了中国旧式官员的守旧顽固，一方面展现出中国旧式礼制的高雅风韵。Moment inPeking的英语空间便多了一丝中国文人气节，少了些对西方的狂热盲从。

此外还有审美空间、战争空间和伦理空间等空间的偏离。例如，中文空间中的三寸金莲带有明显的欣赏色彩与审美意味，但是英文空间中“small feet”却没有这层含义。在日本全面侵华前，西方侵略者本该频繁出现，却在Moment in Peking中隐身。相反在故事尾声，出现的西方人都是温柔和善、彬彬有礼的形象。木兰在结尾逃难时捡了一路的孩子，与前文曾家的血脉必须流传下去相对应，传达了天下为公的伦理思想，等等。

五、结语

在中文空间向英文空间转换过程中，Moment inPeking赖以生存的中文文化语境在目的语文化土壤中重新构建。面对对中国文化全然陌生的读者，Momentin Peking的政体空间、信仰空间和民俗空间都发生了相应偏离。这些偏离带有明确的目的性。有些是为了在国外出版的现实需求，有些则彰显了译者林语堂的主观态度，还有些则是为了扭转外国读者对中国的偏见。林语堂的亦写亦译并未割裂源语与目的语之间的血脉关系，而是在传承中创新。他向英文空间打开了中文疆界，寻求与英文空间的交流与认同。Moment in Peking经过转换并偏离的翻译空间互相交织，体现了林语堂对“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”的追求。

作者：栾靖录，烟台大学在读硕士研究生，研究方向：英美文学、翻译学;冷惠玲，博士，烟台大学教授，研究方向：翻译学。