“故乡”的再出发

孙莹

作为乡土小说写作重要一员的鲁迅，他的《故乡》真实地叙写了20世纪20年代乡村人事的晦暗麻木，但是就像他从未曾放弃呐喊一样，他的小说的内容总是会在犀利尖锐的批判后蕴含着对未来的期望，重读《故乡》，总会得到不同但更深刻的阅读体验。本文拟运用叙事学理论，结合文本，从小说创作的形式和内容两方面入手进行分析，试图总结这篇小说的独特之处，并提供新的角度和可能。首先要对《故乡》做出概括总结，然后从叙事分析中的视角、策略、修辞等维度逐一进行解读诠释，寻找这种叙事规则背后的思想语言。

《故乡》的阅读接受

《故乡》讲述的是归乡，也是对故乡的再次告别。冒着严寒，“我”赶回了两千余里外的家，在“我”未回之前已经替故乡描绘了一幅美好温馨的回忆画面，虽然画面中的人事物并未清晰。然而现实中，当“我”真正回到家乡时，触目的风景却首先使“我”悲凉了，因为没有一丝活气的故乡失去了令人向往的魅力。开始接触故乡中的人——母亲、宏儿、杨二嫂、闰土之后，“我”才更深刻地意识到这确实已经不再是记忆中的世界——孩童时代的美好已经丧失殆尽。无论是曾经天真活泼的闰土，还是静而美丽的豆腐西施杨二嫂，都已经变成了我所无法接受的、最痛恨的那类人，被封建思想和小民意识毒害的未觉醒的对象。

此次归乡本是为卖掉祖屋的后续事宜及搬家做准备，所以一开始就“没有什么好心绪”，到家之后的“我”在与母亲闲谈中提起童年玩伴闰土，由此开始回忆起心中的美丽故乡：曾经童稚的少爷还未见识世界的丰富，海边来的小闰土以孩子的视角，将眼中美丽的海边日常传达给“我”，带“我”捕鸟，许诺带“我”去海边捡贝壳……而当“我”问起母亲闰土的境况时，母亲未完的回答已經为下文中相见时的猝不及防和难堪做好了铺垫。但是首先使“我”“吃了一吓”的是斜对门豆腐店的杨二嫂，“凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人”像一个圆规站在那里，是留给叙事人的第一印象，完全陌生化的形象使“我”完全记不起曾经美丽迷人的“豆腐西施”。杨二嫂在回忆与现实中的不同形象已经使“我”无话可说，而“如今”的闰土使得故乡美丽的梦真正破碎了。

一见便知是闰土，也许是因为没有语言的阻隔，让“我”只敢从外貌上加以识别，即使对方已不再是记忆中的闰土。初见的兴奋随着闰土的一声“老爷”打了一个寒噤消失了，“我”没怎么费力就地接受了闰土已经与自己隔了一层“厚障壁”这件事，是因为杨二嫂的变化已经让“我”有了心理准备？还是因为远离故土的“我”所接受的新思想而产生的优越感？也许只是因为叙事者自己潜意识里还是默认了乡村社会的尊卑规则。“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”，几乎所有那个时代可能的“灾难”都集中到以闰土为代表的最淳朴的农民身上，虽然愚昧麻木、不知反抗，但是比起“杨二嫂”之流，闰土的淳朴敦厚还是显而易见的，从叙述语言上也可看出作者隐含的感情倾向。

归来的梦碎最终还是要促使“我”离开，与闰土的再次见面也是告别，告别回忆中的美好，启程去追寻“无所谓无，无所谓有”的希望，其也寄托了叙事主体美好的愿望：愿后辈不再相互有隔阂，而是有新的生活，为“我们”所未经历过的生活。

叙事视角：第一人称的运用

叙事人称的选择对小说叙事艺术的发展有决定作用，“人称意识”的产生是现代小说迥异于古代传统小说的一个重要标志。事实上，人称的选择是写作者对文本构成的深思熟虑，“意味着一种叙事格局的确立，这种格局关系到作者和读者之间的对话方式”。鲁迅小说的第一人称叙事开创了现代小说限制叙事的新写法，这完全颠覆了古代以来小说全知视角无所不能的叙述者地位，因而给观众带来了全新的阅读体验。纵观《呐喊》《彷徨》中的小说，一半以上都使用了第一人称叙事或者存在第一人称叙述者，可见他对这一叙事视角的重视。那么，这背后表现了作者怎样的意味就很值得探讨。

采用第一人称叙述有独特的优势，首先会增强小说的真实感，特别是当我们知道鲁迅确实曾于1919年回到过故乡之后，就很容易把小说视为他真实的生活经历写照。但事实上，《故乡》这篇小说蕴含的内容超越了单纯的回乡经历，被赋予更丰富深刻内容的文本，它所展现的是辛亥革命后到1921年间中国乡村的日渐破败、农民的日益穷困，真实地再现了当时社会的困窘面貌。而伴随这种叙事的真实感，阅读接受者会强烈地感受到叙事主体的存在以及内在的抒情性，比如当叙述人见到数十年未见的童年玩伴时，“我这时很兴奋，但不知道怎么说才好，只是说：‘阿！闰土哥，——你来了？……’我接着便有许多话，想要连珠一般涌出：角鸡，跳鱼儿，贝壳，猹，……但又总觉得被什么挡着似的，单在脑里面回旋，吐不出口外去”，语气的强烈表现出作者久违这位童年玩伴的喜爱和激动的情绪，由于第一人称的运用，叙述中所蕴含的乍见时短暂的陌生感和内心的亲切感被复杂地呈现出来，并表现得更加突出，带有强烈的主体抒发性。

其次，采用第一人称的视角意味着叙事主体是作品中的一个具体人物，表面上看起来是在讲叙事者“我”的故事，其实真正的叙事重心在周围的人物身上，而“我”的真实面目却被遮盖。读完《故乡》，我们印象最深的绝不是叙事主体的“我”——一个久违归乡的知识分子，而是他的童年朋友——如今正忍受苦痛的农民闰土。因为在“我”的眼中呈现最多的就是闰土的形象，孩童时期的可爱活泼、成年之后的沉默麻木，都被生动地传达出来。我们也可以感受到叙事者对闰土这一形象寄托的是同情但又怒其不争的心情，但对于叙事主体“我”，却很难做出准确的价值判断，因此，在文学史上有人对其进行批判，认为“我”是不作为的现代知识分子形象，也有人认为“我”是忧国忧民的斗士形象，叙述主体个性的难以判断正是作者采取这一叙述视角所带来的不确定。

最后，第一人称的叙述构成了一种复调。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基的小说有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调。漂泊异乡的“我”怀着对儿时的美好记忆回到故乡，却发现记忆中的故乡变得萧索破败，儿时的玩伴闰土变得麻木疲惫，曾经的豆腐西施变成现在市侩精明的杨二嫂，对于现实与记忆的参差，“我”倍感失落。“我想到希望，忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候都不忘却。现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。”鲁迅本人对于希望的不曾放弃和叙述人看似迷茫的低沉声调形成复调，小说中的“我”是一个内心矛盾的叙事者，两者之间的互动饱含着作者对现实的困惑和质疑，以及对个体存在状态和历史不确定性的思考。

叙事策略：插叙手法的运用

插叙即通常的穿插叙述，是在叙述中心事件的过程中暂时中断叙述线索，插入对与中心事件有关的另一事件或另一情况的叙述。一般来说，插叙的内容在时间上与当下并不发生联系，插叙手法的使用会使小说内容更加充实，主题更加深刻突出，能在一定程度上对整个小说当下的事件叙述起到补充作用。

《故乡》遵循的是“回乡—离乡”的线性叙事结构，看似严格按照时间顺序展开，但其中运用了大量的插叙手法。回到故乡，“我”与母亲提到搬家的事时，由母亲引出闰土这一人物，由此叙述人开始回忆“我”的少年时光，此处插入了儿时“我”与闰土的一段经历：捕鸟和管西瓜。在“我”的记忆里，闰土是一个勇敢且颇有见识的少年，有着紫色的圆脸，颈上带着银项圈，向“我”分享着雪后捕鸟、海边捡贝壳和月夜瓜田刺猹的趣事，心里有着少爷们不知道的无穷无尽的稀奇古怪的事，他代表了“我”对美丽故乡的想象。作者通过插叙的方式还原记忆中的少年闰土形象，为后面中年闰土的出场作了铺垫。回忆结束，小说又以“现在我的母亲提起了他，我这儿时的记忆，忽而全都闪电似的苏生过来，似乎看到了我的美丽的故乡了。我应声说：‘这好极！他，——怎样？……’”转回到现实的叙述。同样的，当“一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人”杨二嫂猛然出现在“我”眼前的时候，“我”再次被带回过去，插叙了昔日关于杨二嫂的记忆，曾经美丽的“豆腐西施”如今成了一个圆规般的细脚伶仃的中年妇女，从她的身上，更能感受到叙述者对人事多变的深深感慨。

这些插叙的内容，向我们展示了同一人物在不同时期的悬殊形象，既充实了人物形象特点，又能使读者产生强烈的视觉对比和内心情感落差，这种情感上的冲击隐含的是作家对于旧中国社會生活的希望和最终失望，希望与失望的复杂纠缠，造成作者内心的矛盾和彷徨，虽然是以“批判国民性”为目的，但作者显然没有找到有效的解决办法。文章通过插叙手法的对比观照，触及了人的存在的深层悲剧，即人的社会状态和文明状态对人的“异化”，使小说呈现出内在的张力。

叙事修辞：语言的反讽和隐喻

当下，小说叙事的修辞已经得到充分重视，布斯侧重从作者、叙事者、文本和读者之间的关系去研究文本阅读效果，也有的学者通过叙述语言和句法关系探讨文本的内涵。本文即通过考查《故乡》文本的叙述语言总结作者所要表达的深层含义。鲁迅的小说语言极具艺术性，在现代小说生发期，他对语言、文体等各方面的实验探索贡献毋庸置疑，《呐喊》《彷徨》所收录的几十篇小说都表现出较鲜明的个性实验色彩。而就《故乡》而言，他在语言上的描述蕴含的讽刺和隐喻意味较为明显。

讽刺是一种摧毁，它产生的效果是否定的、破坏性的。当我们通过叙述人的眼睛去观察“豆腐西施”杨二嫂时，很明显便能感受到叙述主体对她尖酸刻薄、自私自利心态的淡淡讽刺，这与张爱玲笔下的近代都市市民形象有异曲同工之妙。未见其人，先闻其声：“哈！这模样了！胡子这么长了！”一种尖利的怪声突然大叫起来。不同于描写闰土时的静态凝滞，自杨二嫂出场就是极富动感的描写，语言上首先与“我”拉近距离，主动请求减少陌生感，但在叙述人的眼中，杨二嫂的看似熟稔并未给人留下多么美好的印象：两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。将人比作圆规当然并不多见，更重要的是随着叙述的进展，我们可以看出这绝对不是一种赞美。关于“我”对她的忘却并不是一笑而过，而是“很不平，显出鄙夷的神色，仿佛嗤笑法国人不知道拿破仑，美国人不知道华盛顿似的”，至此已经可以明显地感知到叙事者对其的态度，借用一个对喜剧的定义：喜剧总不是包含在笑的对象中，而是包含在笑的主体中。讽刺是只存在于艺术世界的，虽然也需要根据被讽对象的存在，但这个对象本身并不构成讽刺；主体用来投射这个现象的唯一工具是语言，因为语言本质上是一种思想符号，它是主体意识得以形成并存在的基础。也就是说，文中的杨二嫂本身的存在或许普通，但通过小说叙事者的表述，便成了一个被讽刺的对象，通过这些细节的描写生动地呈现出一个爱占小便宜、自私粗俗的村妇形象。

隐喻不同于比喻，它遵循的是语义的“逼近原则”，给予我们的是一种以腾飞感为背景的自由创造的乐趣，这种创造大概通过两种形态来表现：暗示和象征。通过作为暗示和象征的意象，我们可以略微感知作者想要传达的涵义。《故乡》中不乏此类具有暗示性的描写：“时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。”看起来只是普通的写实性叙说，但它的言外之意饱含着暗示。“隐晦”的天气，“冷风”呜呜地响，“萧瑟”的荒村，无不营造出一种悲凉晦暗的气氛，也预示了这趟回乡之行将给“我”带来的萧索失望。

不动声色的叙述、随意调动的叙事形式，不仅在气氛渲染上成功将读者带入其中，而且对小说中人物形象的塑造有着极大的帮助。在当时急剧变化且混乱的社会中，闰土的愚昧麻木，杨二嫂的自私刻薄，甚至是母亲的质朴无奈，宏儿的天真纯洁，都被传神地刻画出来，无一人遗漏，可见作者功力之深厚。

鲁迅小说的叙事内容是丰富复杂的，其叙事形式的运用和所体现的特征也是丰厚独特的，虽然并未特意去做叙事艺术上无限制的实验。当然，他最初的写作只是为了引起疗救的注意和批判国民性，只是在或自觉或不自觉地运用现代小说写作技法的同时，将他对人物所投入的感情与小说的深刻主题意蕴隐含地表现出来，这值得我们进一步研究。当然，因为能力有限，笔者仅从几个方面来做简单的论述，希望能给同仁们带来一定的启发和思考。

参考文献

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【课题项目】2021年河南省社会科学界联合会调研课题“河南发展新型文化消费模式研究（SKL-2021-776）”。