音乐符号学视阈中民族歌剧板腔体结构的文化底蕴

杨金花

摘要：符号学是20世纪以来广泛应用于人文社会科学的一种分析方法，它的理论基础和哲学思想是结构主义和现象学。在它的理论与实践视角中，把构成和影响事物产生和发展的一切因素视为“符号”，具有客观存在性和表意性，并从价值论的角度探索“符号”的内涵、外延、特点、意义和规律，以此形成了具有系统化、层次化的理论体系。音乐符号学将音乐要素以及与音乐相关联的事项视为“符号”，着重探讨这些“符号”的特点和意义，并引用普通符号学中“能指”和“所指”的概念对音乐符号进行相关学科的分析，成为当代音乐学分析中的一种重要的方法论。本文从这一视域出发，以中国民族歌剧中的板腔体作为研究对象，论述其在歌剧中的特点和符号指向作用，总结板腔体在民族歌剧中运用的艺术特征。

关键词：民族歌剧 符号学 板腔体 音乐结构

一、板腔体与中国民族歌剧

板腔体是中国传统音乐中一种独具个性化的结构体系，指的是以一个曲调为基础，具有字符音位的疏密繁简变化、节奏节拍的整散弹性交替、速度渐变布局的特点，在音乐形象塑造和音乐情绪表达上具有多样化的功能。板腔体结构的形成背景可以从以下两个方面进行表述：一是源于中国传统音乐的线性思维特征。单旋律是中国传统音乐的典型形态，无论在声乐还是在器乐中都得到了充分的体现，在长期的音乐实践中，为了能够使单旋律获得更加丰富的表现和获得更为广泛的艺术意义和价值，只有对单旋律元素进行结构内部的变化，即通过形态的改变构成其意义与价值的前提，因此板腔体的出现成为传统音乐发展的必然;二是中国传统戏曲发展的需要对板腔体的形成起到主导作用。严格来说中国传统戏曲对板腔体结构的形成起到了一定的决定作用。1

关于中国民族歌剧的概念和定义，各专家分别有着不同的看法，居其宏认为（中国）民族歌剧“在音乐戏剧性展开方式上，主要运用戏曲板腔体的音乐结构和发展手法写主要人物大段成套唱腔的歌剧作品”2、施一南认为即“那种在人物唱段设计上借鉴了戏曲板腔体结构唱段的歌剧”、万和荣认为“中国传统戏曲的音乐结构和音乐素材普遍运用于新歌剧的创作中”，在音乐结构上，中国民族歌剧则是有选择的继承了“传统戏曲中以抒情性和叙事性相结合的方式”。3

二、民族歌剧中板腔体中符号的音响象征性

板腔体虽然是一种结构形式，但是构成这一结构的各个元素则都具有音响的意义。

首先从构成元素的角度看，板式、旋律、节奏、节拍、调式、调性等均可看作是符号，这些元素所具有的“符号身份”实际上就分别具有个体上的特点和意义，这也是音乐符号学分析所要达到的目的，即针对构成板腔体的某一符号元素的特点和意义是什么。如我们在分析一首板腔体咏叹调唱段时，需要从宏观和微观的角度探讨各种符号的特点和意义。其中对特点的研究属于“表层探讨”、对意义的研究则属于“深层总结”，在音乐符号学中又称为“显示存在”和“潜在存在”。

其次从以上所列的各种符号看，它们又属于音乐构成要素的范畴，也就是说，这些符号本身具有音响性。以节拍为例，板腔体中的节拍可以分为散节拍、整节拍，也可称为非均分律动、均分律动，当用板眼进行阐述时，则有无眼板、一眼板、一板二眼等不同的方式，就这一角度看，在板腔体“话语体系”中，板式、节奏、节拍之间有着相关联的地方，但是从符号音响性上看，三者又有着明显的区别。在民族歌剧的唱段中，节拍符号的音响性指向于乐句和乐节、节奏符号则主要指向于樂句、乐节中具体的重音强弱变化和音型的象征意义、板式符号则具有宏观上的音响意义。

再次无论哪一种元素符号在音响的表达上都具有象征性的特点。在民族歌剧中，板腔体虽然是一种宏观上的结构，但是包含了诸多的元素符号，这些元素符号的个性化音响以及综合性音响运用实际上要凸显板腔体结构的风格象征性。中国歌剧近百年的发展史并不只是民族歌剧“一枝独秀”，其它如严肃歌剧、喜歌剧、轻音乐性质的音乐剧在我国歌剧中都占有一席之地，之所以要打上“中国民族歌剧”的标签，并不是因为它产生于中国，而关键之处在于“民族”二字上，当歌剧冠以“民族”时，实际上已经明确了它的风格特性。中国民族歌剧最为明显的风格特点就是板腔体结构的运用，因此组成或构成板腔体结构的各个元素符号的基本共性就是在音响上的象征性。如以五声性为基础的音阶运用、板式变化为基础的结构布局甚至在歌剧演唱中所体现出依字行腔、字正腔圆的音色表现

都体现出音响上风格象征意义。

三、民族歌剧中板腔体符号的形象情感性

形象是文艺作品所表现内容的核心载体，在不同的文艺体裁中，形象以不同的形式所体现，文学形象由语言文字进行描绘、绘画形象则由造型和色彩构成等。在民族歌剧中，人物形象是所有戏剧形象中最为关键的部分，因为在歌剧中，对人物形象的刻画才能够真正体现出歌剧的综合艺术特征。同时，人物形象又是通过特定的情节叙事和故事线索进行塑造的，这是歌剧中最为基础的戏剧手法，即通过故事中的矛盾冲突和戏剧主题体现出典型人物的典型性格，因此在人物的塑造上又体现出鲜明的情感特征。

音乐符号学中，每一种音乐符号在音响表象的背后都是由一定的思维意义所支撑的，所以音乐符号的音响表象并不是孤立的，而是植根于思维意义之中，这种思维意义实际上就是音响中体现出的情感性。从歌剧《野火春风斗古城》中杨母的咏叹调《娘在那片云彩里》就能够看出板腔体结构符号的形象情感性特征。这首咏叹调板式结构为“散-中-快-散”，中间又穿插于多种速度以及节奏上的弹性变化。散板部分以坚定的戏曲导板表现出对春天的渴望，表现了杨母对革命的胜利充满的期待和希望之情，这种内在情感的符号外显体现在一字一音所形成的铿锵有力的结构上;中板部分借鉴了戏曲中的原板唱腔，具有宣叙性，在几近于陈述的口吻中深切地表现出了主人公对家乡的赞美之情。此部分中附点四分音型的运用对旋律的伸展起到了关键性作用，从主人公内心之中咏叹出家乡之美。由此可知，附点四分音型以及色彩音这两种符号再现了主人公的形象情感。在快板部分中，采用戏曲闪板的手法所形成弱起节奏，并将其融入到音区的高低起伏变化之中，使主人公内在的情感进一步得以发展、升华，前后承接、对比、映衬，把对革命胜利的希望之情层层推向高潮。（如谱例1）

从以上的分析中可以看出，板腔体结构的各种元素符号在思维意义的表达上是通过形象情感性特征来实现的，这种思维意义直接体现出元素符号所承担的音乐与戏剧的“接通”功能，即元素符号的音响象征性为符号的能指概念，代表了民族歌剧中的音乐成分，而元素符号音响象征性所隐喻的则是人物形象的情感，即元素符号的所指概念，代表了民族歌剧中的戏剧成分。

四、民族歌剧中板腔体符号的文化价值

板腔体之所以能够成为民族歌剧中的标志性符号，有其存在的价值和意义，从其能指意义上的音响象征性和所指意义上的形象情感性的角度看，民族歌剧中的板腔体结构是有着高度文化价值的。这种文化价值主要体现在以下三个方面：

一是民族性彰显价值。歌剧本是发端于西方的一种综合性舞台艺术形式，在其形成的过程中，音乐和戏剧是最为明显的两个要素，其中的音乐成分包含着专业的作曲技术、意大利美声唱法、声乐艺术中的独唱、合唱、重唱等体裁以及器乐;戏剧成分则是文学与表演的结合。从世界文化共生性和多样性的角度看，实际上早在歌剧诞生之前，中国戏曲艺术就已经包含了西方歌剧中的所有因素，甚至比西方歌剧更加具有体系性、程式化。从公元5-6世纪南北朝时期的歌舞戏开始，就已经具有了“民族歌剧”的雏形，而宋元以来杂剧的发展以及明清时期各地方戏曲的形成，造就了中国戏曲这一灿烂多姿的文化艺术，从这一点上看，中国民族歌剧的文化渊源并不是西方歌剧，而是传统戏曲，之所以成为“中国歌剧”，实际上只是在外显形式上对西方歌剧进行了借鉴，而“内核”则是传统戏曲。在中国民族歌剧中对板腔体结构的运用，才是中国歌剧具有“民族性”的根本原因，所以说板腔体是中国民族歌剧的标志性符号。但有一点需要说明的是，板腔体结构的民族性彰显价值是体现在具体的元素符号的能指和所指的意义上。

二是时代性传承价值。中国民族歌剧是传统戏曲“内核”与西方歌剧“外显”的结合，它的形成、发展过程具有时代性，这种时代性的形成是由中国民族歌剧的综合特点而决定的。从歌剧中的音乐成分的时代性看，在声乐创作上以民族化旋律为基础，注重对民族五声音阶、民族调式的运用，同时又包含着诸多的西方乐理成分，如民族歌剧中的合唱、重唱所形成的复调与和声进行就有着西方音乐的影响，体现出在中国民族歌剧音乐创作中对西方音乐的借鉴，这种民族音乐元素或者民族音乐审美趋向与西方音乐的融合，体现出了时代性的传承;在声乐演唱方面，民族歌剧演唱建立在民族唱法的基础之上，而民族唱法的形成则是以传统民歌、戏曲、曲艺唱法为基础，突出依字行腔、声字结合、字正腔圆的表现效果，并在发声、共鸣、气息等方面又充分的吸收美声唱法中的合理性因素，因此在演唱方面又体现出了时代性传承。所以民族歌剧中的板腔体不同于传统戏曲中板腔体，是一种具有时代特点的、符合当下民族声乐审美的板腔体。从歌剧中戏剧成分的时代性看，中国民族歌剧中的题材内容以表现中国社会现实为主，旨在通过对“现实化的描述”达到“精神上的继承”，这种精神就是数千年来深受中国传统文化滋养、浸润而形成的用于探索、敢于拼搏的民族气质，这种精神或气质最初就已经在民族歌剧中显现出来，从《白毛女》到《党的女儿》、从《洪湖赤卫队》到《沂蒙山》，无不是通过对中华优秀儿女英雄事迹的叙写和英雄形象的塑造去展现英雄的精神。特别是歌剧《洪湖赤卫队》中的唱段大篇幅的结合板腔体进行对根据的主题和主要人物形象进行渲染，在结合音乐的同时，展开剧中戏剧情节，将戏剧冲突和人物形象塑造的推向了一个新的高度，是此前民族歌剧所不具备的。所以，板腔体作为民族歌剧主要唱段的结构形式，在表现中华民族优秀精神的过程中则起到了高度的承载和概括作用。4

三是发展性创新价值。从民族歌剧板腔体结构的具体运用看，作曲家在进行音乐创作时并不是完整的引用“散、慢、中、快、散”的结构布局，而是根据故事情节的发展、人物形象塑造的需要以及唱段在歌剧中的地位有选择地进行借鉴。以歌剧《红珊瑚》中的《海风阵阵愁煞人》为例，唱段的板式结构为“散板-中板-小快板-快板”，整体布局具有渐快的特点，其目的是为了在不同故事情节下表现出主人公情绪上的变化。如中板部分是对过去苦难生活的追忆、小快板部分表现对解放軍到来的盼望之情、快板部分则体现出主人公希望求得解放的迫切之情。（见谱例2）

由此可以看出，在民族歌剧对板腔体结构的引用上需要以唱段的具体要求为依据，体现出了对传统戏曲板腔体的创新性特点。其次，从板腔体唱段演唱的角度看，当代民族歌剧在唱法上也体现出了创新性，民族歌剧板腔体在坚守民族唱法的同时，创新式的增加了美声唱法的成分，即运用美声唱法去表现民族化的行腔特点，体现出了“美声民族化”的表现效果。如在歌剧《沂蒙山》中，女中音“夏荷”的唱段《沂蒙的女儿》采用美声化的声腔处理，在腔韵的处理上实现了美声发声与字韵、字调的结合。创作者在该部分的创编过程进行了28次的速度和多次情绪变化，节奏铿锵有力，给观众传达了一种坚定地、形象的沂蒙精神。这首咏叹调作为第一首由戏曲板腔体式创作的女中音声乐作品，对于女性军人的人物形象塑造和戏曲冲突的构建有着特殊的意义，也是该歌剧的一个亮点，这也体现出在板腔体背景下民族化处理方式的新音色效果。

五、结语

在音乐符号学视阈中，民族歌剧中的板腔体结构被视为一种文化符号，它有着能指和所指的概念和意义。其中在能指上表现为音响的象征性，尤其在民族风格的体现上最为突出;在所指上则表现为形象的情感性，特别是在歌剧人物形象塑造和情感表达上体现得最为明显。从板腔体结构能指和所指概念和意义上体现出它在民族歌剧中的三个文化价值，即民族性彰显价值、时代性传承价值和发展性创新价值。因此，通过本文的论述，笔者也总结出三个方面的启示：一是从音乐符号学的角度对民族歌剧板腔体结构的分析和研究具有理论与实践的双重意义。音乐符号学经过数十年的发展，至今已经形成完善化的体系，具有现实意义上的方法论，尤其是音乐符号学中的能指和所指理论对于探究板腔体结构中的各个元素表现特点和功能具有指导作用。二是在未来民族歌剧的创作中应当高度重视板腔体结构所蕴含的文化意义。板腔体结构脱胎于传统戏曲，中国传统音乐文化中的一个标志性产物，此种结构不仅在戏曲音乐中得到充分的运用，而且在民族器乐音乐中也有着明显的体现，当我们将其运用到民族歌剧的创作中，这是一种对文化的传承，而不同题材的歌剧创作，则有意识地在传承的基础上进行了发展和创新，以此体现出时代性的特点。三是从更为广泛的意义上看，板腔体结构不止具有曲式的概念，而是涉及到音乐实践的多个角度。如民族歌剧中以板腔体为主的唱腔既可以运用民族唱法表现，也可以用美声唱法表现，甚至有可能出现并运用更多的唱法，所以板腔体结构虽是一种传统音乐符号，但是由于它在民族歌剧中体现出的文化意义和价值，则具有更为广阔的发展空间。

注释：

1满新颖.20世纪上半叶中国歌剧的历史特征[J].人民音乐，2011（9）：39-41.

2居其宏.当前歌剧音乐创作若干紧迫问题刍议[J].音乐研究，2020（3）：132-138.

3万和荣.中国民族歌剧产生的历史成因[J].艺术百家，2007（2）：174-177.

4钱庆利.传统曲体在近现代音乐创作中的运用——以板腔体对中国歌剧创作的影响为例[J].音乐文化研究，2018（3）：97-104.

注：本文系河南省教育科学“十四五”规划2021年度一般课题：课程思政语境下高校音乐美育创新实践路径研究，编号：2021YB0482。