翳然林水处 神韵淡风烟
——粤派扬琴中的美感特征

刘文悦 申咏梅

[通讯作者]申咏梅(1973— )，女，博士，辽宁师范大学音乐学院助理副教授。(大连 116029)

一、粤派扬琴形成

粤派扬琴，早期依托在粤曲、粤剧这种具体形态当中，具有“表演”和“独奏”的双重性质，因此，应该按照“二分法”的视角，从两个方面入手研究粤派扬琴的形成：一方面为广东民间戏曲、地方说唱等民族音乐中的应用；另一方面为凝聚广东地方音乐风格的近现代粤派扬琴演变。

(一)早期在广东民俗音乐中的应用

扬琴作为伴奏乐器在广东民间戏曲、地方说唱等方面的应用体现在，广东地区人民在日常劳动生活中形成了木鱼、南音等民间说唱歌谣，歌姬、盲女为代表的传播者使用扬琴作为媒介为演唱伴奏传播这些歌谣。受淮阳一带金陵文化的影响，当地歌姬多用官话唱曲，辅以扬琴伴奏。在《琴学新编》一书中记载，按照歌姬的开场传承，一般使用八版体的结构，歌妓独具鲜明地域特色的唱腔融合粤曲、粤剧，迎合了这一时期的发展需要，扬琴始终作为伴奏乐器服务于这些艺术形式。[1]与此同时，在《清碑类钞》中记载了盲女用扬琴伴唱摸鱼歌的画面。旧时扬琴音码少、弦距宽决定了演奏时盲人能较为容易的找到音位；需要放于桌面或架子上的演奏形式适合在室内演奏，相对文雅。扬琴自身条件和盲女弹唱需要的双向选择进一步推动了扬琴的使用，扩大了扬琴的传播。[2]

扬琴在广府最初流传时，无论是歌妓还是盲女的使用都仅限于民间，只作为地方小曲的附属品，有关扬琴的记载寥寥无几。随着社会不断变迁，地域劳动形式的改变，伴唱乐器扬琴的传承因为地方戏曲发展所需要的转变也渐渐变得模糊。

(二)近现代粤派扬琴演变

粤派扬琴的诞生源自于中国扬琴艺术的本土化进程，而其风格的形成受到广东音乐这个大前提的影响，广东音乐中的扬琴从合奏乐器转变为独奏乐器发展经历与广东音乐的演变相契合，逐渐形成了粤派扬琴。

广东音乐的早期形成可追溯到19世纪中晚期，昌盛于20世纪上半叶中期，是我国“丝竹乐”当中的一系。广东音乐最初以小曲的形式使用在粤剧过场和表演中，从粤曲中演变而来，广泛流传于粤语语系的地区。清末民初，资本主义的侵略导致国家处于动荡的阶段，许多爱国人士不断思辨救亡图存的道路，想要通过音乐为手段来改变现状，广东作为爱国主义运动最早的发祥地之一，浓烈的爱国主义思想变革奠定了广东音乐流派。

19世纪中晚期，广东音乐初期合奏的“五架头”形式中以拉弦乐器居多，扬琴并未融入其中；20世纪初期，初步形成了以粤胡、扬琴、秦琴“三件头”的形式，并且融入了西方音乐理论，作品整体转为更加注重调式、曲式结构等方面；建国后，基于对传统民族音乐的重视成立了广东民间曲艺团，团内的一系列对广东音乐的保护挖掘工作使之崇焕生机。同一时期，庆云、钟声等民间乐社的成立，尤为突出扬琴在广东音乐合奏中“音胆”的角色，广东音乐中的扬琴融汇地方音乐特色，通过富有辨识性的音乐色彩迅速流传并自成一系，即粤派扬琴。

20世纪后在现代学院派的扬琴教学中忽视了对扬琴流派风格的把握，粤派扬琴逐渐淡出历史舞台，但其作为诞生最早的扬琴流派之一仍具研究价值，对其美感特征的分析对现代扬琴教学极具意义。

二、粤派扬琴美感分析

粤派扬琴在广府大地上受到古今与中西音乐文化的滋养，早期依托在粤曲、粤剧这种具体形态当中。粤派扬琴曲目中，音乐总体表现稳中求变，又蕴含张力。整体上明动的、歌唱性的音乐风格仿佛是粤派情怀的完美体现，具有“表演”和“独奏”的双重性质，因此粤派扬琴以其丰富的内涵和研究价值在各个地方乐种中脱颖而出。

粤派扬琴中的美感特征属于音乐中的人文情怀方面，这种人文情怀的存在，主要表现为当创作、审美主体面对呈现为各类情绪状态的音响时，所注入和附着在音响中的一种社会情感，其存在是音心的呼应、互动，是主客体的共构一体，更是音乐作为文化存在其构成要素的互为作用，在观念意识层被感知、体验到的存在。[3]因此，分析这一流派中蕴含的美感特征则极具研究意义，可以从音乐的深度与深刻背景的联动、“虚”与“实”的剖析、“韵”的探索三方面着手。

(一)音乐深度与深沉背景的联动

粤派扬琴曲目的律动可以对听者产生的“追魂击魄”的音响效果，这种音响效果能够透过听者的感官直击内心深处，“追魂击魄”的巨大能量源于粤派扬琴本身具有的“深邃”和“深刻”两种音乐深度。

粤派扬琴演奏的“深邃”韵味需要乐者与听者体验、感受、领悟。这种“深邃”是动态游离的，它的产生只能诉诸感性的层面，且只能借助于乐者自身的悟性，更多是乐者在演奏中对曲目背景所表达情感的领悟。在改编自琵琶谱的《昭君怨》一曲中，古今一辙的八版体结构整体运用了4/4节拍，同时将一、二乐段明显区分，划分为慢板与快板，快板中更是大有乾坤速度依次为：慢起渐快、小快板、快板。统一的节拍保障了音乐整体具有稳重、大方的基调，速度张弛有度的变换体现了情绪的转变，层层推进了音乐情感走向，而其巧妙之处在于不显违和的增强了音乐的叙事性与画面感，表达了受到陷害被贬于冷宫的昭君和出塞后的她饱含着无奈与叹息，这份深邃蕴藏在曲者对昭君所经历一切不公的忧思与怜悯，并用旋律、技法融合度曲向听者传递着这份与他相同的情绪，这种深邃有力的情感与深沉的历史故事相结合，让听者与乐曲情感达到统一，仿佛从听觉接收到的那一刻便可以与昭君感同身受。

“深刻”区别于力度强弱的概念，意在通过音乐走向贴合时代背景。[4]在初期广东音乐合奏中，并不过分追求音响所呈现的立体效果，区别于西方乐队中纵向的织体概念所产生的音响效果，反而更注重乐队中旋律走向这种横向线条的延展，用线条的延展表现音乐文化历史走向的融合，这种延展性对听者心理产生的深刻影响是听觉直观震撼所不能披及的，同时广东音乐合奏还注重乐器间音色的搭配，这种经验源于历史音乐表现形式中不同乐器作用的转变，发掘并突出每样乐器的优势，这个过程决定了粤派扬琴从中脱颖而出独领风骚，这种模式决定了作为独奏乐器自成一派的粤派扬琴演奏中有限的力度，能通过特有的音色和具有地域风格的旋律线条深刻地影响于乐者及听者，将音乐深度与深沉背景相联动，超越于感官直接作用于心灵，使人思至微妙，陷于“内在的陶醉”与“封闭的玩味”当中。

(二)“虚”与“实”的剖析

粤派扬琴的曲目风格受到岭南地区历史地理因素的影响，自古以来山海相绕，远离政治管辖，民风开化的地区人民具有疏阔、空灵的审美品格，乐者曲随心动创造出的曲目在听觉上自带“荡胸涤肺”之感，将自然与人体间的灵感合二为一，洗涤人的心灵，从而忘却凡尘琐事，获得精神上的自由，这种虚实相交所达到的平衡关系支撑起整个音乐风格当中的精神。

粤派扬琴的音乐主题趋向于展示“虚无”，削弱“实有”，并非刻板的就物论物，更多是想揭示事物背后蕴含的一种精神。中国传统文化决定了人们在创作中“务虚”，意图表现“空灵”的音乐境界，营造“荡胸涤肺”的审美品格。“空灵”的音乐境界大多体现在粤派扬琴音乐表现的多样化。音乐织体多为具有延展性的单线条，通过极简旋律营造出的高级感，凸显空灵的感觉；音乐旋律中注意制造无声的空白。

例如乐曲《雨打芭蕉》中，复奏部分沿用第一部分的1—8小节和15、16小节，通过巧妙的构思将中速变为慢板，2/4拍子的快板过后通过慢起渐快、弱起渐强再一次重复这一主旋律。结合泛音的运用，模拟水珠滴落在芭蕉叶面上的声音，以谱例1为例，在静谧的气氛中加入一丝跳跃感，听者仿佛置身于雨中蕉树旁，进入一种静谧的遐想空间。泛音之间余音的时常超越了前奏与复奏中固定节拍表达的音响效果，更逼近于真实的音乐意境，表现了音乐中“虚”与“实”平衡所支撑的精神意境，并预示音乐情绪走向将发生变化。

谱例1：

(三)“韵”的探索

粤派扬琴音乐通过制造余韵给人带来一种“迷思乱意”的听觉效果。余韵的魅力离不开“写意”二字。写意的手法不以真为宗旨反以韵为核心，强调内在作品内在的精神实质，最初源于绘画，不要求对形象具体的细致刻画，更在于表现其内在所蕴含的意义，求神不求形。这种手法在音乐当中体现在乐曲中所表现的一种生命状态——生命的和美自然或是坚韧有力，这种方式也与宇宙中万物的律动不谋而合。通过乐曲整体节奏、旋律等方面宏观的体现出音乐创作中的“写意”，作曲者、演奏者对音乐中“韵”的探索与表现，聆听者被“韵”的感染。

音乐中的起韵好似画笔浓淡走势的运用。以《旱天雷》为例：全曲共16个小节，每8小节为一乐段，每乐段内可分为三个连续的小乐句，全曲共两乐段，在单二部曲式结构中稳定进行，乐曲整体中旋律反复，主要以以下四种节奏型架构起全曲，如谱例2所示，一定程度上能够辅助乐曲音乐形象的确立达到统一乐曲结构的效果。《旱天雷》乐曲中四种节奏的巧妙转换与运用，在音符间形成强烈的浓淡色彩对比，音符与节奏的探索、捕捉着作品内在生命的律动。[5]曲目中运用统一八度大跳的音符结合短促有力的节奏表现出阵阵雷声轰鸣的音响效果，制造出了一种雷雨状态应有的韵味，引得人们对即将到来的大雨无限憧憬，这种抑扬顿挫、铿锵有力的音乐传递了一种引人探索的“神韵”。

谱例2：

结 语

广府民间街头巷尾间的地域文化决定了其独具一格的气质；岭南人民乐观积极的生活态度奠定了欢快活泼、清新爽朗的音乐风格；敢为人先、开放兼容的岭南历史音乐文化精神让粤派扬琴音乐历久弥新，人文美学为作品讲述赋予了灵魂。过去粤派扬琴的演奏依附于粤剧、民歌小调等其他音乐形式，形成了广东地区特有的一种美感特征，通过“音乐深度”与“深刻背景”的联动、“虚”与“实”的剖析、“韵”的探索三方面具体分析了粤派扬琴中的这种美感特征，对研究其他扬琴流派乃至扬琴自身所蕴含的美感特征都极具价值；为创造出更多既符合时代发展特征又不丧失粤派扬琴本身传统韵味的曲目提供了解决方向；能够使粤派扬琴音乐得到更多音乐学习者的青睐。但粤派扬琴中蕴含的美感特征在现今学院派扬琴重技轻艺的教育中不断地被削弱，需要我们在粤派扬琴曲目教学中将这种美感特征纳入教学；除此之外粤派扬琴的美感特征仍具有片面性，与中国传统美学的结合还远远不够，这需要我们在今后的创作分析中不断改善。最后希望这一扬琴流派以其独特的美感乘着全球化时代发展的浪潮重新焕发生机，带动扬琴艺术不断发展迈向更高的水平，在世界舞台上的文化交流中彰显中国特色。

注释:

[1]李向颖.中国扬琴源流及当代发展[D].中国艺术研究院,2001.

[2]项祖华.广东音乐扬琴流派及其风格[J].中国音乐,1990(04):31—33.

[3]修海林.民族器乐审美中的人文情怀与审美范畴[J].人民音乐,2009(09):18—21.

[4]刘承华.中国音乐的人文阐释[M].上海:上海音乐出版社,2002:95.

[5]肖银芬.中国扬琴传统流派比较研究[D].西北师范大学,2007.