民族文化语境下敦煌舞内生文化发展向度蠡测

张笑瑞

敦煌舞源于敦煌文化，源自于人类对于敦煌石窟壁画人物姿态的现实模仿、艺术再现，从艺术传承与传播角度看，敦煌舞“复活”了敦煌壁画艺术，助力敦煌文化以动态的形象从偏居一隅的大漠深处舞走向世界。如今敦煌学作为一门国际性显学，国内外对于敦煌地区相关多学科的研究都有所开展，在此种研究背景与理论支撑下，敦煌舞作为代表性的敦煌文化再生艺术，有别于其他舞蹈形式的内在文化向度以及敦煌文化与社会现实结合衍生而出的当代敦煌文化艺术现象，极具现实研究价值和研究意义。

一、独立与交融——敦煌舞内生文化发展与现实掘进

敦煌舞作为敦煌艺术的当代衍生艺术形式，并非是“纯正”的敦煌遗存有形文化，而是在敦煌有形文化的基础上开拓源于敦煌石窟壁画艺术的无形文化的具象体现，从这个角度来看，敦煌舞的形式实际上是跨时代的，与汉画像舞蹈重建对于舞蹈语言的提炼过程相似，主要是从历史文物中记录、描绘的舞蹈形象、艺术形象中提取舞蹈姿态、舞蹈造型，并以此回溯到提取相应语言历史时间点的时代文化语境下进行创作，来表现特定时代的特定壁画形象、特定洞窟文化，或是通过对文化特点的整体把握，运用石窟壁画之中所提炼的舞蹈语汇体现具体情节，经过艺术加工呈现艺术作品，这两种不同的编排方式在现实作品中主要以课程组合和舞蹈作品的形式呈现。摆脱现实作品编排方式的藩篱，从舞蹈本体角度深入，敦煌舞形式是以敦煌壁画之中所提取的舞蹈语汇为创作基础，结合敦煌风格音乐和同样创作来源于敦煌壁画形象之中的服饰、道具，以及相适宜的舞台美术共同构成兼具敦煌地域特色和历史文化厚度的舞蹈艺术表现形式。从舞蹈欣赏的角度看，敦煌舞表现形式以其源于舞蹈艺术的时空性、动态性特征令观者以视觉、听觉、动觉多层面感受敦煌艺术，体会敦煌文化，从当代的历史节点上通过舞蹈形象深入敦煌地域历史、体会敦煌文化的独特风韵。

(一)敦煌文化的历史相对独立与文化融合

敦煌文化历经千年，据莫高窟公元698年所立《李君莫高窟佛龛碑》记，在366年有一沙门名为乐僔，由东向西，杖锡来到敦煌城东南鸣沙山东麓，忽然眼前一亮，金光灿烂，好似万佛呈现，由此便在鸣沙山以东的悬崖之上开凿了一所佛窟，这也是莫高窟的第一所佛窟[1]，敦煌石窟艺术就此拉开序幕，经由十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元等十一个朝代[2]，创造了以莫高窟、榆林窟、西千佛洞、东千佛洞为代表，敦煌石窟艺术群的灿烂艺术成就，这些艺术成就主要体现在洞窟建筑、造像雕塑、石窟壁画方面。

敦煌文化是以敦煌这一地域概念命名的文化形态，但事实上敦煌文化的价值与承载力，绝不仅限于地理概念上的敦煌域内。从历史时代角度分析，纵观千年敦煌文化，虽然成果、艺术遗存多集中在敦煌地域，但其并非在某一种特定文化环境下发展、衍生而来，而是受多地域、多民族文化、宗教信仰影响，在多样的文化与思想交汇中形成的独特文化遗存。敦煌艺术在不同的历史朝代，具有强烈的时代特征，从壁画人物上来看，早期北凉和北魏时期的壁画人物多保留西域和印度、波斯的风习，从北魏晚期开始，洞窟壁画中的中原式风格开始形成[3]，到了唐代前期，人物形象开始趋于写实[4]，唐代后期民族化特征开始展现[5]，到晚期随曹氏画院的建立，内容趋向贫乏，公式化较为严重，在元代以465窟为代表萨迦派密教艺术[6]的惊鸿一现后敦煌艺术发展陷入沉寂。

可以看出在历史的积淀和发展中敦煌地域文化形态相对独立于主流社会环境，产生了基于其地理位置的独特文化蕴存，但它的诞生和发展又受到主流社会影响，不仅具有地域性，也饱含民族性，更具世界性[7]，也正是这种在文化交融的地域背景下，相对独立于主流历史的发展特点，造就了敦煌这绝世空前的文化艺术宝库。

(二)敦煌舞的现实相对独立与语言融合

敦煌舞现属中国古典舞流派之一，其舞蹈语汇源于对敦煌石窟壁画人物姿态的模仿，区别于中国古典舞身韵流派、汉唐舞流派、昆舞流派多提取自戏曲、武术之中，敦煌舞基本语汇则是对敦煌石窟、壁画之中的人物动作、姿态造型进行现实还原，更加纯粹地展示了各敦煌石窟壁画造型不同时代的风格特性，展现了敦煌艺术独特的文化特征，利用人的肢体通过原始的模仿形式对壁画之中所记录、创造的艺术姿态进行拓印，以“现实还原”的方式造就了基于敦煌文化且相对独立的敦煌舞蹈语汇体系。

在敦煌舞具体作品的编排中，由于语汇原始来源的固定性，所以在舞蹈动律的部分，大多数作品都对其他流派古典舞或其他动态艺术形式进行了一定程度的借鉴，例如戴爱莲先生的作品《飞天》中，大量运用戏曲艺术中的“圆场步”构建“香音女神”的飘渺之感，又例如《丝路花雨》中英娘的“卖艺舞”运用了基于芭蕾舞“Fouetté”的改编动作，突出了英娘不屈的品格和性格[8]，但整体而言，虽在进行敦煌舞现实创作时由于壁画形象的固定性，必须要创作、借鉴一些壁画形象外的肢体动作对作品的语言进行一定程度的丰富，但在进行舞蹈语言吸收的同时，也要遵循敦煌舞多曲、多弯体态、独特的重心运用[9]等敦煌舞特色动作风格，在保持敦煌艺术独特风格的前提下，以服务内容的角度进行整体化创作，通过艺术加工和对壁画造型的塑造，体现壁画之中人物所蕴含的内在气质、精神神韵，将古典主义体验表现理论与表演主义表现理论相结合[10]，舞出敦煌文化、敦煌艺术的绝美风姿。

二、现实复古与历史虚幻——敦煌舞内生文化指向

所谓敦煌舞，在狭义上是指以《飞天》为开创，《丝路花雨》为标志，源于敦煌壁画形象创建的中国古典舞流派，是在宽泛意义上饱含敦煌艺术风格源于古典，建于当代的舞蹈形式。这种狭义上的敦煌舞形式的创建与作品的编排，是在敦煌石窟历史艺术创作基础之上，辅以二次艺术加工的形象当代重建，是一种将“复古”作为指向的当代舞蹈艺术形式。从更全面的视角来分析，敦煌舞之“舞”，并非是仅包含在当代时空概念下所构建的四维动态舞蹈形式，其原型——敦煌石窟壁画之上的艺术形象，这种在历史中创作，在时间维度中向前运动的固化“舞蹈形象”,也应囊括于敦煌舞之范畴，由此广义上的敦煌舞可分为两大类，一是当代以复古壁画形象为基础的现实舞蹈流派，二是历史上各朝代受佛教文化影响所在敦煌石窟之中构建的虚幻舞蹈形象，以及部分以写实手法创作并存留于敦煌石窟壁画之中的人类形象描绘。

(一)当代思潮指向下的现实复古

以“复古为启蒙”的民族思想“内源性”探究是中国近现代文化思潮的重要发展指向[11]，而在舞蹈艺术领域，由于封建时代末期舞蹈作为一门独立艺术形式的发展走向衰微，中国古典舞蹈出现近800年断层[12]的客观历史，所以在新中国成立前期，中国舞蹈领域的“复古”主要体现在从戏曲、武术之中提取基本语汇，间接溯源中国古典舞蹈，创建中国新古典舞的重建行动。但随着对于中国舞蹈文化“复古”的不懈追寻，以及戴爱莲先生受京剧《天女散花》的启发，将舞蹈语汇取自敦煌壁画人物姿态、造型的伟大设想掀起了中国舞蹈“复古”追寻的新一波浪潮。源于对敦煌艺术复现的现实理想以及对于中国历史传统文化的掘进指向，中国古典舞敦煌舞流派的发展正式起步。

1954年戴爱莲先生取材于敦煌壁画所编排的双人舞《飞天》标志着敦煌舞的正式诞生，1979年以敦煌画工神笔张父女与波斯商人伊努斯之间的友谊故事为题材，以莫高窟壁画、雕塑为蓝本的民族舞剧《丝路花雨》打破了“文革”时期古典舞的“四旧”束缚，将敦煌故事、中国优秀传统文化再次舞向世界，全面开启了“中国古代乐舞复兴”的历史新历程[13]。近些年随“一带一路”的深入推进，敦煌文化作为连接陆上丝绸之路且具有相当历史交流传统积淀的文化形态，其再生艺术形式代表——敦煌舞再次掀起了作品创编的潮流，上海戏剧学院的作品《度》、北京舞蹈学院的作品《金刚》、香港舞蹈总会的作品《缘起敦煌》、西北民族大学的作品《步步生莲》[14]，敦煌舞蹈以现实复古为指向的当代发展路径已颇具规模。

(二)多样文化碰撞下的历史虚幻

敦煌石窟壁画的创作主要受佛教文化影响，是在多种民族精神、多种社会环境的交流碰撞之中诞生的独特石窟艺术形式，其内容虚实相生，莫高窟61窟的《五台山图》是为“实”之代表，其详细描绘了当时五台山各寺庙、建筑、路径的位置分布，可谓“以图证史”，而敦煌舞语汇所取材的“香音女神”“金刚力士”等壁画形象则是“虚”之象征，其多样形象之中的各式姿态、造型源于不同时代，这些敦煌石窟艺术样式在不同朝代，受不同文化影响，通过“以实绘虚”的艺术手法，创作了大量极具舞蹈艺术取材价值的人物形象。

不同时期开凿的洞窟壁画艺术形象不尽相同，拿我们所熟知的飞天形象举例，北凉时期的飞天形象多照搬西域的模式，其形态有粗、厚、重的特点，身材粗短、脸型椭圆、腰裹长裙、肩披大衣。到了北魏、西魏之时受中原文化影响，这一时期的飞天形象消瘦，姿态动感颇具中原之风。之后受北周鲜卑政权的影响，飞天“面短而艳”的脸型特点出现。到了隋朝飞天形象开始丰富化，有丰腴，有清秀，有半裸上身，有大袖长袍。发展到唐前期，飞天形象向世俗化发展，注重写实，这一时期的飞天近似唐代“仕女图”。到了盛唐，壁画之中的飞天进入了净土变成这一新空间，其形象极尽华丽，绘图规模宏大，展示了盛唐的绰约风姿。在晚唐由于密教兴起，飞天数量大幅降低，到了宋、西夏、元晚期，敦煌莫高窟的飞天形象发展则已陷入衰落[15]，尽管如此莫高窟自前秦到元朝的千年开凿历史中，艺术形象数量之广泛、工艺之精美、影响之深远也已可谓“舞蹈艺术博物馆”之称。

三、舞以映史，舞以传薪——敦煌舞内生文化当代发展价值

敦煌舞内生文化总结来说，是在当代社会思潮影响下，舞蹈领域对中国优秀传统文化以及珍贵文化遗产现实传承与复现的当代非物质文化，以及在历史时空中，敦煌艺术家们在交错的地理文化节点上对过去现在时语境下社会环境的现实拓印与受当时社会主流势力和供养人倾向影响，对神话故事、宗教环境进行指向性物质文化艺术创作的结合。这种贯通历史与当代，融汇物质与非物质的特殊文化形态，其影响与价值已不仅仅局限于古典舞内沿，而是在舞蹈领域树立起一面由作品到文化再到思潮“融古通今”的旗帜，其当代价值主要体现在舞蹈编创、文化传承等方面。

(一)古为今用的外化语言

从舞蹈语言层面探究，敦煌文化纵向上保存了不同时期、不同年代在敦煌特殊地域影响下诞生的各式舞蹈姿态，如拓自中唐112窟《无量寿经变》，以八式反弹琵琶、五式吹奏伎乐、九式飞天舞姿、十六式菩萨舞姿结合部分其他舞姿而创的敦煌舞组合作品《伎乐天·三十六姿》，又如取自盛唐194窟以十七式伎乐舞姿、十五式天王金刚药叉舞姿、八式美音鸟舞姿而创的敦煌舞组合作品《伎乐护法·三十六姿》，这些作品皆用真实的形象复现具体的作品，体现原始洞窟时代艺术形象之于当代敦煌舞的现实语言价值。

(二)海纳百川的文化取向

从横向角度分析，敦煌舞蹈原始复现形象以佛教文化为主要创作文化背景，并广泛融合中原地区、西域各国在不同历史时期、不同政权更迭，体现了不同民族文化思想引领下的艺术创作趋向。立足于此进行分析，敦煌舞作为敦煌再生文化现象的代表性艺术形式，其作品、形象皆可以看作是在文化交流、民族交流的历史背景下创作而出，在地理、政治等多种历史机遇成分影响下形成的具有中国域内文化共性以及多民族个性的舞蹈艺术形式，其不仅对于中国古典舞蹈语言的开拓与提炼继承提供了宝贵的现实借鉴，同时敦煌舞内生文化这一以溯源于多民族共性文化认同的广义文化形态，对于当代铸牢中华民族文化共同体意识、促进民族团结有着极高的现实作用。

(三)文化自信的现实支点

文化自信是关乎中华民族伟大复兴事业的精神支柱，习近平总书记表示“一个国家、一个民族的强盛，总是以文化兴盛为支撑的，中华民族伟大复兴需要以中华文化发展繁荣为条件。”[16]在舞蹈艺术领域，由于封建时代末期中国传统舞蹈艺术作为独立的艺术门类发展衰落，乃至消失于中国近代艺术传承、迭代的过程之中的历史客观事实，所以敦煌舞这一直接取自中国传统文化遗存的古典舞蹈当代表现形式、流派，相比于其他古典舞流派舞蹈更加真实地刻画了中国历史文化的多样与辉煌，以此为基础融汇丝路文化、中亚文化，以敦煌视角贯通文化历史，以舞蹈形式展现文化特色，从舞蹈形象对敦煌遗产的艺术塑造中传播历史，从现实艺术对历史文化的复现中增强民族文化自信。

结 语

综上所述，从民族文化视角下管窥敦煌舞内生文化发展向度，其存于独立与交融之中的发展趋向，以及在复古与虚幻多层面探索实践中的艺术创作方式，在近代中华民族伟大复兴事业推进过程中具有相当的文化现实意义。敦煌舞以文化历史复现的舞蹈表现手段，塑造了一个真正可考的舞蹈表现形式，一个从创作到欣赏都具有历史相对真实性的舞蹈流派，也正由此，敦煌舞作为中国传统文化宝贵遗存的再生艺术形式，其鲜明的艺术特征以及厚重的文化积淀都将助力敦煌文化舞向人民，助力中国文化舞向世界。

注释:

[1]荣新江.敦煌城与莫高窟的历史概观[J].敦煌研究,2016(05):21.

[2]赵声良.敦煌石窟艺术简史(增订版)[M].北京:中国青年出版社,2019:29.

[3]段文杰.敦煌石窟艺术研究[M].兰州:甘肃人民出版社,2007:50—51.

[4]段文杰.敦煌石窟艺术研究[M].兰州:甘肃人民出版社,2007:69.

[5]段文杰.敦煌石窟艺术研究[M].兰州:甘肃人民出版社,2007:99.

[6]段文杰.敦煌石窟艺术研究[M].兰州:甘肃人民出版社,2007:123.

[7]肖怀德.传承弘扬敦煌文化的当代价值与路径探索[J].敦煌研究,2014(02):82.

[8]兆 先.《丝路花雨》的舞蹈语言[J].文艺研究,1980(02):100.

[9]李婷婷.浅议对敦煌舞的认识误区及对策[J].甘肃联合大学学报(社会科学版),2012(06):64.

[10]金 亮.敦煌舞表演风格及其呈现[J].北京舞蹈学院学报,2018(01):66.

[11]张再林.中国近现代思潮中的“以复古为启蒙”[J].学术界,2020(10):43.

[12]谢鲤芯.论中国古典舞的创建和发展[J].艺术百家,2019(06):123.

[13]仝 妍.延续中的历史复现:传统舞蹈审美回归的现代性体验——写在《丝路花雨》首演40周年之际[J].艺术评论,2020(01):134.

[14]李延浩,郭璟怡,程依铭.敦煌舞的当代发展及艺术特色初探[J].西北民族大学学报(哲学社会科学版),2018(04):178.

[15]李艳华.敦煌莫高窟飞天形象的演变历程[J].戏剧之家,2014(09):255.

[16]李翔海.中华民族伟大复兴需要中华文化发展繁荣——学习习近平同志在山东考察时的重要讲话精神[J].求是,2013(24):48—49.