钢琴作品演奏中的读谱要点分析

林彦伕 四川音乐学院钢琴系

一、培养读谱能力的重要性

周广仁先生曾在采访中提到，在钢琴教学中，应该注重多重能力的培养，学生不仅需要学习演奏技巧，还要学习包括乐理知识、音乐表现、声音敏感度、练习方法和习惯等这些方面的内容。同时，她还特别强调了“教会学生正确读谱”的重要性，只有真正理解作品作者想要表达的含义，才能真正的理解音乐本身。读谱训练的意义和作用就是要让演奏者可以获得完整的音乐形象和音乐内容，从而在演奏过程中可以演绎出钢琴作品本身最初的设想。因此必须通过读谱学习，使演奏者注意到钢琴作品中的某些细节，否则难以形成全面的音乐形象。大多数学生认为练琴的时候只是手指在钢琴上进行练习，这种片面的认识对学生学习钢琴带来了很多不良影响。首先，单纯的手指练习动作并未真正的通过脑子进行指挥，一遍遍地重复会变得越来越机械，演奏者既没有去研究作品自身的音乐表现，也没有去听演奏的声音，这种不动脑子，且没有明确目标的练琴是无法提高练琴质量的。正确的练琴首先应该细致读谱，在此基础上去品位作品本身所包含的蕴意，从而学会处理和消化乐谱上的所有信息。如果学生的读谱能力不够扎实，在演奏钢琴作品时，就很难把作品中所包含的意义表达出来。笔者在日常的工作过程中也发现很多学生，甚至一些专业音乐学院钢琴系的学生对于读谱都或多或少地存在一些问题，因此提高学生的读谱能力是目前亟需解决的问题。基于此，本文将重点分析如何提高学生对钢琴作品的读谱能力，展现出作品本身蕴含的重点。

二、钢琴作品读谱要点分析及实例

正确读谱是良好的开端，如果读谱有误，接下去的练习甚至可能南辕北辙。看似很简单的道理，但经常会被学生忽视，最后导致音乐表达不准确。能否读懂谱子可以分为两种，第一种是能否读懂谱面明确的标识；第二种是能否读懂谱面无法或没有标出的“隐藏”信息，也就是我们常说的谱面背后的含意。笔者发现，学生读谱时，在明确标出谱面信息的谱子中，一些学生容易忽视某些节奏型和指法型等的信息，对于无法或没有标出的“隐藏”信息，学生就会更为漠视。本文的论述将从四个容易被忽视的“隐藏”信息读谱要点展开，四个方面就是——乐句、强弱拍的演绎、调性与和声的阅读、主调音乐中的复调性。如果具备这些读谱能力，学生将会更准确地表达出乐曲蕴含的意义。

（一）节奏

节奏之于乐曲，如同脉搏之于生命。对于谱面标明的某些节奏型，最容易使学生出现读谱失误的，多为休止符、附点节奏。贝多芬Op.10.No.1 是一首经常被演奏的奏鸣曲。对于贝多芬的作品而言，节奏非常重要，精准的演奏乐谱标示的节奏才能体现其音乐含意。第一乐章第1～12 小节的那些附点节奏必须要演奏准确。但在一些学生的演奏中，时常发现一些问题，比如将八分单附点变为复附点，或者有时单附点，有时复附点。更为重要的一点是：第1 小节柱式和弦之后的十六分休止符是否被读到并演奏出来需要把握准确，许多学生在演奏的时候，用一个长踏板将此两小节“踩过”，导致音响混浊，让音乐失去紧张感。在该柱式和弦后，应精准地骤停一个十六分休止符，作为一个急促的呼吸，然后再接后面统一的八分单附点节奏，这样才符合作者表达的形象：坚毅、果决、悲怆、勇往直前的音乐形象。即使演奏者有完美的演奏能力和音乐想象力，但如果读谱随意而为之，也将影响该主题的最终表达。

演奏中我们的学生习惯弹有声的音，而漠视无声的音——休止符。休止符有其独特的音乐魅力，正所谓此时无声胜有声。贝多芬Op.7 第二乐章（谱例1）很好地体现了“有声”和“无声”区别，但这需要建立在演奏者仔细读谱的基础上。

谱例1：

一部分学生在演奏第38、40、41 小节分别的第2、3 拍时，出现读节奏失误：将此三处全部弹成一样的时值效果，这其实是不对的。在演奏中，弹奏者应听见休止符的安静——手及时离开琴键，并放掉踏板，留出空隙。在第41 小节，保持手不离琴键，并配上踏板，奏出带有延绵感的四分音符长音。

（二）指法

钢琴演奏中，一首作品能否弹得流畅，除了演奏者要对乐谱熟悉外，合理的指法起着决定性作用，因此指法非常重要。指法与音乐的表达之间是有关联的，所以，读谱时读指法，通过指法去解读作者的用意，可以增强音乐的表现力。李斯特超技练习曲《玛捷帕》主题，中声部复杂的音程，李斯特却标注指法为4、2 指到4、2 指的完全相同指法连续进行，这样的指法从纯技术完成角度比4、2 指到3、1 指复杂。但李斯特的指法可杜绝连奏，须用手腕发力，每一个音都能挺拔坚韧，这将使演奏更具战斗和奔腾之感，也因此更符合该曲之精神。《拜厄钢琴基本教程》第108 首就已经出现指法选择以符合音乐表达优先，而非技术完成难易作为考虑前提。该曲第一小节，右手用1-3-1-3-1，或者1-2-1-2-3 的指法，演奏更简单，但选择12345 指，因句尾用弱指，正好能带来小连线的收句感。

因为每个手指长短不同、粗细不同，所以其承担的“任务”就各不同。肖邦很强调手指间的差异，他对每个手指的特性都很了解。据说他能在背对着学生的情况下，指出学生的某个音用错了手指。在演奏肖邦作品时，会发现似乎随便哪个手指都可以弹的音肖邦会“钦点”四指来演奏。四指发出的声音敏感柔和，常用于优美旋律线条的开端。比如其夜曲Op.27.No.2的旋律开端音F，比如夜曲Op.37.No.1 的开端音D。

一份乐谱上的所有标记，也许只能传达出作曲家的一小部分意图。究其原因，其一是音乐有一定的抽象含意，文字术语无法将其完全表达出来。其二是当时的音乐界社会分工没有现在这么“细化”。在以前，作曲家、演奏家并不像现代区分得这么明确，那些如雷贯耳的大师，比如：巴赫、莫扎特、李斯特、德彪西、斯特拉文斯基等既是作曲家，也是独奏家，更是指挥，可谓“身兼数职”，从另一个角度也说明他们音乐修为之深。这些音乐修为深厚的大师写作艺术品，也不太可能处处像给学生写练习作品那样不厌其烦地标注所有细节。所以，现在的学生读谱时必须要留意没有写出的信息，唯有此，才能完整揭示创作者的用意。

（三）乐句

乐句将音符进行组合，并赋予了音符语气感。乐句的最小单元是乐节。按照基本乐理概念，由小到大排序应是“乐汇-乐节-乐句”。本节并非论证上述三定义的区别，为了直贴本文主题，暂且统一用“乐句”这个定义论述，演奏者应在弹奏前解读乐句。有一类乐句属于“明示”型：即按照谱面划分的句子进行读谱并演奏。遗憾的是，一些学生有时按谱面划分句子进行读谱和演奏都做不到。笔者在听一些钢琴专业学生在演奏莫扎特奏鸣曲K545 时，时时听到漏读重要句子，这种情况非常常见。

第14 和第16 小节第一拍的D-B，有一个小连线，这个是非常重要的信息。该处小连线直接关系到此处所想表达的音乐含义。该乐章中C 大调主部主题所表达的是抒情的音乐形象，要采用连奏的方法。而由第14 小节开启的G 大调副部主题则呈现出一种俏皮、活泼的表现。如果能注意到右手小连线，让b和第二拍的g 中间有一个呼吸，那这种俏皮、活泼的氛围就会更大程度地被呈现出来。有时，乐谱中那些看似很微小的分句，却能直接影响到曲子本身所想表达出来的含义。

对于读乐句来说，最困难的是要读出没有办法被明确写出来的大乐句。乐句分为大乐句和小乐句，上述莫扎特K545 的例子就属于小乐句。作曲家是不需要也不可能时时在谱子上画出哪几个小乐句归属哪个大乐句，哪几个大乐句又组成了乐段等。例如，贝多芬第一奏鸣曲末乐章的中段（降A 大调）就能说明这个问题。

以该曲第61～68 小节为例子，谱面直接可见的皆为小句子，有两个音为一句，有三个音为一句，有五个音为一句，还有八个音为一句的乐句。但如果在读句子的时候仅仅是按照这样的读法，会导致演奏出来的句子非常长，其实，这些句子并不是真正的一整句。读谱的时候应读懂里边由小句组成的大句：如第61～68 小节。如果读懂这个乐句，在演奏中，会让此中段变得更加抒情，从而与主题坚定的跳音形成一定的反差。该曲的中段读乐句都应该如此读，要能够揭示出乐句中隐藏的信息，演奏时才能准确表达作品。

肖邦第一协奏曲，一乐章第155～162 小节也能准确反映读懂隐藏大乐句的重要性。乐谱标示的乐句只落在第156、158、159、160、161 小节，这些分句其实都只是其中最小的乐句单元。而真正的第一句应从第155～162 小节的第二拍开始，这从和声可以得出结论。其中一共有四个和声：E-G-B，F-A-C-E，B-D-F-A，E-G-B。从e 小调主和弦开始变化，再回到该主和弦，才是第一句。如果学生在读谱的时候未能读出这些隐藏的信息，演奏就会变得支离破碎，没有规律。在演奏时，如果遇到那些组成大乐句的小句时，务必前后结合，不能因为忽视小句子，“沉醉”于眼前的优美“风景”，而导致音乐大方向的迷失。演奏者应根据大乐句的需求，决定当下的小句子应该如何起句、收句。

（四）强拍与弱拍

从表明上看，强拍与弱拍是一目了然的，比如是否为弱起小节，是否为强拍，是否为次强拍等。但是，表面的呈现并不能代表音乐演奏时的具体含意，尤其对于强拍与弱拍这种在演奏时须灵活根据前后音符关系、句型，或者表情记号等诸多因素来决定如何演奏的项目，需要演奏者读懂其“隐藏信息”。本节分析的实例聚焦于读懂演奏中强拍应强于弱拍，以及强拍应弱于弱拍这两种类别。尤其后者，此类演奏属于“违反常规”类，但却时常在作品中出现。

正如前文所说，有时根据前后音乐需求，弱拍也不一定必须比强拍弹奏得更弱。几首耳熟能详的曲目都反映了这种弹奏方式：贝多芬Op.10.No.3 末乐章，肖邦Op.28.No.14，舒伯特D.959（谱例2）

肖邦的这首前奏曲表现的是暗流涌动，难以捉摸的音乐形象。乐谱并没有弱起小节。我们根据原始版中肖邦详尽的表情记号提示，会发现此曲强拍（2/2拍，每小节第一拍）几乎都处于橄榄型渐强渐弱记号中的最弱处，而弱拍（2/2 拍，每小节第二拍）在最强处。只有按此弹法，才能弹出这种难以捉摸的恐惧感、压迫感。傅聪先生曾这样理解此曲：法师做法，手持长剑，口念咒语，忽然一剑刺来，充满不确定性。如没理解此表情记号，不将弱拍放置到力度峰值，就容易弹得“一板一眼”。

谱例2：

谱例2 为舒伯特D.959 末乐章主题，此曲的读谱非常考验演奏者的技术水平。4/4 拍，要注意第一小节的八分休止符似乎很不起眼。正因此休止符，要求第一个八分音符应短，轻抚键盘后，因有休止符而提手，在第二拍的和声音程“落”下去，这样，形成了第一拍“倒向”第二拍的感觉，中心在第二拍上。而此曲为回旋曲，该主题多次出现，也是本曲极为重要的特征。特别是这些没有明确标注孰轻孰重的片段，如无足够的读懂强、弱拍的能力，就很难破译其“密码”。

（五）调性与和声

调性是有调音乐的组成基础，和声是一首曲子的灵魂。两者紧密相连，其重要性不言而喻。演奏时，应尽量清晰调性的走向，弹出内在逻辑，同时赋予和声生命力，突出其色彩感。除了调号，两者在乐谱中是没有标识的，属于“隐藏信息”，需要演奏者具有足够的读谱能力才能看出。笔者常遇到不理会调性、不分析和声的专业学生，甚至还有许多学生根本就看不懂这些重要信息。例如，在演奏舒伯特D.899.No.4时，只有读懂改变色彩的关键音（和弦），才能揭示这里的音乐意义。该曲第107～142 小节，经历了从c 小调变为升C 大调的过程。怎样才能很好地弹出这两个调的色彩区别？关键点在于：E 到升E、A 到升A。读谱时，找准此改变调性的音，就如同找到了穴位，触键、情绪等的改变才能精准到位。

贝多芬Op.2.No.3 是一首被频繁演奏的早期奏鸣曲，弹奏声音出来的时候能反映出演奏者的读谱能力。第一至第四小节和声分别是Ⅰ、Ⅴ、Ⅴ、Ⅰ。历史上第一位录制贝多芬奏鸣曲全集的钢琴家施纳贝尔曾说：如果读懂了此处和声，在Ⅴ和Ⅴ的演奏上，不会简单地进行一次重复，而会将色彩变化放在Ⅴ和弦的七音上面，且重新回到Ⅰ时的奏法也必将和最开始的Ⅰ不同。从这句话我们也可以发现，谱面虽然是“平静的”，即只有一个“P”的段落，但其“隐藏”的内容却是非常丰富的，而这些皆建立在读懂和声的基础上。

肖邦的Op.25.No.12 是一首以和声决定情绪走向的曲子。从表面看该曲第9～16 小节，乐谱上除了重音记号以外，没有其他任何标识。但如果读懂了和声，会清楚第14 小节的和声是非常关键的，因为它主导了第15 小节的C 大调主和弦。从第13 小节开始，将会以渐强推向第15 小节的C 大调，第15 小节的力度也会强于之前。所以，只有读懂和声，我们才能发现无表情记号的这段其实暗藏着很多的处理要求。

（六）复调性

本节讨论的是主调音乐中带复调性的乐曲片段，其中蕴含着一些关于复调知识的读谱。在西方作品的演奏中，多声部是常见的形式，作曲家这样写作，能使作品显得更加立体化。遗憾的是，即使水平已到达专业程度的学生，在读谱时也无法及时发现里边的复调部分。勃拉姆斯Op.118.No.2（谱例3）是一首经典乐曲，对于专业院校的学生来说，硬性弹奏技术方面几乎没有困难，但其隐藏的复调信息却经常被学生遗漏。由于篇幅原因，谱例3 选取该曲A 段的部分片段。

谱例3：

这首曲子的A 段是一首典型的带复调性的主调音乐，主题动机用蓝色箭头标出。A 段的高潮是第24～34 小节，如果读复调能力欠缺，演奏此段落右手高声部的渐强时，极可能抓不住灵魂——蓝色箭头所示的动机：F-E-G。这里的渐强应以此动机作为推动，在右手高声部呈现了四次（包括上述动机以外，还发展为：G-F-B，B-A-D，C-B-A），以第四次作为最高点。接下去的30～34 小节，一些演奏部分可以反映出只表现高声部，其实，主题动机在左手低声部重复了四次：分别是：C-B-D，C-B-D，C-b-D，CB-D，更应该以此为核心，可与前面四次高声部形成高低落差的对比。如果读复调的基础再好一些，会发现隐藏的对题——红色线条标示：A-G-F。当然，此对题也发生过几次变形，例如：反过来的F-G-A，D-C-B，A-G-F，D-C-B，A-G-A-F，A-G-F-E-D-C，F-E-D，B-A-G，几乎都伴随主题动机出现。尤其在高潮段落，如果读懂了此对题，和主题动机交相辉映，就能真正表现出勃拉姆斯的用意。

贝多芬Op.2.No.3 第一乐章第47～51 小节（55～59小节亦如此），此副部主题有一处卡农的复调手法，学生在演奏的时候只顾表现右手旋律而出现演奏错误。我们在演奏这段音乐时，应读懂这里的复调手法，平等对待左右手，方能体现贝多芬的用意。

而舒曼就是一位精于复调写作的作曲家，演奏他的作品时，一定要读懂“隐藏”的声部信息。《蝴蝶》Op.2的第五首是一首旋律十分动听的乐曲。第1～7 小节（15～24 小节亦如此），能把右手旋律表现得淋漓尽致的人不在少数，可是很多人却忽略了同样动听的“大提琴”左手，这里也是一个典型的旋律声部，有它独立的线条走向和音色需求，只有两只手“双管齐下”，才能奏出此处立体的音乐效果。

三、结语

通过对读谱各要点的分析，我们可以发现，在演奏者的手触响琴键前，对乐谱的分析是极为重要的，学生必须树立“手未动，脑先行”的观念。