青铜器：西方艺术史学界对“中国早期艺术”的知识生成

张 薇（苏州大学 艺术学院，江苏 苏州 215000）

18世纪以来，欧洲的艺术鉴藏以青花瓷器为主，而对于东方铜器却鲜有收藏。巴兹尔·格雷（Basil Grey）在《1872年到1972年中国趣味在西方的转向》里，引用科林伍德的观点，认为欧洲的古物学经历了从18世纪“猎奇的渴求”（curiosity-hunger）向19世纪“知识的渴求”（knowledge-hunger）的态度转变。19世纪，法国人虽然将青铜器称为“原始艺术”（l’art primitive），但“囿于这些早期器物带给欧洲人的陌生感以至于它们在很长时间内并没有成为西方人研究和收藏的目标。”19世纪中期以降，以法国人赛努奇（Henri Cernuschi）和吉美（Emile Guimet）为代表的私人收藏家开始收藏中国与日本的铜器，并关注它们作为金属器（metalwork）的价值。“一战”前后，由于中国国内铁路的修建，大量的青铜器与陶瓷被考古发掘出来。此时，欧洲现代主义运动的兴起，更加激发了欧洲学者和收藏家对以青铜器为代表的中国早期物品的兴趣。

一、西方的“原始艺术”审美趣味

20世纪初期，欧洲各国相继出现现代主义运动，主张打破传统艺术和观念的桎梏。从1908年开始，立体主义和超现实主义者就偏爱使用异域文化来实践自己的现代主义艺术理念。其他艺术家和评论家也开始在其他文化中寻找灵感和活力，对东方以及非洲和美洲地区的物质材料重新解读，感受到了“原始艺术”（primitive art）的魅力。

在此背景下，1910年伦敦伯灵顿美术俱乐部（Burlington Fine Arts Club）举办了“中国早期陶瓷器展览”，标志中国早期器物开始进入西方视野。该展览展品大多由著名收藏家乔治·尤摩弗帕勒斯（George Eumorfopoulos）选送，负责撰写图录的中国陶瓷器研究领域的专家霍布森（R.L. Hobson）在引言部分着重介绍了汉代至明代的陶瓷器。对于那些深谙青花瓷和彩瓷的欧洲收藏者来说，公元前（西汉）的陶器显得尤为新颖。在随后的1915年，由伯灵顿美术俱乐部展览出版的《中国艺术品收藏图录》又将一件西周青铜卣作为其扉页插图（图1）。反映出西方收藏家因为渴求符合“原始趣味”的物品，而对中国更为早期的器物表现出更高的接受度。如时间上，从明清推及汉乃至更早的商周时期；类型上，则从瓷器扩充到古代青铜器和玉器。英国考古学家里德（Charles Hercules Read）在图录的引言部分坦言：“很难想象世界艺术界思想会产生如此根本性的革命，就如艺术思想领袖们对中国艺术显著变化的态度一样。”他批判了30—40年前，将古典时期和文艺复兴奉为信条的西方学者对东方艺术的不屑态度及其“不允许存在‘该种族能创作出可以被归为高级意义上的艺术（art in the higher sense）’的看法”，转而醉心于讨论“中国早期艺术”焕发出的生机和活力，如何不逊于吸引了好几代欧洲人的明清瓷器。

图1 《中国艺术品收藏图录》扉页

里德的观点代表了现代派艺术兴起后西方艺术家及学者对东方艺术的一种共识。譬如，著名艺术史学者劳伦斯·宾佣（Laurence Binyon）谈到东方艺术时就曾言：“在中日两国所有的艺术中，我们都能感受到对有节奏的生命力（rhythmical vitality）的渴望。”这种生命力在中国早期艺术中，“如同在埃及和亚述中一样，我们发现了非常单一的、惊人的蕴藏于自然的原始恐惧和神秘力量……在远古时代体量较小的青铜器中，我们发现了对自然力量邪恶一面（即鬼怪元素）的表现。这些青铜器正是中国艺术最古老的存在方式”。正因为青铜器在造型和纹样上表现出的“原始的”力量，使得它们得以成为西方现代艺术家进行自我革新的源泉。切实进行这方面艺术实践的艺术家当推英国漩涡主义（Vorticism）代表人物、雕刻家亨利·戈迪埃·布尔泽斯卡（Henri Gaudier- Brzeska）。他本人在1914年6月20日的《轰炸》（BLAST）杂志的第一期的《宣言》中阐述了他对中国青铜文化的赞赏之情。同年，他的作品在古比尔画廊（Goupil Gallery）进行展出。作家庞德（Ezra Pound）在《自我主义者》杂志中把它们比喻为中国式的——尤其是作品“《抱兔子的男孩》（Boy with Coney）暗示了周代的青铜动物”（图2）。艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）对戈迪埃的作品进一步阐释道：“虽然不是在传达的感觉上，但它在结果上与早期（如希腊）雕塑的某些阶段非常相似，而与之更为相似的是早期中国雕塑。”他所谓的“中国雕塑”（Chinese sculpture）就指代那些带有人兽造型的青铜器。

图2 《抱兔子的男孩》，亨利·戈迪埃·布尔泽斯卡，大理石

正是在形式（form）的意义上，弗莱发现了不同的艺术与文明之间的可以超越时空的共性——他在著作《视觉与艺术》中称之为“自然形式”（natural form）。为了进一步说明这个概念，他比较了早期中国与美洲艺术的自然形式并指出：“一件周代青铜器或者甚至商代幸存下来的牛角雕刻，酷似玛雅或者蒂瓦纳科（Tihuanaco）雕塑。同样，更为奇妙的是盖塔尔（Guetar）印第安人的三脚架花瓶和中国早期青铜器也非常相似。”依弗莱所见，不同文化的艺术之间没有想象中的巨大鸿沟，甚至中国早期艺术和欧洲现代派艺术是相通相似的。因此，弗莱解决了欧洲人对以青铜器为代表的中国早期艺术题材陌生性的问题。

1925年，弗莱在与宾佣、叶慈、喜龙仁等学者合著的《中国艺术》的开篇文章《中国艺术的重要性》中贯彻了他所谓“文明的普遍性”。他提醒读者注意一个现象：即他们经常误以为中国艺术就是客厅中的“中国风”，但是中国伟大的艺术，尤其是早期宗教艺术，却因其陌生而受到排斥。他认为“如果一个人能够以对待意大利文艺复兴时期的大师杰作或者哥特式、罗马式雕塑那样的专注来对待中国艺术，那么中国艺术是欧洲人极易接受的。”弗莱同当时的现代主义艺术评论家们所倡导的观点一致，即中西艺术家在创作方法和想象习惯上的差异不应该成为相互理解和欣赏的障碍。通过与现代派艺术和形式主义的勾连，西方人从形式语言的层面加深了对青铜器作为一种中国早期艺术类别的理解。

二、西方现代博物馆收藏中国青铜器的肇始

伴随观念改变的是收藏趣味的变化。20世纪初期，西方公共博物馆开始将大量中国青铜器作为馆藏品，但在1914年之前，中国艺术却很少能独立于日本艺术被看待。如波士顿艺术博物馆的亚洲艺术品收藏即是费诺罗萨与冈仓天心以日本趣味为主导而建立的。这一情况在很大程度上影响了当时美国人的眼光。在此背景下，美国弗利尔美术馆和大都会博物馆成为当时收藏中国青铜器的先驱。

查尔斯·弗利尔（Charles Lang Freer）从19世纪末开始购买中国青铜器。实际上，弗利尔最初对中国物品并无多少兴趣，收藏中国青铜器亦非其初衷。恰逢中国社会动乱使得中国青铜器与玉器的购买价格很低，而日本器物却因本国文化的保护而价格昂贵，因此，出于经济角度的考量，购买青铜器正好成为了弗利尔艺术收藏的一个重要机遇。20世纪初期，弗利尔已购入一定数量的中国绘画、青铜器、玉器。随着藏品数量的扩大与展陈的需要，史密森学会（Smithsonian Institution）为其主持修建了弗利尔博物馆，并于1923年首次开放。美国探险家兰登·华尔纳（Langdon Warner）通过该馆的首展敏锐地感受到当时收藏界在趣味上所发生的变化：日本器物和绘画已经不是收藏者竞相追逐的物品。“他们想要的是来自中国的古董，特别是青铜器，尤其偏爱那些刚被发掘出来的物品。”后来，美国记者和艺术商格尼丝·迈耶（Agnes E. Meyer）对弗利尔的收藏眼光赞赏道：“当在欧洲或美国，东方艺术的早期范例尚不为人所知时，他如何具有远见卓识，收集如此罕见的在今天让人望尘莫及的物品？”弗利尔在中国青铜器收藏方面的眼光和举动无疑是具有开创性和前瞻性的。1967年出版的《弗利尔美术馆藏中国青铜器》（The Freer Chinese Bronze）囊括了从自1894年弗利尔购买第一件青铜器开始截至1966年博物馆共收藏的122件中国青铜器，其中弗利尔自己的收藏就占58件。

除了弗利尔外，福开森（John C. Ferguson）是为大都会博物馆的青铜器收藏做出贡献的另一位学者。他主张站在中华文明的自身立场，以中国人的眼光鉴藏青铜器，展现出不同于前辈学者的收藏视角。作为大都会博物馆中国藏品的代理人，福开森于1912年在中国学者盛昱手上购买了早期青铜器的样本。然而，“博物馆的信托机构对青铜器是否应该成为一座美术博物馆的藏品提出质疑，有人认为它们更适合放在考古博物馆。”福氏对此进行了反驳。他认为大都会博物馆被波士顿艺术博物馆的收藏传统尤其是费诺罗萨的观念所误导，这种观念对于中国艺术品的收藏来说是不正确的。

在他早期发表的文章《中国青铜器研究》中，针对西方世界对中国青铜器价值认识不充分的现象，他提出“应该以中国人的立场看待中国艺术的各个方面”，并声明了他为改变这一现象而写作此文的目的。1918年，他将自己在芝加哥艺术学院的六次演讲记录整理成《中国艺术讲演录》一书，并在书中继续强调了“在中国艺术自身研究的领域中，必须以中国自身为标准”的收藏主张。1929年，福氏在《中国科学和艺术杂志》上再次发表《青铜器》一文，并写道：“卜士礼的《中国艺术》专辟章节讨论这个主题。尽管南肯辛顿博物馆（South Kensington Museum）获得了一些青铜器，但几乎没有引起关注。弗利尔于1912年春天在华盛顿的国家博物馆举办的展览只展示了两件青铜器及一些铜镜和塑像——可见他主要的兴趣还是在绘画。”福氏此言意在表明在他的努力下，西方在过去的15年中对中国古代青铜器的收藏态度已发生转变。

1935年，福开森将其毕生所藏文物捐赠给金陵大学。捐赠物中占最大比例的便是青铜器及拓片。在他的影响下，西方学者逐渐认识到中国早期青铜器的文化和艺术价值，并从其中理解到中国传统艺术的独立精神，由此改变了西方自19世纪以来将中国艺术视为日本艺术附庸的错误观念。如果说弗利尔是凭借自身眼光收藏中国青铜器，那么福开森则主要依据自己的文化知识和学术背景。正是由于福开森的推荐，美国大都会博物馆于1924年购买了晚清学者端方的旧藏——青铜柉禁（Altar Set），作为中国青铜器的代表性藏品（图3）。

图3 青铜柉禁

可以说，正是在弗利尔和福开森的影响下，20世纪30年代的美国各大博物馆都将青铜器视为中国早期的重要艺术品进行收藏。譬如，堪萨斯城的纳尔逊—阿尔金森艺术博物馆（The Nelson-Atkins Museum of Art）曾委托学者史克门（Laurence Sickman）购买中国艺术品。1932年2月，博物馆信托向史克门汇款2000美元用于购买周代青铜器。史克门把成箱的中国艺术品送到博物馆，其中包括绘画、瓷器、青铜器、玉器、墓葬人物和彩绘木雕等。1933年12月11日，纳尔逊—阿尔金森艺术博物馆正式开放，收藏品除了包括日本木版画、印度青铜器、古代雕塑以外，中国青铜器成为该博物馆的核心收藏。

三、西方博物馆对中国艺术品的展陈方式

随着西方艺术博物馆的中国早期青铜器藏品的日益丰富，与之相关的展览接踵而来。1935年至1936年，“中国艺术国际展览会”（International Exhibition of Chinese Art）在伦敦伯灵顿皇家艺术学院举行。展览受到东方陶瓷学会赞助，展出了包括青铜器在内的近900件各类艺术品。大维德爵士（Sir Percival David）在演讲中致谢中国借出的紫禁城所藏的800多件国宝（Imperial Treasures），并认为这次展览的重要性之一就在于“让西方世界接触到中国最早的物品——殷商青铜器及其代表的现存已知的最早的文化形态。”霍布森认为，这是一场前所未有的“中国艺术”展览，即使是对中国艺术不太熟悉的观众也能获得无穷乐趣，“古老的青铜器和玉器能够刺激他们的想象力……大部分石制和铜制雕塑会首先唤起观众的好奇心而后带来崇高感”。展品“作为一个重要系列，包含了众多典型的古代青铜礼器。它们迄今为止至少有3000年历史，其形式和纹样在今天都无法企及。”（图 4）由于展品由英国主办方选择，面向西方观众，因而展览不仅向西方公众和学者传达出一个整体而连贯的“中国艺术”的历史概念，并且“再现”了一个“从‘原始时间’（primitive times）开始，一直延续到19世纪的所谓的‘中国艺术’”。作为陈列在“第一展厅”中的中国早期青铜器自然也就成为了“中国早期艺术”的代表。

图4 《1935-1936中国艺术国际展览会》第一展厅

需要指出的是，这次展陈中国艺术品的方式是按照器物的风格特点及历史时间而非政权迭代的顺序来陈列的。其原因即如阿仕顿（Leigh Ashton）对英国维多利亚和阿尔伯特博物馆北厅（North Court）的中国艺术品展陈方式的解释：“（展品）按照时间顺序排列起来进行展览”，即“按历史时期划分是被普遍接受的分类方法，但对于欧洲普通观众来说，按中国朝代划分导致的如时代、省份等具体名词的使用可能会使他们困扰。解决此问题的便利方法，就是将物品按照不同的风格时期（stylistic periods）划分，而不需要严格遵循历史朝代。”在这种分期方法之下，青铜器自然也需按照器型风格来划分。现如今的法国吉美博物馆对中国青铜器的展陈方式仍旧保留了按照器型排列的方式，与之一同陈列的还有时代更早的白陶鬶，以呈现器物形式的演化过程（图5）。

图5 中国青铜器

此外，“中国艺术国际展览会”中陈列的“青铜象尊”（Zun Camondo）即是由于符合西方“再现性”（representation）概念和“造型艺术”（plastic art）的标准而被特意挑选出来作为青铜器的“代表作品”。其原本的“功能性”丧失了，成为一件“经典化”的“雕塑”艺术品（图6）。事实上，从青铜器进入西方博物馆以来，大致经历了一个从“民族学”“古物学”到“东亚收藏”和“亚洲艺术”分类的重组过程。如1946年大英博物馆的“中国艺术”展览馆就是从原来的“民族志”（ethnography）展陈类别中划分出来的。正如美国历史学者詹姆斯·克利福德（James Clifford）所言，物品从“人种学”领域转移到“艺术”领域后，是依据“形式的”（formalist）而非“语境的”（contextualist）规则（或曰“原境”）划分的，即便称其为“美”（beauty）也是后来的“发现”（discovery）。这种转变正体现了包含青铜器在内的非西方（non-Western）物品被嵌入西方博物馆体系的一种分类方式。

图6 青铜象尊

虽然今天青铜器仍有着“不确定的身份”：如在伦敦霍尼曼博物馆（Horniman Museum）被划在“人类学”下面，而在弗利尔美术馆则被归类为“中国艺术”，但是青铜器作为一种“艺术”收藏类别已是不争的事实。这种分类不是青铜器的真实自然状态，而是社会和文化设定的结果。这一过程亦如柯律格（Crag Clunas）所指出的：“‘艺术’并不是一个预先存在的、装满了不同内容和类别的容器；相反，它是一种分类的方式，一种越来越广泛地对物质文化知识获取方式的表现形式。”现如今世界各大博物馆展厅中，青铜器被重新组合排列，放置于专门的展柜上，材料、造型、纹样等审美因素得到凸显（图7）。它们在灯光的映射下，俨然成为了精美绝伦的作为“审美”的“艺术品”（works of art），属于它们的“美的历史”也同时被创造出来。

图7 中国青铜器展厅

四、青铜器作为“中国早期艺术”的一种书写范式

在学术研究领域，20世纪20—30年代，“中国艺术”（Chinese Art）作为一门学科首先在英国兴起。叶慈（W. Perceval Yetts）系伦敦大学亚非学院“中国艺术与考古”（Chinese Art and Archaeology）研究方向的首位学者，他主要以考古学的方法将青铜器作为重要的“历史证据”使用。与此同时，名为“中国艺术”的著作大量出版，将青铜器作为“中国美术史”的早期艺术形式来书写叙述。这种书写方式具有两方面的含义：一方面，所谓“早期艺术”，自然与青铜器本身产生的历史时间有关。同时，主要以青铜器造型变化为标准，按照时间顺序，并以西方学界传统的“雕塑”概念和视角来理解和研究它们。另一方面，青铜器这种“中国雕塑”本质上并不符合西方古典雕塑的审美法则，因此，“古代艺术”（ancient art）这个具有某种特指含义的词并不太适用于描述青铜器产生的时代和地域。从而，“原始艺术”这个概念被创造出来，用于解释像青铜器这种非西方的、早期的、带有一定造型性的类似“美术”的物品，从而在理论上让“原始”（primitive）和“美术”（fine art）两个原本矛盾甚至是反义的概念得以融合。

在西方艺术史学者眼中，青铜器的原生土壤和文化属于“原始”的、对应着“低级”“落后”的“东方”文明。如1851年，英国印刷工汤姆斯（Peter Perring Thoms）根据《宣和博古图》所编译的《商代从公元前1743年到1496年的青铜器研究》（A Dissertation on the Ancient Chinese Vases of the Shang Dynasty from 1743 to 1496B.C.）一书中所言：“从这些器物的插图可知，并没有在祭坛上使用的物品。甚至也没有发现一个再现神像的器物。尽管作为国家宗教，对于天地力量的崇拜，在下层人民之中具有很强的迷信色彩。”认为“青铜器与‘祖先崇拜’相联系是中国人的一种原始迷信观念”的看法在19世纪的西方传播甚广。然而，“美术”的概念在西方人的观念中影射着“高级”“先进”的“西方”文明，因此青铜器在材料、造型和制作工艺上取得的成就足以让他们将其视为“造型艺术”和“中国雕塑”。譬如，1937年美国汉学家顾立雅（Herrlee Glessner Creel）在其著作《中国的诞生》中将中国青铜器与16世纪意大利著名艺术家本维努托·切利尼（Benvenuto Cellini）的青铜雕塑作品进行比较，并指出：“普遍的观点认为，即使是在现代科技帮助下，欧美最好的工匠也几乎不能做出能够与商代青铜器匹敌的作品，它们已经不能再完美了。”

应该说，上述西方人将青铜器视为中国的一种“原始艺术”，并且将青铜器从中国人“原始迷信”的承载物转化为可供欣赏的“美的艺术”的“知识生成”行为导致了不仅是外来词汇的使用，还是一种新的看待中国物品以及将‘中国’与现代化的知识结构勾连起来的方式。而这种“方式”实际上是一种“东方主义”的视角，其本质仍未摆脱西方自感其文化优越的传统。如日裔美国艺术史学者阿布贤次（Stanley K. Abe）曾指出，19世纪乃至20世纪的整个西方面对中国艺术存在两种矛盾的态度：一种认为中国的艺术来自于落后的、愚昧的信仰体系；另一种则认为中国艺术取得了卓越的成就。他指出：“‘相遇’是西方殖民的另一种说法，相遇的双方，其中一方是理性的、现代化的西方知识结构，另一方则是非现代化的、非西方知识结构。”这种观念乃是基于欧洲人认为他们拥有可以解释非西方国家的现代科学技术体系和认知方式的资格。在这种境遇下，他们对青铜器的态度也是如此：即“将不能理解的东方纳入到可以被理解的西方的知识体系中，由此成为一种现代的知识结构。”

也正是在这个意义上，20世纪30年代，西方艺术史学者开始寻求一种具有普遍性的研究方法——风格分析法来阐释中国青铜器。1944年，德裔学者路德维希·巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）在《中国艺术简史》（A Short History of Chinese Art）一书序言中便强调形式的重要性，称“形式绝不会一成不变，而是一直在变化。它们显现为一个逻辑的、有秩序的以及有机的进化过程的不同阶段。”与其他风格史学者一样，他相信中国艺术（包括青铜器在内）亦有与西方一样从古代风格发展成为巴洛克风格，形成一个有逻辑、有秩序和有机的进化过程。华裔美术史学者方闻将风格分析法作为青铜器的评价标准和研究方法。方闻在图录《中国青铜时代》中梳理了中国青铜器研究的学术谱系。他坚持把风格分析作为艺术史的主要方法，并论述了该方法作为学科方法论的优势：即不依靠文学传统，仅根据艺术品自身的语言——即形式和颜色来作为研究的标准。而这种科学方法，具有不以国家、人种和时间为转移的普适性。

显然，西方青铜器的研究体系乃至“中国美术史”的书写方式并非基于探索和单独建立东方审美体系的需要，而是基于一定的“选择性”将其纳入到西方艺术史学术体系和研究范式之内，以实现对现代知识体系的构建，进而在此基础上更利于建构一个基于西方文化价值观和学术谱系的“世界美术史”或“全球美术史”的话语解释框架。

结语

20世纪以来，西方现代派艺术运动影响了西方人对于中国青铜器的认知观念。观念的转变不仅推动了西方现代博物馆对青铜器的收藏和展陈，而且在此基础上进一步完善了西方文化视阈中的中国艺术史研究方法和知识系统。这反映了青铜器进入到现代公共博物馆后，从原生文化中的“礼器”转变成为“中国艺术”的重要类别。同时，西方学界将青铜器纳入到“中国美术史”建构体系后所生成了一系列“中国早期艺术”的知识。尽管这种转变意味着青铜器“原境”的丧失以及文化意义的解构与重构，但是此过程也能够有利于认识该现象背后所隐含的整个西方对于“非西方物品”的文化认知和话语阐释立场、物品同博物馆分类与展陈方式、现代性与殖民性的间性关系以及艺术品背后的东西方文化的差异等问题。

图1 《中国艺术品收藏图录》扉页，伯灵顿美术俱乐部，1915年。

图2 《抱兔子的男孩》，亨利·戈迪埃·布尔泽斯卡，大理石，1914年，尤摩弗帕勒斯藏。

图3 青铜柉禁，公元前11世纪晚期，18.1x46.4x89.9厘米，大都会博物馆藏。

图4 《1935-1936中国艺术国际展览会》第一展厅，1935年，照片，英国皇家美术馆藏。

图5 中国青铜器，法国吉美博物馆，笔者拍摄。

图6 青铜象尊，法国吉美博物馆，笔者拍摄。

图7 中国青铜器展厅，美国圣路易斯艺术博物馆，笔者拍摄。