一个海外华人艺术家的视觉艺术经验
——刘晓民的艺术创作

王伟毅

王伟毅：天津美术学院美术馆常务副馆长

一

2019年底开始的新冠病毒的肆虐，使大多数人处于社交隔离状态下，原有的生活、工作方式被改变。观众被迫“缺席”，使以往热闹的艺术界变得沉静，物——展品与人——观众的消失让所有的人重新认识艺术。对于从事视觉创作与生产的艺术家来说，网络提供了不断切换、变幻的场景，这些快速变换的场景传递着不断刷屏的思潮，给艺术家带来最直观的感受。分分秒秒被影响的人生态度，或改变与被改变的视觉经验，无疑影响着艺术家的思考与创作方式。当然，这也许是绝佳的反观自身（艺术和艺术家）的良机——闭门谢客的独处为艺术家提供了反思自我的机会。这种反思涉及对艺术的认识和理解，以及艺术家对自身的认识。我们如何认识自己？我们如何面对自身的视觉经验？我们如何理解艺术？我们如何应对当下这个瞬息万变的世界？

二

旅居汉堡的华人艺术家刘晓民，本科毕业后到汉堡美术学院学习自由艺术。毕业后定居汉堡，去国三十余年。20世纪90年代的汉堡美术学院比今天的它显得“前卫”，“观念艺术”先驱克索斯（Joseph Kosuth）、行为艺术家阿布拉莫维奇（Marina Abramović）都在此任教，架上艺术被学生视为敝屣，成为“落后”的代名词。今天在国际艺术界风头正健的日本裔艺术家盐田千春和德国艺术家梅森（Jonathan Meese）90年代初在此学习艺术，曾经为刘晓民的同窗。在国内受过正统学院油画训练的刘晓民面对这样的局面，如何看待以前的经验，不是简单的绘画技术问题，而是对艺术本质的认识受到了冲击。20世纪80年代在国内成长起来的艺术学子，资讯比较封闭，获得域外艺术信息的途径无非是学院图书馆外文阅览室中翻烂了的英文版《艺术新闻》《美国艺术》，“对前卫艺术”的认识大多止于抽象表现主义或波普艺术，在那个时代过来的人都记得20世纪80年代中期美国人H.H.阿纳森（H.H.Arnason）的《西方现代艺术史》中文版在国内面世给艺术学子在观念上带来的强烈冲击。

任教于汉堡美术学院的克索斯认为：“实际的艺术品不是后来配上框子挂在墙上的东西，而是艺术家在创作时所从事的活动。”“一件物体用艺术眼光看待时才算是艺术。”①在这样的语境下，初入汉堡美术学院学习的刘晓民不知做何感受，是认识新艺术的“启示”，还是“顿悟”？是浇灭了对架上绘画的“热情”，还是发现了架上绘画在当代艺术语境下新的可能？不管怎样，对于刘晓民来讲，汉堡美术学院的经历积累了与以往不同的理解当代艺术的视觉经验。曾经的同窗、艺术家梅森谈到所受的学院教育时讲过：“自由是无法被教授的。艺术是对技能的彻底超越。艺术也是无法被教授的，人们不可能通过学习掌握艺术创作的秘密。谁要以为经过思考就能找到艺术创作的方法，那么他就是一个庸才，这种人最多也只能在艺术问题上指手画脚，却没有任何实际贡献……而对艺术来说，学院不啻为囚笼，学生们在这里被迫接受洗脑，他们就像流水线上的产品，被训练成整齐划一的列兵，成为艺术的盲从者。”②处在这样的环境下，敏感的刘晓民不会游离在外，他迅速、主动地投入其间，在20世纪90年代，创作了大量的作品（图1、图2）。这些作品涉及架上绘画、影像和行为艺术。现在看20世纪90年代刘晓民的作品，绝非是视觉冲击后的简单“反响”，或是媒介和形式的变化，德国艺术中强烈的情感表达、对社会问题的关注深刻地影响了他的创作。

在德国艺术中，源自中世纪宗教艺术的德国表现主义绘画传统从来就没有“离开”。当然，表现主义也绝非是笔触飞动的外在形式，表现主义不是一种风格。“但决不是说，表现主义没有共同的基础。表现主义艺术家将他们的创作基础建立在大量的个人情感表达上，而不是拘泥于千篇一律的风格设计上。”③德国艺术史学者保尔·福格特（Paul Vogt）认为：“艺术家们通过个人表达所展现的个性比共同愿望所表现的特征要鲜明得多，更具代表性。”④这种不拘外在形式、风格，更重情感表达的艺术至今仍然影响着刘晓民的艺术创作。

刘晓民1992年创作的一组作品（图3），以中国杨柳青年画中的形象为画面主题，加上象征意义的流行文化符号（电视机、耐克运动鞋、万宝路香烟、麦当劳汉堡、电子琴）后重新组合，传达了他到欧洲后所面临的文化冲击，映射1992年邓小平南方谈话后中国重新融入世界，经济、文化所面临的处境。刘晓民将个人经历、国家现状、国际环境，以及对新的国际秩序的态度投射于作品之上。在此，可以视德国表现主义艺术为刘晓民艺术创作的一个重要基础。艺术是困苦危难时期或是经历内心煎熬时的反映——艺术家的境况，与自然、社会的关系，以及变化不定的内心世界，爱恨情仇的激情与忧郁。因此，“内容”从来就没有离开他的艺术创作，他的经历和对艺术的判断不会完全地陷入纯粹的艺术形式“游戏”中去，他要用艺术表达“意义”，他以自己的艺术实践说明：“一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想，而不是有形的实物——绘画或雕塑”⑤。

20世纪90年代，刘晓民从事架上艺术创作的同时，受在汉堡美术学院任教的行为艺术家阿布拉莫维奇和“激浪”（Fluxus）艺术家亨宁·克里斯汀森（Henning Christiansen）的影响，也从事过行为艺术创作（图4、图5）。他从事行为艺术的时间很短，作品也不多，但是行为艺术开放的思维方式对他的艺术创作有深刻的影响。1994年与汉堡美术学院同窗共同实施的行为艺术作品《我爱博伊斯，博伊斯爱我》是对“激浪”艺术家博伊斯（Joseph Beuys）的行为艺术作品《我爱美国，美国爱我》的回应。在《我爱美国，美国爱我》这件作品中，博伊斯使用了对其生命有重要意义的毛毡、《华尔街日报》和美洲传统习俗中认为的神圣动物狼，试验人与动物之间的沟通和交融，这件作品的另一个含义是对现代化生活价值、消费社会中人的物质化堕落的批判。当然《我爱博伊斯，博伊斯爱我》绝不是对博伊斯作品的简单回应，面对“总是喜欢做一个意见的引导者、教育家、巫师去干扰、引导别人”（朱青生语）的博伊斯，后来者往往会陷入另一种博伊斯设定的定式中，博伊斯所倡导的“人人都是艺术家”和将一切赋予意义成为新的悖论。刘晓民等人的《我爱博伊斯，博伊斯爱我》是对这种新定式的反讽。将《我爱美国，美国爱我》的意义消解，在这个过程中完成新的“社会雕塑”⑥。

消解意义本身也是传达了意义，通过作品消解了“经典”的意义，完成了一次自我的觉醒。

表现主义、激浪派、新表现主义等德国艺术有一条贯穿的线索，在各种概念的否定中、在形式媒介的变化中力求传达意义。成年后旅居海外的刘晓民有着其难以抹去的“诗以言志，文以载道”的中国文化背景，两者的结合，使其旅德三十年来的艺术创作呈现出“混杂”的面貌与复杂的意义。

三

2019年突发的疫情改变了我们既往的生活方式与生产方式，世界瞬息万变、日夜更迭的场景被赋予全新的效能和使命，也提供了构造生活的另一种思路与格局。悲观者认为，因疫情引起的隔离状态结束后，一些正常状态下“不正常”的现象会变得“正常”起来。譬如：关闭学校上网课，一劳永逸地中止一切政治和文化议题的聚会讨论，只用数字讯息交流，用智能设备取代人际的一切接触……今天我们不是在慢慢地接受这个现实吗？疫情之下，如同“这个世界会好吗”一样，这个世界还需要艺术吗，或者是这个世界需要怎样的艺术等一系列有关艺术的疑问也浮现出来。

当这些有关艺术的疑问摆在旅居海外的刘晓民面前，独特的生活、艺术经历让其艺术创作呈现出更为独特的面貌。宣纸水墨绘画材料被重新拾起，作品所反映的内容由网络打开的视野获得，思维方式变得开阔。无辜的白兔被戴着面具的持枪者枪杀（图6、图7），如手无寸铁的普通百姓面对凶险的恐怖分子，持枪者如游戏般射杀小白兔；碧波荡漾的一池清水，孤独的游泳人在水中获得一时的自由，却似漂在扁舟之上（图8）；当他与众人一起“同舟共济”时却落入了怪兽的口中，不单是失去了自由，生命也变得岌岌可危（图9）。一个人只能在“船上的水面”这个矛盾的场所中游泳，船似乎航行于宇宙之中，人如若离开这个水面将会坠入虚空中，载舟的水面成为吞噬舟船的“黑洞”，犹如未知的宇宙。没有人会告诉你应该怎么“游泳”，只有潜在的危险，对每个“游泳者”来说，不管是水面还是深渊，只有自己面对……当人和社会脱离既往的规律工作、生活、运转时，以往可遵循的规律变得不可信，一切都可能失控（图10），如噩梦一般坠入大脑——这个产生思想的“场所”所形成的深渊（图11）。自由意志与控制，控制欲与人与生俱来的反控制，以及博伊斯的艺术观念对后继者的影响，个人自觉的丧失，被别人控制……刘晓民2020年创作的水墨画延续了1994年的行为艺术《我爱博伊斯，博伊斯爱我》传达的艺术观念。当然，他也要随时警惕自己，不要使自己落入自我设定的“深渊“，大脑可以产生自由的思想，也会成为自由的牢笼。要随时突破自己，更要突破理性的控制。

“我相信世界是一天一天往好里去的。”一百余年前，前清官员梁济自沉前问自己的儿子梁漱溟：“这个世界会好吗？”乐观主义者的儿子给了父亲积极的回答。但是，乐观主义者绝非犬儒，积极地面对生活不是佯装智慧的潇洒。应如梁漱溟那样的乐观主义者一样，用一生去影响、改造社会和世界。知足常乐的生活态度影响了中国人的价值判断。在猪的世界中有食物就是快乐、快活，是生活的一切，笑变成了信仰，变成了生活中无所不在的“江湖”。在刘晓民的作品《笑是一种信仰（江湖）》（图12）、《笑是一种进化》（图13）中，窗格似乎是一种象征，墙上挂着中国山水画，这些符号点缀在快活的、享乐的猪的周围，一派祥和……作品中对犬儒主义价值观的批判，对享乐主义的厌恶，继承了德国艺术中对现实批判、关怀的特质，这正是我们艺术传统中缺少并应补足的养分。当我们将无聊看作祥和，将懒散看作天人和谐，我们如何面对这个飞速发展变化的世界；当将“思考者”看作异类，当我们不再思考如何实现对自我的超越，如此，我们的“这个世界将不会好”……

“细读”刘晓民2020年创作的这批水墨画，可以发现，年龄的增长，在他的艺术创作上呈现为直接和力量，不需用太多复杂的媒介，简单的宣纸、水墨完全可以传达出要表达的意义。如同博伊斯在作品中使用毛毡、油脂一样，⑦对媒介自身的反思可以提出更为深刻的问题——难道我们的绘画材料仅仅满足“聊写胸中逸气”吗？

四

以“人人都是艺术家”的理念为支撑，博伊斯在20世纪60年代曾经提出建立一所“自由大学”，在这所大学中，他要争取的是“以其他方式结业与国家考试结业具有同等效力”，博伊斯从根本上颠覆了艺术学院。⑧如果不拘泥于以上事件本身，则会启发我们提出这样的问题：我们必须要做当代艺术吗？我们必须遵循某种媒介或理念的限制吗？乃至疑问：我们需要艺术吗？

不管有无答案，反思历史、反思自己不应停止。当我们面对这个世界时应有自己的态度。刘晓民的艺术创作正走在这样反思的路上……反思的目的抑或结果应使一切包括人自身变得更加有意义。

一切人的问题，只是塑造的问题。难道艺术不是自我塑造吗？

注释：

①［美］H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德侬、巴竹师、刘珽译，沈玉麟校，天津人民美术出版社，1986年，第699页。

②［德］彼得·施内曼：《学会像个未受教育的孩子：作为标签设定和身份建构的美术教育机构》，载朱青生主编《美术学院的历史与问题》，广西师范大学出版社，2012年，第98—99页。

③［德］保尔·福格特：《20世纪德国艺术》，刘玉民译，上海人民出版社，2001年，第1页。

④同上。

⑤同①，第697页。

⑥博伊斯的“社会雕塑”艺术观念是反传统艺术观念的，这种“反”和杜尚的“反艺术概念”并不一样，杜尚的“反艺术概念”是美术史意义上的，而其本身就是西方传统艺术概念上的一环。博伊斯所谓的“反”，恰恰与杜尚的“反艺术概念”相反，是反对因袭至今的所有艺术概念，他的这一观念显然已超出艺术史，面向整个社会，进入更高的境界。

⑦油脂和毛毡是博伊斯在艺术创作上经常使用的物质。研究者认为这与他“二战”后期在纳粹空军担任飞行员时的经历有关。在一次飞行中，博伊斯的战机被击落，鞑靼人将他救起，为了保暖，在他的身上涂满油脂并为他裹上毛毡。当然，也有论者认为，博伊斯不是随便以油脂、毛毡作为作品的材料，而是想借此说明其理论，即“总体化的艺术观念”（totalisierten Kunstbegriff）。在博伊斯看来，“一切人的问题，只是塑造的问题”，在此又回到了“社会雕塑”这个概念中。

⑧1961年，博伊斯受聘杜塞尔多夫艺术学院，在教学中博伊斯提出建立一所“自由大学”，其办学理念为：是否参加并通过国家考试由学生自己决定，并且无限放宽入学考试。这与其“人人都是艺术家”的艺术主张不无关系，但是却成为一个引起社会关注的“事件”。1972年，杜塞尔多夫艺术学院拒绝为五十多名博伊斯的学生注册，博伊斯带领学生占领教务处，使这所有两百年历史的艺术学院被迫关闭几天……最后博伊斯不得不在警察的“夹道欢送”之下离开学院。几十年后的杜塞尔多夫艺术学院，博伊斯的精神仍在影响着学院的办学理念，在招生手册上印有“艺术是不可教授的”（Kunst ist Nicht Lehrbar），这句话来自20世纪初包豪斯的创办者格罗皮乌斯，但是却洋溢着博伊斯所提倡的对精神自由的追求和对理想主义的向往。