小说的味道

洪兆惠

我是读者，爱读小说。

作为读者，读小说只凭喜欢。我喜欢有味道的小说，小说的味道是我选择小说的一个标准。有味道的小说，会读下去，享受阅读的快乐，读后还要重读，像玩玉的人遇见一枚称心雕件，爱不释手。久而久之，我对读什么小说的挑选变得苛刻，许多被媒体炒得沸沸扬扬，或被评论说得这好那好的小说，我却避而远之。一个爱看小说的人却置身于小说的热闹之外，我不能不质疑自己：你读的小说是不是地道？你挑选小说的尺度是不是契合小说的品质？

于是，小说的味道成为一个问题。

看重小说的味道，不是阅读口味问题，它牵涉到我和小说的关系。

帕慕克在《天真的和感伤的小说家》中开篇就说：“小说是第二生活。”作为小说家的帕慕克，他以小说读者的口吻说这话。我认同，在实际生活中，阅读小说确实成为我的第二生活。

第一生活是活着，油盐酱醋，吃喝拉撒，追求物质和欲望，这种世俗生活却不可回避，谁都得过；而第二生活，是超越第一生活的生活。对于有些人，这第二生活是一种灵性活动，类似于禅修，求自明自觉自悟，求灵性觉醒。现实中的人，他们的生活在不同程度上，都由第一、第二两种生活构成，人们选择自己的方式给第一生活注入活力，让活着有滋有味，有钓鱼的，有念经的，有练功的，有搞艺术的，各有所好而已。比如我的方式是读小说，我和河边钓鱼的人没什么两样，各有沉醉，不分雅俗。家中到处堆书，多是小说，几乎成灾，而我习惯这样，这手放下，那手拿起，悠然自得。我和家人说，就把我当作小孩儿，这些就是我的玩具。俗话说，老小孩儿嘛。这些小说，一本一世界，别有洞天。

超越或对抗第一生活，是我读小说的前提，所以挑选小说时，自然而然只选那些适合我内心需要的小说。在浩如烟海的小说中，总有一些小说适合我，反过来，我也适合这些小说，彼此相遇，一种因缘。这些小说，我把它们视为生命中不可或缺的新鲜空气。

春节时读了黎紫书的《流俗地》，读后忍不住说：“小说不能这么写！”说这话时，我清楚作者就是要这么写。黎紫书在《后记：吾若不写，无人能写》中说得明明白白：这部小说就是“把一群平凡不过的人放在一起，说他们最平凡的（可能也是庸俗的）人生故事”，它追求的不是“风雅”，而是“风俗”。毫无疑问，这是一部有味道的小说，也是与我有缘的小说，读它，我不后悔。我喜欢它“平平无奇”的故事自带的味道，但我不满足，我觉得，“流俗地”上的“风雨悲欢和人事流变”还有别种可能，小说应该是另外一种味道。

小说中着墨最多的人物是银霞，她身处社会底层，而且是个盲女，但是，她身上有种“属灵”的东西，“眼盲心不盲”，是被神光顾的人。她在电召的士服务台做话务员，熟悉所在城区的每一条街道，是个活地图；她和两个亮眼人下棋，棋局全在心中，足以让亮眼人出局。更重要的，她纯净善良，像块磁铁，把细辉、拉祖吸引在自己的身边，他们三个人“混浊成一团天籁”，纯洁得犹如童话。这样的人设，这样的人物关系，银霞的生命面貌和归宿，应有别样色彩，然而，作者却让她落到地面，彻底还俗。与她一起牵手长大的细辉和拉祖，一个变得猥琐，一个死于暗杀，谁也没有陪伴她走过一生。而她，在盲校被强暴，成为一个“剩女”，最后嫁给一个老人。我读后，有种不适的感觉，憋屈，压抑，黯然，甚至窒息，正因为这样，我才说“小说不能这么写”，应该有一道光亮从小说中透出来。

在《天真的和感伤的小说家》中，帕慕克一次次提到柯勒律治，书的结尾处引用他在《文学传记》中对华兹华斯写作目标的概括：“从习俗的昏沉里唤醒心灵的注意力，将心灵指向我们面前的可爱与神奇，赋予日常事物新奇的魅力，激发一种类似超自然的情感。”紧接着，帕慕克又说：“在我作为小说家的三十五年中，我一直认为这就是托尔斯泰所做的，也是陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特和托马斯·曼所做的——这些伟大的小说家们传授给我们的小说艺术。”科塔萨尔在《文学课》中说的一段话也值得关注，他说：“大家只须读一读或是想一想那些没有被遗忘、被人铭记的作品就会发现，在故事的背后，作者会暗暗地、间接地启动一个力量系统，他不必提及那些驱动性力量，只需要把故事的情节讲明白就可以了；这些力量会以不同于小说本身的方式推动叙事，并赋予作品一种纯粹故事并不具有的力量。”帕慕克的“赋予日常事物新奇的魅力”和科塔萨尔的“启动一个力量系统”，似乎都在说，小说不止于写实，它还有更为重要的企图。引用这些，是为了给我读《流俗地》时的感觉找一个支持，我要说的，都在这里。

我与《流俗地》的因缘，在于小说中银霞的神性，在于银霞与细辉、拉祖间的童话，这些在我内心深处激发出一种超然情感，让我真切感受到唯美和纯粹。如果没有这些，我对黎紫书在《告别的年代》之后追求低姿态的“返璞归真”，肯定无感。我不排斥作品中生活的原滋原味，但我要的是另外的小说味道，这是我与小说的关系决定的。遗憾的是，小说在人物命运上落地归俗，作者追求的就是对现实的遵循和摹写。现在读这小说，就像看放飞一只风筝，风筝迎风飘向高空，超拔浪漫，看得心醉，突然风停，风筝一头扎下，摔在地上。不止扫兴。

在读《流俗地》之前，我读巴斯克斯的《坠物之声》。《坠物之声》中的玛雅，是一个扎实的人物，不虚不飘，也没有银霞身上的那种超然神性，但她的生命别有灵韵，那灵韵来自于“实”。她不到三岁时，爸爸因偷运毒品被捕入狱，妈妈隐瞒实情，告诉她爸爸死了。十八岁时，妈妈离开，回到家乡美国。玛雅放弃波哥大的城市生活，去了偏远僻静的埃莱娜别墅。那是爸爸在她出生时买的一块地，想建一个别墅，并用妈妈的名字命名。别墅还没动工，他就出事了，那地一直荒着。多少年后，妈妈突然说了真相，爸爸活着，出了狱，要见她。她不接受这个事实，妈妈只好从美国飞来，不幸，飞机撞山，更不幸，爸爸惨遭枪杀，几天工夫，父母双亡。

玛雅命苦，但她没有在孤独和凄楚中消沉，她活得充实。她来到爸爸心中的“应许之地”，在那里养蜂，一养就是十几年。埃莱娜别墅成为玛雅的超然之地，成为她安身立命的精神家园。这里，有蜂房，有蜜蜂，有工作，她充实，舒畅，自在，以劳动为归依，在劳动中安放自己。作为养蜂人，她“娴熟地从事着自己的工作”，一边熏蒸蜂巢，清扫蜂蜜，一边和蜜蜂玩着，说着话，亲亲密密，她享受，蜜蜂惬意，她和蜜蜂，彼此其乐融融。看着她劳动，作为读者，我真是“感到自己踏入了这世上最美好的一种境地”。劳动中的玛雅，投入，沉浸，快乐，她的动作、语言、情态，处处流露出特有的天然，一瞬间，玛雅的形象，清晰鲜活，可见，可感，可信，而且，可亲，可爱。那种感觉，就像花开时节走进白桦林，抬头仰望，阳光透入树梢，斑驳陆离，满树嫩绿，簇拥，静谧，又生机勃勃。

因为玛雅，《坠物之声》在我心目中是一部好小说。好小说，读它，犹如一位智者，一位人性完美的人，坐在那里，与他面面相对，你能感受到他体内散发出来的力量，他安宁，但有深度；他平淡，但有灵韵。你的心，会在此时此刻慢慢打开。这不是想象，而是阅读中活生生的经验。

读《坠物之声》的过程中，我感到幸福，感觉那是一种难以形容的相遇。我在第二生活中，实实在在地在那里，我被净化，我被升华，我被激活。这就是小说给予我的意义。

读小说，读的是味道。那么，什么是小说的味道？

我问过自己无数次，每一次，都无法找到一个准确的答案，可以说无解。小说的味道，属于不可言说的范畴，可感，可意会，确确实实存在于小说中，却说不清楚。讨论它，是个不可为而为之的事。本来，小说的味道是用来滋心养气的，不是用来言说的，聪明的做法，沉默，慢慢地，细细地，用心去体会。如果有答案，也是在小说的文本深处，在读者对小说的切身体悟中。

也许，回答小说的味道是什么并不重要，重要的是回到作品，回到阅读，琢磨小说的味道是如何生成的，我们是如何感受小说味道的。

帕慕克在《天真的和感伤的小说家》中，讨论小说的一个核心问题，就是“中心的观念”。他认为小说区别于其他文学叙事类型的重要标志，是小说有一个“隐秘的中心”。这个“隐秘中心”连起小说的所有细节，接管着整个小说，帕慕克这样描述它：“小说的中心像一道光，光源尽管模糊难定，但却可以照亮整座森林——每一棵树、每一条小径、我们经过的开阔地、我们前往的林中空地、多刺的灌木丛以及最幽暗、最难穿越的次生林。”帕慕克作为读者，同时也是小说家，他坚信，小说深处有一个核，对于叙事，它犹如灵魂统摄全局；而对于读者，它是向上驱力，能激活生命，它是天赖齐鸣，能唤醒心灵。

在思考什么是小说的味道时，我带着求知的急切，重读帕慕克这部在哈佛大学诺顿讲座的讲稿，想弄清他说的“隐秘的中心”是什么。原来，“隐秘的中心”同样可意会不可言说，面貌模糊，位置模糊，因为模糊，它才是“隐秘”的。我无法判断“隐秘的中心”与小说的味道有何异同。每个读者对小说内核的感知、理解、期待，都不一样，这与一个人的天性有关，与一个人的文学接受背景有关，与一个人对小说存在理由的认知有关。比如我，唯独看重小说的味道，原因在于，我认为小说与生命方生方成，认为小说最佳的阅读境界是“心觉”，即由外在感受到入心的体味，最终达到生命觉醒。

读者感受小说的味道实际上是在感受生命。从这个意义上讲，小说的味道就是小说的生命味道。生命使小说的味道有了着落。小说中的生命并不就是指小说中的人物，说到人物，容易被窄化为人物性格，或者表面化成人物形象。小说中的生命，确切地说，是指小说中人物的生命感。小说中的人物自带生命能量，他在焦虑、选择、行动中彰显出的生命张力，为读者感受到，在读者心中激发出生命的感觉，体会到生命的滋味。生命的味道或者说生命的滋味，是生命感的一种表达。这是我对生命感的初浅理解。

不知哪一天，我突然冒出一个念头：自己视野之外的华语小说家使用的语言是什么样的？于是我读朱西甯、李渝、黎紫书，读袁哲生、黄国峻、黄锦树，“后浪”版的华语小说攒了一堆。惊奇地发现，袁哲生的小说非常适合我，像《送行》《雪茄盒子》《秀才的手表》等篇，读了还想读。他的小说有味道，有生命感，是我想读的那种小说。以《雪茄盒子》为例。很短，两千几百字，就是小小说的体量，我从中体会到一个身为父亲的人的生命况味。父亲很穷，除了上班，足不出户，但有一天例外，那就是每年的儿童节。他领着儿子乘火车，换汽车，去动物园看动物。走前他从一个沉重而又陈旧的木箱子里拿出雪茄盒子，从里取出一支深咖啡色的雪茄，像钢笔那样插进衬衣口袋里，并露出一截。驯狮表演时是他最高兴的时刻，总在这个时候，他点着那支雪茄。这一天成为这个穷爸爸的一种仪式。儿子大了，儿童节的仪式随之终结。小说一转，父亲过世了，儿子到了领着自己儿子去动物园的年龄，他整理父亲的木箱，拿出那个雪茄盒子，发现里面存放着动物园的入场券存根，有八年买两张的，另外更多的是单张的。

如果把它看成一篇写父爱的小说，那太委屈它了。这是一个人的朝圣，有了这个仪式，这个生活逼仄负重的男人便没有白活，儿子在时，那一天，让他感到充实、庄重，一个人的时候呢？小说留白，读者慢慢体会，细细咀嚼，生命的五味杂陈都在这空白处。留白处才是小说的门道所在，这是塞林格的观点。小说中还有一个细节，那就是父亲点着雪茄时，正是驯兽师抽响鞭子，用棍尖指向狮子双眼，狮子狂怒，吼声如山洪时。父亲点上雪茄，这一天的仪式进入高潮，他为何兴奋，仍然留白。还有后面狮子野性大发，大吼着朝驯兽师扑去，父亲兴致更好，便领儿子去街里看电影。这节制的叙事，味道浓郁，读之兴奋，不禁叫绝。在细节中，我能感受到一个男人不易被觉察的内在波澜，假借狮吼，自洽自得，在他内心短暂的平衡和满足中，隐约有种生命的酸楚。还有，儿子不在身边，一个人走进动物园，他还看那头狮子吗？还点燃一支雪茄吗？还有往日的兴致吗？设身处地地去体味，去契会，我心中塞着硬东西，孤独、阴郁、苍凉，多种感觉杂糅一团，这就是生命的滋味，这就是小说的味道。

有天，我同时重读朱西甯的《铁浆》和《破晓时分》。两篇小说放在一起读，能够感觉《铁浆》不如《破晓时分》有味道，缺少那种灵魂被撞击的感觉。其实，我并不怀疑《铁浆》是中国短篇小说的名篇，当初读时，也为之一震，写得好。它的价值，阿城、刘大任在小说集后附录的评论中说得清楚，以他们的说法，《铁浆》充满力量感，是朱西甯代表鲁迅传统的标志性作品。

这里，我感兴趣的是《铁浆》和《破晓时分》在品质上的差别，琢磨这种差别，有助于理解生命感和小说味道的血肉相连。

《铁浆》中孟昭有和沈长发争包官盐，以谁狠定输赢。孟昭有给自己扎三刀，沈长发也扎三刀；孟昭有剁掉自己的三根手指，沈长发也剁三根。孟昭有以死相拼，喝下鲜红滚烫的铁浆。作者的意图不在叙述两个狠人如何比拼霸道，而有更大用意，于是，他给争霸的事加了一个背景和一个结尾。背景是，修建铁路，火车就要往这里开来；结尾是，盐槽包定，孟昭有的儿子孟宪贵赚了一年好银子，第二年，火车通车盐商的盐包从铁路上走了，孟宪贵大赔。后来，他抽上大烟，败了家，孤独而死。这背景和结尾一加，小说便“大”了，有了社会、民族之类的大内容，对朱西甯充满景仰之情的虹影，就因为《铁浆》的这个“大”，说他写了“吞吃铁浆争霸道的民族灵性”。

再看《破晓时分》。它是对宋话本的改写，以衙役老三为视角，讲述破晓前衙门升堂审案，如何打造冤鬼，丝丝入扣，惊心动魄，读得压抑而又过瘾。小说的社会和现实隐喻性自不必说，但吧嗒吧嗒，咀嚼咀嚼，感觉它和《铁浆》真不一样，它有味道，有生命的味道。虹影在小说集后面附录的《落叶落影——怀念朱西甯先生》一文中说，《铁浆》脍炙人口，而《破晓时分》比它更出色。经过破晓时分这场堂审，新衙役老三有两种选择，一是辞职不干，躲开衙内丑恶；二是干下去，一回生，两回熟，以“变”回应“路西法效应”，成为黑八或者章大爷。在打造冤鬼的过程中，老三一直在抗争，可知不觉中，他变了。他被人推着，去装客栈老板，挨了五十大板，板板落在别处，不疼也哇哇喊叫，像坐上过山车有种快感，他正在和自己疏离却失之觉察，生命的味道就在这里。有评者说，它探索多向度的现代书写，有现代主义实验的兴味，如果评论中肯，我觉得也是因为这个。

这样一比较就会发现，立足于生命的小说，有味道，而那种把叙事重心放在生命之外的东西，比如社会和现实隐喻的小说，可能会生成出别的意义和价值，可能深刻，但这深刻的社会内涵让生命的意味流失，也消解着小说的味道。

这样说要冒风险，文坛上活跃的小说评论，津津乐道于搜寻和阐释小说的社会关怀和现实隐喻，给予小说某种文化定位。作为读者，我这里讨论的是另外一种小说，是那种以生命为皈依的小说，生命感为其品质特征。

好的小说，它的味道来源于何处？这是我读小说时琢磨最多的问题。

小说味道的生成元素，丰富多样。戏剧大师阿瑟·米勒的小说，乐于写那些难以理解的事物，使小说别有味道。比如《斗牛犬》，那个十三岁的男孩经历了性启蒙后，一下子有了灵性，一向弹琴迟钝的他，竟然即兴演奏出美妙和弦。克莱尔·吉根和威廉·特雷弗的短篇小说，都因不确定性而有味道，印证了昆德拉说的，小说是不确定性的智慧。还有一些小说的迷人处，是叙事的语气、语态和调子，语言的至美，本身就是味道。小说家是能人，在小说味道的生成上，有各式各样的招法。

回味我阅读的小说，感觉小说的味道最根本的来源，是小说人物的内在。生命的内在，犹如一口深井，没人能看清其底部的真实面貌，但这不影响小说家对这口深井的窥探、想象和表现。小说家会根据自身的内在纠缠去想象和揣摩笔下人物的内在，他会发现，人的内在中有种痛苦在混沌中凸显出来，那就是由现实与内心的断裂而造成的心理危机。这危机是真实的，如卡内蒂在笔记《人的疆域》中说的，“我从内心挖掘出的东西，是本来就存在的”。生活中的人，面临各种各样的痛苦，但现实与内心的断裂带来的痛苦却是根本的，往往涉及到活着的意义、生命的尊严、个体的价值，甚至是生死焦虑。表现这种断裂，表现人在这种断裂中的苦苦挣扎，是小说要做的，也是应该做的，做了，小说就有了味道，这是无数成功作品证明了的事情。

许多小说家喜欢谈论《包法利夫人》，谈论起来有说不完的话，原因在于爱玛。爱玛几乎就是现实生命的缩影，她放任自己的自由本性，向往新生活，渴望自己的男人像自己一样，自由至上而又活力四射。她对自由的向往，从生命最深处生发出来，是本原性的，极富张力。而现实让她糟心，丈夫平庸又了无生气，为过一种有活力的生活，她像抓救命稻草一样把罗道耳弗和赖昂幻化成理想中的男人，而这两个人，也如郝麦一样，虚伪、庸俗、自私，是她不屑一顾的人。现实和内心的断裂，是爱玛精神困境的根源。《包法利夫人》有味道，主要在于爱玛，在于爱玛的精神困境。我读《包法利夫人》，感觉有个变化过程。由于福楼拜“一切都写个尽”，写爱玛时“动机透明”，所以觉得它的味道不浓，与我期待的好小说有差距。后来，我把爱玛当作一个自然生命，从生命的角度去感受她的欲望和绝望，于是发现了爱玛的独特味道，那就是她对虚幻浪漫的沉迷。她如此热爱生活，那生活是她想象的，涂着浓浓的虚幻色彩。她爱过的罗道耳弗、赖昂，还有那个只有一面之交便嵌入她灵魂的子爵，都是她心中幻化出的精神伴侣。恰恰是对虚幻的沉溺，她的目光充满期待，总是在寻找；她的生命充满活力，总是在燃烧。以此回头看《包法利夫人》，倒像一部童话，从童话的角度去看愚蠢的查理和单纯的玉斯坦，他们的生命便有了光彩，和爱玛一样，极致和纯粹是他们的生命本色。特别是查理，他的迂拙迟钝倒有几分神性。

爱玛的生命有味道，是因为小说触及了她的内在世界，她的挣扎越有撕裂感，其生命越有味道。这只是一个方面。爱玛作为生命的意味，在一定程度上，是她身上的超然，她对理想生活的狂热和寻求，使她经历了生命的充分燃烧，使她释放出超常的生命能量。这是爱玛的真正生命感，也是小说的真正味道所在。

强大的社会，残酷地蚕食着个体，个体或被吞没或被重塑，独立者少之又少，生命尊严一点点被铰杀。个体的生命尊严，在今天的文明社会里，反倒更为敏感而稀缺。因此，小说一旦涉及内在尊严感，自然会有味道。人面临现实与内心断裂时，要不要尊严，无疑是一个艰难的选择。苟且，还是维护尊严，多少人在这选择中挣扎。挣扎中的人，一旦读到书写生命尊严的小说，瞬间会有“内通感”，心里会透进一束光，被激醒，被洗涤，从而完成自救。这正是直到今天我读托尔斯泰的《哈吉穆拉特》，仍然爱不释手的原因。每当尊严感受到挑战时，自然会想到英雄哈吉穆拉特，想到他面对死亡威胁时始终保持生命尊严的那个样子，我便有了力量。

哈吉穆拉特是车臣叛军的副帅，和上峰沙米里决裂，从叛军那逃出。为摆脱沙米里的追杀，不得不投诚俄军，而俄军并不相信他，对他猜忌，算计，随时会变脸干掉他。沙米里抓了他的家人，他不能不救，冒险逃离俄军，去找沙米里决战。逃跑途中，俄军追兵打死他，砍掉他的脑袋。他从逃亡到被杀，向死而行，不管处境如何危险，依然优雅、沉着、从容，甚至不失童贞，接触到他的俄国人不敢相信，这就是那个杀人如麻，让俄军闻风丧胆的匪首。

哈吉穆拉特的生命魅力，是他身上独有的那种不可撼动的内在力量。他的内心深处，有超然的定力，他自尊、孤傲、安宁，即使是死，也死得富有尊严。他中枪倒下，敌人围上来，突然，“血淋淋的光头先抬起来，接着躯体也抬起来，最后他抓住一棵树直立起来”，“他浑身打了个哆嗦，一个踉跄离开那棵树，整个身子就像一株被砍倒的牛蒡花，脸向下倒下来，再也不动了”。倒下去的是肉体，而他的精神不倒，立着，永存。

《哈吉穆拉特》是托尔斯泰“自我放纵”之作，写它时，他放下了以往的所有准则，什么基督教，什么道德理想，什么唯我主义，直接面对生命，表现哈吉穆拉特以自己的姿态活着和赴死，便是小说的目的，除外，不承载着生命之外别的什么东西。

作为生命尊严的捍卫者，哈吉穆拉特对于当下的人，有着救赎意义。我是想说，维护生命尊严的小说，在今天，特别被需要。以我的感受，现实中的一些人，也许是少数，他们对生命尊严比以往任何时候都要敏感，对书写生命尊严的小说比以往任何时候都充满期待。他们希望更多的小说，有《哈吉穆拉特》的那种味道。

小说的味道，还有一个重要的生成元素，那就是小说人物的灵性。

前面说到的《坠物之声》中的玛雅，《流俗地》中的银霞，《包法利夫人》中的玉斯坦，还有《老人与海》中的那个男孩马诺林，《历史：延续万年的丑闻》中的乌塞佩，等等，这些人的身上，都有超然的生命灵性，这些小说，也因为他们的生命灵性而有味道。

生存于世的每个人，都有灵性。人的灵性品质与生俱来，在人之内，深藏于我们每个人的内心深处，是原始生命力，是智慧和能量。只不过，在当今物质至上的环境里，人的灵性被物质侵蚀，被欲望淹没，我们无视它，觉得灵性玄妙虚幻，有无不影响活着，不影响享受物质快乐，这是我们的悲哀。也许正因为这个，唤醒现实中人的灵性意识，感知灵性，体认灵性，就成为小说写作的一个理由。

灵性作为生命的实在之物，体现着生命的品质。灵性本在于人，关键是人能不能感知、体认。能让读者感知、体认灵性的小说，自然有生命感，自然有味道。

我读《老人与海》，感觉最有味道是男孩马诺林。他犹如神的存在，成为老人的精神依托。出海前后，他与老人形影相随，心心相印，激励抚慰老人；在海上，他不在场却不缺席，老人九次想到他，“男孩在就好了”这句话频繁回响在老人心里，有时大声说出口，设想一下，没有马诺林，小说的情节不受影响，但小说的味道肯定不是现在这个样子。

海明威怎么会塑造出马诺林，对此我非常好奇。为寻找答案，我翻阅他的传记，他生活中的一个女性让我眼睛一亮：阿德里安娜。1940年完成《丧钟为谁而鸣》后，海明威十年没有重要作品，1950年出了《过河入林》，却遭到评论界的嘲讽，说他才智枯竭。他差点垮掉，多亏阿德里安娜来到他家。两年前，他们在乡间打猎时相识，那时她十九岁，还是个学生，声音柔和，彬彬有礼，对基督教虔诚，他称她为“女儿”。她的到来，让海明威感觉一切都变得美好可爱，海湾的小船，吃草的奶牛，嬉戏的猫狗，树上的果实，无不充满生机，他重新活起来，很快完成了《老人与海》，他说，这是因为有她在场。

我无法判断，马诺林和阿德里安娜，两者是不是血脉相连？马诺林之于圣地亚哥，阿德里安娜之于海明威，是不是有着互文关系？反正，我查到这段故事后，感觉《老人与海》更有味道。

小说的味道实质是小说文本与读者互动相生的结果。小说人物的生命感能不能体现出来，或者说小说味道的生成，需要两个条件，一是小说人物自身得有生命能量和生命张力，二是读者得对生命敏感，对生命能量和生命张力有感受的能力。

前面所说，是读者对小说文本的要求，反过来，有味道的小说也在选择读者，它需要有生命感的读者，需要有灵性的读者。

我对小说味道的诉求，隐含着另外的表达：我在呼唤好小说的同时，也在要求自己做个好的小说读者。好的小说读者，意味着对生命滋味敏感，对灵性复苏有着强烈愿望。

最后我要强调：现实生活中，我们每个人都是孤岛，我们渴望交流和理解，结果失望，那是空想。然而在小说的阅读中，我们不再孤独，因为我们和小说中的人物有了内在交流，相互之间有种能够沟通的语言，那就是生命感。生命感是小说人物和读者之间通灵的语言。我探求小说味道的意义，恰在这里。