近代中国民间艺术的“价值重估”与时代特征

■ 董名杰

近代历史语境的转变深刻影响了中国民间艺术的文化生态环境，也奠定了其后来的变革方向。五四新文化运动以来，原本受困于思想与学术偏见的民间艺术，受到了中国近现代知识分子的高度重视，历史性地摆脱了“难登大雅之堂”的文化边缘性地位，得以“登堂入室”，并被赋予了全新的价值尺度与文化判断，成为新文化体系建构的组成部分之一。

纵观近代以来中国民间艺术的发展与变革历程，其始终受到外部社会力量的深刻影响。外部社会力量对民间艺术内部性质与外部特征的演变具有决定性的作用，其影响远大于内部自觉，故近代中国民间艺术的变革又深刻表现出了这一时期特殊的社会意识与思想潮流，呈现出鲜明的时代性。在坚持“历史优先性”的原则下，将民间艺术置于中国近代历史进程的时空条件来考察，不难发现，民间艺术的“价值重估”不仅是中国民间艺术自身觉醒与发展的本体诉求，也是为了契合当时的社会现实与文化需求，呈现出“自知”与“他决”合力的时代特征。

一、晚清以前民间艺术的文化边缘性

相较于宫廷艺术与文人艺术，民间艺术有着不同的审美标准、审美追求与审美理想，充分契合并满足了最广大民众的需求。但因为成长于民间、流行于乡野的特殊性，民间艺术在古代社会被视为“下里巴人”的创作而处于文化边缘性地位，这与中国传统文化结构中的权力格局有着密切联系。

（一）传统民间艺术的生存状态

“政治是一种权力体系，知识同样隐含了另一种权力体系。民间是双重权力体系的承受者。”从古代社会的文化权力视角出发，中国传统文化结构可以进一步分为主流文化、精英文化与民间文化，这三种文化形态代表不同的文化基础与价值取向，又与传统政治权力结构中的统治阶层、文人士子、底层民众三大文化群体相对应，呈现出多元的等级差序关系。由于艺术与文化的相关性，建构中国传统文化格局的经验与历程也必将反映到传统艺术格局之中。

在传统艺术格局中，宫廷艺术与文人艺术被视为上层的高雅艺术，民间艺术则是下层的通俗艺术，两者被视为“阳春白雪”与“下里巴人”的对立存在，民间艺术一直被宫廷艺术与文人艺术所遮蔽和排挤，而只能流行于乡野之间。这种蔑视与抗拒民间艺术的文化态度并非是一朝一代的现象，而是遍历中国古史的文化传统。宫廷艺术、文人艺术与民间艺术之间存在鲜明的张力，前两者鲜明地凌驾于民间艺术之上，却被统治阶层与文人群体有意地归结为“上智下愚”的文化区别。

尽管民间艺术被不公平地视为“下里巴人”，但其作为一种母体性的艺术，一直是宫廷艺术、文人艺术之源，如封建王朝设立“乐府”便是采集民歌以充实宫廷奏乐。对民间艺术的借鉴与吸收也是文人艺术创作的文化自觉，尤其是中下层文人更为重视从民间艺术中汲取宝贵的创作资源，“俗文学不断被文人吸收改造成雅文学，这是古代文学发展的一条潜隐规则”。宫廷艺术与文人艺术作为统治阶级与文人阶级社会观念的物化形式，为了保持艺术活力与创作动力，时常以一种强势的文化姿态从民间艺术中获得新的艺术灵感，反过来又规范、引导甚至限制民间艺术的发展。因此，民间艺术始终处于边缘弱势地位。

（二）传统民间艺术的权力映射

当文化角色与权力意识超越一般的审美意识形态而上升到主体区分时，不同的艺术形态指代的并非只是差异性的艺术意象，更表征着不同的文化身份与生存状态。无论是统治阶层与文人群体对于民间艺术的态度，还是民间艺术在传统艺术格局中的状况，实际上都是当时文化权力的深刻反映。在等级分明的传统社会结构中，“劳心者治人，劳力者治于人；治于人者食人，治人者食于人；天下之通义也”（《孟子·滕文公上》），这是一种主流文化观，“文人一旦落拓也就流落到民间，与勾栏瓦肆中的三教九流同伍。这不仅是一种身份的跌落，而且也被认为是一种文化品味的降级”。因此，对于民间艺术的冷落与对民间文化的轻视是密不可分的。

结合中国的历史经验与文化变迁来看，“民间”是一个较为宽泛的文化概念，是一个有别于庙堂或正统的、非主流的精神符号与文化空间；民间文化则是深受统治阶层与文人士子排斥而专属于社会底层民众的文化形态，这也决定了源于民间文化的民间艺术难以成为古代社会的主流艺术形态，不得不居于文化体系的边缘位置。民间艺术的这种发展态势并非仅为贵族群体、文人群体与民众群体之间的不同审美观念与态度所导致，更深层次的原因是社会文化的权力格局。

二、近代民间艺术的“价值重估”

民间艺术的“价值重估”是近代中国社会转型中的重要文化现象，又与当时的社会变革与思想发展交相融合。面对“数千年来未有之变局”，传统民间艺术的生存基础在剧烈的社会变革中被不断动摇。尤其是五四新文化运动时期，知识分子以“民主”“科学”为旗帜，猛烈抨击中国传统文化，兴起了“到民间去”的文化思潮，不仅有力推动了民间化的文化价值倾向，同时也扭转了传统的民间艺术观念，赋予了民间艺术全新的价值尺度与文化判断，民间艺术历史性地登上了学术舞台的中心。

（一）民间文学与民俗学研究的兴起

1918 年2 月，《北京大学日刊》发表《北京大学征集全国近世歌谣简章》，开启了著名的北大歌谣运动。自古以来只有“乡野之民”演唱的民间歌谣现于全国顶尖学府的报刊，极大冲击了国人对民间文化的传统观念，也兴起了后来民间文学与民俗学的研究风潮。1922 年，北京大学研究所国学门成立，专门从事歌谣研究的北大歌谣研究会隶属于国学门，并创办了我国第一个专门的民间文学与民俗学刊物——《歌谣周刊》，除了刊登歌谣之外，也包括传说、民间故事、风俗习尚等。在《歌谣周刊》开展民俗研究的同时，北大风俗调查会于1924 年5 月15 日成立，宗旨为“调查全国风俗（或与中国有关系的外国风俗），做系统的研究”，广泛印发风俗调查表以扩大风俗调查来源，在几年内就征集了上万部民间文学作品，记录了各地诸多风俗习尚。

就在北京大学所兴起的歌谣征集与民俗研究大步推动中国民间文学与民俗学研究之时，北京时局越发动荡。作为五四新文化运动思想中心的北京大学受到北洋军阀的严密关注，提倡“思想自由，兼容并包”的北大校长蔡元培被撤职，大批北大教授如鲁迅、顾颉刚、董作宾等人被迫辞职，北大的民俗学研究也随之陷入停滞。自北大离职的教授转而南下，前往广州中山大学，从此南北合流，广州成为继北京之后的民俗学研究中心。1927 年，顾颉刚、董作宾、钟敬文等人在中山大学发起了广东中山大学民俗学会，表示“以调查、搜集及研究本国之各地方、各种族之民俗为宗旨。一切关于民间的风俗、习惯、信仰、思想、行为、艺术等皆在调查、搜集、研究之列”，将民俗学的学术视野从民间文学扩展到民俗风物等。

（二）知识分子话语立场的转变

1930 年，钟敬文、娄子匡、江绍原等在杭州共同发起并成立了中国民俗学会，开辟了新的民俗学研究阵地，从此进入民俗学研究的“杭州时期”。钟敬文等人出版《民俗周刊》《民间》等民俗学刊物，对民间艺术展开了深入研究。针对当时部分艺术界人士对民间艺术的偏见，钟敬文在《艺风》发表《关于民间艺术》一文，表达了对民间艺术研究的信心，以此来提升民间艺术在艺术格局之中的地位，其写道：“头脑稍微清明的学者和艺术家，大都已了然于民众艺术的存在和她（民众的艺术）的应得的价值了。以为民众根本适合艺术绝缘的，或他们的艺术，是完全谈不上上流的一类的意见，现在已经入秋风中的桐叶，零落是它必然的命运了。”尽管在这一时期，对于民间文学、民间艺术、原始艺术等概念尚不是很清晰，但民间艺术的研究范围已经不再局限于传统的民间文学，而是进一步扩大和深化，如民间学者赵循伯就认为：“一切好的文字，好诗歌，好戏剧，好图画，好雕塑，好音乐，好跳舞……皆可成为艺术。民间可以说是一切艺术的宝藏，是一切艺术的矿石。同样，如民间一切的谣，谚，言子，（或曰坎）迷，咒，街上的壁画，拙劣的雕刻物，故事，民歌，小调，经，词，曲，戏剧……等等，皆可成为民间艺术。”

从民间艺术研究历史看，对民间艺术的研究是随着五四新文化运动以后对民俗学研究的重视而兴起的，近代兴起的民间文学运动与民俗运动从根本上改变了民间艺术在中国文化中的地位与价值。随着“到民间去”文化思潮的兴起，现代知识分子的话语立场发生了巨大的改变，将民间艺术纳入了新兴的学术建构之中。之所以如此，根本原因在于中国数千年积累与沉淀的旧文化体系难以为继，中国近现代知识分子必须从中国文化中寻找新的文化资源以实现文化重建。因此，民间艺术的“价值重估”既是知识分子对传统文化的重新梳理，又是建构新文化体系的必然选择。

三、民间艺术“价值重估”的时代特征

近代民间艺术的“价值重估”作为当时社会转型的文化现象之一，并非孤立地发生，而是接受时代性的引导，作出的契合时代的历史选择，其动力不仅是民间艺术面对社会变革的自我诉求，更是被社会力量纳入新文化体系的建构之中，即“自知”与“他决”的合力。从民间艺术本体看，面对生存语境的转变，民间艺术在传统与现代的交汇中不断更新与发展，呈现出符合时代的历史性蜕变。

（一）自知：面对时代变迁的自我应对

从艺术发展史来看，没有任何一种艺术形式可以保持鼎盛不衰。古代社会自给自足的自然经济基础形成了稳定的农耕社会结构与保守的民族文化心理，使得民间艺术始终难以摆脱传统的演进机制而发生质变。但民间艺术发展的僵局在近代社会环境的巨变中被打破，开始发生巨大的转变。这种转变并不是对民间艺术的全盘否定，也不是简单地从传统向现代跨越，而是在原来的基础上去除不合时代精神的内容，使之与现代精神相契合，尤其是其所承载的民间大众的审美意识与文化心理发生了巨大变革。如苏州桃花坞创作了《上海通商庆贺总统万岁》木刻年画以庆祝中华民国成立，鼓励女子放足的“天足会”传播着《大脚大》的民间歌谣，都深刻反映了那一历史时期民间艺术所呈现出的社会观念的进步。

近代民间艺术的转型是民间艺术与社会现实的互动，代表了民间艺术自身发展的时代趋势与当时社会的普遍心理，是民间艺术在近代社会中所呈现的特殊形态，但并不能改变民间艺术的民族文化基因。尽管外来的西方文化对近代民间艺术的变革具有深刻的影响，但中国传统社会长期积淀的本土价值观念早已深入人心，即使面对近代社会的剧烈变革与文化危机的日益加深，外来的西方文化也不足以全盘代替中国本土的传统价值观。作为民间大众集体感情的表达与呈现，民间艺术的发生与发展始终根植于中国民间文化。总体来看，民间艺术面对时代变迁的自我应对，本质上就是一种对传统意识形态的反思和转型，其反思与转型的动力不仅源于近代社会剧烈变革的深刻认识，更是为了找到足以拯救自我危机的路径；但数千年所沉淀的民族文化基因依然作为最本质的文化内核居于其中，保持着历史延续性，这也是民间艺术最基本甚至是永久的文化立场。

（二）他决：来自社会力量的他者推动

民间艺术作为“人类艺术景观”之一，具有广泛的社会性，我们更需要从文化与社会的关联角度去思量，将近代民间艺术的“价值重估”与社会力量、时代精神等联系起来考察。在近代巨变的历史场景与启蒙革命的话语状态之中，来自民间艺术外部的社会力量强势介入民间艺术领域，并超越了民间艺术本体，在“价值重估”的过程中起到了决定性作用。

面对救亡图存的民族危机与“中国向何处去”的时代命题，中国向西方学习的过程经历了由器物、制度，再到文化的过程，最终深刻认识到改变国家与民族“最根本的就是伦理思想——人生哲学”。因此，中国近现代知识分子主动学习与吸收西方文化，试图以文化借鉴的方式将作为他者的西方文化融入中华传统文化之中，从而实现中国文化的现代转型。

中国近现代知识分子首先全面审视与改造旧有的历史文化，以儒家思想为主体的正统文化受到深刻批判，而代表民众力量的民间文化开始受到重视。民间艺术作为曾专属于社会底层民众的文化形态，成为知识分子告别传统、再立国本的重要文化资源。他们以重估一切文化价值为原则，高度肯定了民间艺术所具有的民族性与大众性，使民间艺术从文化边缘性地位走到了新文化体系的中心。但是，民间艺术同样具有民间文化“藏污纳垢”的文化特性，中国近现代知识分子又从理论出发批判了其中所蕴含的伤风败俗、封建迷信等糟粕思想，并引入西方现代精神予以时代性改造。对于渴望彻底改造中国的近现代知识分子来说，将作为民族文化形态的民间艺术予以改造，融入全新的现代思想，是他们平衡传统与现代的重要方式之一。因此，从社会意义上来看，近代民间艺术的“价值重估”始终是中国近现代知识分子构建新文化体系的步骤之一。

中华民国成立后，面对先进政治制度与落后思想文化的结构性冲突，改造社会意识与培养时代新民是历次思想文化运动的政治取向，自古以来就具有强烈意识形态与道德教化功能的民间艺术为此提供了一个良好的转变契机。民间艺术不仅是文化改造的重要环节，更要在其完成改造之后推动社会改造，具有明显的政治意图与社会意义。因为民间艺术承载着中国特有的生活方式与历史记忆，具备最广阔的社会受众，被历史性地选择为传播民族文化、培养国家意识的重要文化手段。以历史视野来看，近代以前政权层面与民间层面对民间艺术的观念对比强烈甚至反复碰撞；但在近代之后，尤其是民国前期，依靠知识分子的文化改造，民间艺术不再只是面向底层民众的文化创作，更可以成为宣扬现代思想与国家意志的文化工具，国家权力、知识精英、民间对于民间艺术达成了难得的共识。

既然要充分实现民间艺术的文化意义与功能，就必须实现突破与改造，这成为中国近现代知识分子的集体共识。1904 年，陈独秀以“三爱”为笔名发表《论戏曲》一文，直言“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大教师”，高度重视戏曲在普及民智与文化启蒙乃至社会变革方面的巨大意义。1912 年2 月，蔡元培发表了《对于教育方针之意见》，提出以世界观教育与美感教育来代替忠君尊孔的封建道德伦理教育。面对社会现实的巨变，知识分子不再局限于“为艺术而艺术”，更主张“为革命而艺术”“为启蒙而艺术”，充分发挥民间艺术的教化功能，带有浓厚的功利主义色彩。因此，近代民间艺术的“价值重估”并非只是简单的“整理国故”，更重要的是从本土的民间资源中汲取启蒙民众的文化养料，赋予民间艺术改造社会的时代价值，为中国的政治革新与社会转型扫除思想障碍，这使原本难登大雅之堂的民间艺术得以“登堂入室”，历史性地成为中国现代转型的精神力量与文化动力。