是“文”不是“戏”： 从金圣叹评《西厢记》看中国古代“文以载道”传统

汪晓云

《西厢记》为戏曲之祖，自问世以来，评本无数。在众多评本中，金圣叹《第六才子书〈西厢记〉》独占鳌头。李渔言：“自有《西厢》以迄于今，四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹。”他又称：“圣叹之评《西厢》，可谓晰毛辨发，穷幽极微，无复有遗议于其间矣。”在李渔看来，只有金圣叹评《西厢记》，才能阐发《西厢记》的幽微之义。其言下之意，只有看懂金圣叹评《西厢记》，才能看懂《西厢记》；看不懂金圣叹评《西厢记》，即看不懂《西厢记》。金评《西厢记》是《西厢记》评点史上的高峰，然在当时亦不乏批评者，如梁廷枬《曲话》即反对金圣叹割裂更改《西厢记》。但总的看来，清代学者对金圣叹的推崇远远多于批评。

金评《西厢记》诸多惊人之说，如《西厢记》是“文”而不是“戏”、搬演《西厢记》为大过、《西厢记》笔法全同《国风》、《西厢记》只写了三人或一人、《西厢记》其实只是一个“无”字等，亦为现代学界所关注。不过，今人对金评多茫然不解，更有日本学者青木正儿公然声称金圣叹于戏曲是门外汉。《西厢记》为戏曲之祖，理解《西厢记》即理解中国古代戏曲，金评《西厢记》是研究《西厢记》乃至中国古代戏曲难以回避的问题，破解今人对金评《西厢记》的诸多疑点，或可开掘解读《西厢记》乃至中国古代戏曲的重要路径。

一、 《西厢记》之“事”为国事

《西厢记》为戏曲之祖，当为“戏”无疑。更何况，在金圣叹生活的时代，《西厢记》早已被搬上戏曲舞台。可是，金圣叹却冒天下之大不韪，一再强调《西厢记》是“文”不是“戏”，并斥责搬演《西厢记》者为“忤奴”。《西厢记》是“文”不是“戏”，正是金圣叹评《西厢记》最核心的论断，金圣叹对《西厢记》的所有论述皆围绕这一中心论点展开，如其言《西厢记》是“才子书”，是“妙文”不是“淫书”，论《西厢记》“立言之体”“笔法”“写法”“手法”乃至“读法”等，都是在强调其为“文”。金圣叹言《西厢记》不仅不是“戏”，甚至不能当作“剧本”。金圣叹论《西厢记》，根本是在阐明作为“文”的《西厢记》与作为“戏”的《西厢记》意义不同。

金圣叹首先指出，世人说《西厢记》是“淫书”，“只为中间有此一事”。接着，金圣叹即将“事”转向“文”，言：“须看其如许洒洒洋洋是何文字，从何处来，到何处去，如何直行，如何打曲，如何放开，如何捏聚，何处公行，何处偷过，何处慢摇，何处飞渡。至于此一事，直须束高阁起不复道。”“此一事”是什么事，金圣叹并未明言，而是虚晃一枪，说《西厢记》之事与《国风》相同。

《国风》之事是什么事？《毛诗序》言：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也，风以动之，教以化之。”“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”“后妃之德”实与“先王之教”相对，暗示“风天下而正夫妇”为王政教化。“用之乡人”“用之邦国”亦表明，“此一事”为“国事”。由此，“国风”即国家之风俗教化，《毛诗序》所谓“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风……是以一国之事，系一人之本，谓之风”。“一国之事”表明“此一事”为“国事”，“系一人之本”则暗示“此一人”为帝王，故《毛诗》先言“后妃”再言“先王”。“上以风化下，下以风刺上”“风天下而正夫妇”“先王以是经夫妇”表明夫妇为上下。夫妇为男女，夫妇为上下即意味男女为上下，“正夫妇”“经夫妇”即“正男女”“正上下”，故金圣叹言《西厢记》写男女为“立言之志”，其本在于《诗经》男为君王、女为后妃。

金圣叹说世人以《西厢记》为“淫书”“只因为中间有此一事”，“此一事”即“男女之事”。金圣叹言《西厢记》之事与《国风》相同，则表明“此一事”为“一国之事”。显然，《西厢记》与《国风》一样，实以“男女之事”言“一国之事”。《西厢记》为“文”，即以“男女之事”为表，以“一国之事”为里；《西厢记》为“戏”，只看到表面的“男女之事”，而没有看到内在的“一国之事”，从而遮蔽了《西厢记》的原义。

因此，金圣叹评语皆是揭示《西厢记》何以以“男女之事”言“一国之事”。《西厢记》开头，张生瞥见莺莺，莺莺翩然而去，“风魔了张解元”。金圣叹评点：“男先乎女，固亦世之恒礼也。人但知此节为行文妙笔，又岂知其为立言大体哉！”此实言“男先乎女”为“立言大体”。金圣叹又言《西厢》为“立言之体”，并言：“才子之停于西厢也，艳停于西厢之西故也……而令万万世人传道无穷。”为何“男先乎女”与“西厢”为“立言之体”？“令万万世人传道无穷”暗示，“男先乎女”与“西厢”皆关于“道”。

何为“道”？中国古代“道”本为帝王之道，然帝王无道自称有道，使“道”有真假之分，天人、内外、圣王、王霸、大小、无为与自然、天理与人欲等中国古代哲学的基本命题，皆言“道”有真假之分，故中国古代学问为“道问学”，亦为“天人之学”。“道”有天人之分，故“难道”，“道”“难道”而以“气”寓，故为“以气寓道”，所谓“一阴一阳之谓道”，即以“阴阳”之“气”寓“天人”之“道”、以“争气”寓“争道”、以“正气”寓“正道”、以“阴阳”变为“阳阴”寓“天道”变为“人道”。“阳阴”即“扶阳抑阴”，寓“尊君抑臣”，“阳阴”之“气”不明言，而以“乾坤”“男女”“东西”等言，《周易系辞》所谓：“乾道为男，坤道为女。”古代文字中的“男女之人”本为“阳阴之气”，寓“乾坤之道”，“乾坤”变“阴阳”为“阳阴”，通过“扶阳抑阴”寓“尊君抑臣”。

金圣叹之所以言《西厢记》“男先乎女”为“立言大体”，即因“男女”为“阳阴”，“男先乎女”即“扶阳抑阴”，寓“尊君抑臣”，故《国风》言“男”为“先王”、“女”为“后妃”，即暗示“男先乎女”为“正夫妇”“正男女”，也就是变“阴阳”为“阳阴”，寓“尊君抑臣”。“西厢”之所以亦为“立言大体”，则以“东西”言“阳阴”，“西”为“阴”，“东”为“阳”，“西厢”为“才子”与“艳”停，实隐言“阴阳”取代“阳阴”、寓“天道”取代“人道”，从而“令万万世人传道无穷”，此“道”即“阴阳”，为“扶阴抑阳”寓“尊臣抑君”“天道”。由此，金圣叹所谓“立言之体”，实言中国古代文字通过“以气寓道”实现“文以载道”。

弄清楚《西厢记》之“事”为“一国之事”，《西厢记》“立言之体”为“以气寓道”因而“文以载道”，即可理解金圣叹说普救寺为武周金轮皇帝所造之大功德林，月下西厢之事为相国为因，老夫人为一品国太君，双文为千金国艳，阿红为上流姿首。“金轮皇帝”“月下西厢”即以“金”“月”“西”言“阴”所寓“天道”，“皇帝”“相国”“一品国太君”“千金国体”“上流姿首”则言其关于国事，从而表明“道”为帝王之道。金圣叹言《西厢》十六篇都写儿女情事，偏觉官样，亦隐言儿女情事为官样文章。故在评张生病重、莺莺写一简为药方时，金圣叹言自古至今，有韵之文，大抵十分之七皆儿女之事，其实质是“借家家家中之事，写吾一人手下之文者，意在于文，意不在于事也。意不在事，故不避鄙秽；意在于文，故吾真曾不见其鄙秽”。《文史通义》亦言《国风》男女之辞，皆属诗人所拟，风、雅“起于宫闱，事关国故，史策载之”；六朝杂拟“情虽托于儿女，义实本于风人”。皆表明男女之情、儿女之事关于国事。

二、 《西厢记》之“人”“物”为王道

金圣叹言《西厢记》只写了一个人，这个人是“双文”。金圣叹言“双文”为国艳、天人，张生是相府子弟、孔门子弟，写张生全是写“双文”，将写“双文”而写之不得，因置其不写而先写张生，为烘云托月之秘法；红娘峻拒张生、过尊双文、切责夫人，似周公制礼，也全是写“双文”，并言“锦绣才子必知其故”。金圣叹之所以不称“莺莺”而称“双文”，是因为古代文字以音表义，“莺莺”谐音“阴阴”，文中的“莺莺”并非作为“人”的名字，而是作为“文”的“阴阴”，暗示“一阴一阳之谓道”，为“以气寓道”，“双文”则隐言“莺莺”为双“阴”，以双“阴”寓“天道”反复，“莺莺”因此为“文以载道”，故金圣叹言“锦绣才子必知其故”。“锦绣才子”即通过“文”以载“道”之文人。

在金圣叹笔墨下，莺莺为“国艳”“天人”“双文”，“国艳”暗言“一国之事”，“天人”暗示“天人之道”，“双文”则隐言“文以载道”，“莺莺”并非真实之“人”，而是以“女”言“阴气”，寓“天道”。故金圣叹言“莺莺”为“古今以来人人心头之无价宝器”，而郑恒为“人人厌之恶之之一恶物”。金圣叹实以将人物化的方式揭示《西厢记》中人为“道寓于器”。

张生是“相府子弟”“孔门子弟”，实以“相府”“孔门”隐言与“天道”相对之“人道”，也就是帝王无道自称有道，“张君瑞”即帝王无道自称有道以希望自身统治长治久安。故金圣叹评张生出场所唱，言：“看他一部书，无限偷香傍玉，其起手乃作如是笔法。”并言其为“奇文大文”“奇笔”，暗示张生非等闲之辈。《词谑》言《西厢记》为《春秋》，并以“春王正月”释“游艺中原”。“春王正月”即以“春”言“阳气”，寓“人道”，“王”即王权；“月”为阴气，寓“天道”、民权，“正月”即官方话语权“扶阳抑阴”，通过“正气”以“正道”；“春王正月”即王权政治通过改变“气”之顺序改变“道”之法则，变“阴阳”为“阳阴”，通过“扶阳抑阴”寓“尊君抑臣”。“红娘”也完全不是戏曲中活灵活现的人物，而是以“红”言“火”，以“火”隐言暴政，故金圣叹言红娘“贼”“怨毒”“满身烟熏火辣气”。因此，其言红娘“峻拒张生、过尊双文、切责夫人”亦非故事情节与人物性格，而是以“周公制礼”言帝王无道自称有道。

与金圣叹相比，潘廷彰更直白地揭示男女之情为阴阳之体，说《西厢》只有三人，其实只为两人而设，此两人即崔张，崔张之事不过男女之事，崔张之情不过男女之情。“譬如天地之理，不外阴阳，阴阳之体，成于对待。期间或盈或虚，或消或息者，则成于参互错综之用。是故崔张，对待之体也；红娘，参互错综之用也……恶知男女情中，有如许消息盈虚之致，足以成变化而行鬼神哉！”“天地之理，不外阴阳”即“阴阳之气”寓“天人之道”，“理”即“道”。“阴阳之体，成于对待。期间或盈或虚，或消或息者，则成于参互错综之用。是故崔张，对待之体也；红娘，参互错综之用也”则以“成于对待”与“参互错综之用”言“扶阳抑阴”，“阳阴之气”不明言，而以“男女之情”“鬼神之变”隐言，从而暗示“男女”并非真实的人，而是“阳阴”变为“男女”“鬼神”。

“道”以“气”寓，“乾坤之道”即“阴阳之气”转变为“阳阴之气”，“气”不仅以“男女”之“人”言，还以“熊蛇”之“物”言，如金圣叹言《西厢记》写男女为“立言之志”，其本在于《诗经》男为君王、女为后妃，而其最初不过梦中飘然忽然一熊一蛇，从而揭示熊与蛇和张生与莺莺一样，皆为“以气寓道”。因此，金圣叹言《西厢记》只写了三个人时说除双文、张生、红娘外，其他人都是“所忽然应用之家伙”。如红娘为二人之针线关锁，“若夫人、法本、白马等人，则皆偶然借作家伙”。显然，《西厢记》中的“人”皆非真实的人，而是“诸变相”，故金圣叹言：“双文是题目，张生是文字，红娘是文字之起承转合”“张生是病，双文是药，红娘是药之炮制……其余如夫人等算只是炮制时所用之姜、醋、酒、蜜等物。”“题目”“文字”与“文字之起承转合”揭示文字表述之人物并非真实生活中的人，而是文字表述的逻辑关系；“病”“药”与“制药治病”亦言其并非真实的人，而是“病”与“药”的因果关系，此“病”即帝王政治之“病”，为男、阳所寓“人道”，“药”则为治帝王政治之“药”，为女、阴所寓“天道”；“其他人算只是制药使所用之物”更将“人”化为“物”，揭示“人”为虚拟，而非实写。

由此，作为“文”的《西厢记》并非描写人物故事，而是“载道”“传道”。因此，金圣叹言《西厢》，《西厢记》“眼法、手法、笔法、墨法，固不单会写佳人才子也”，也可以写诸葛亮出师、昭君出塞、伯牙入海等，“任凭换却题教他写，他俱会写”。在金圣叹看来，诸葛亮出师、昭君出塞、伯牙入海与《西厢记》异曲同工，皆为虚拟之相。

李渔言：“文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之、鬼为之也，人则鬼神所附者耳。”古代文字表述之“人”，其实并非真实的人，而是虚拟的“鬼神”，是“神气活现”。故李渔言：“凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。”“传奇无实，大半寓言，不仅事迹可以幻生，人名亦可以捏造。”“虚则虚到底。”与李渔言传奇“虚则虚到底”相同，徐渭亦称：“大抵本来戏剧，总系情魔，种种色相寓言，亦亡是公、乌有之例，而必援文切理，按疵索瘢，反失之矣。”“色”为“气色”，“色相”亦“以气寓道”。因此，《西厢记》有诸多版本，其中本事与文字多有差异，金圣叹更以改窜《西厢记》原文揭示传奇为虚拟，非实事。

不仅《西厢记》中人为虚拟，是“以气寓道”，《西厢记》中物亦为“以气寓道”。金圣叹言佛殿、僧院、厨房、法堂、钟楼、洞房、宝塔、回廊乃至罗汉、菩萨、圣贤等“都是虚字”，皆为言在此而意在彼。其评“扑剌剌宿鸟飞腾，颤巍巍花梢弄影，乱纷纷落红满径”“【络丝娘】 碧澄澄苍苔露清，明皎皎花筛月影”，言：“宿鸟、花梢、落红、苍苔、花影无数字，却是妙手空空。”“妙手空空”即非实写，而是虚写。因此，金圣叹说《西厢记》其实只是一个字，这个字就是“无”字。

三、 《西厢记》以“以气寓道”为“立言之体”

金圣叹自言其评《西厢记》乃至“六才子书”，是为了“教天下以立言之体”。何为“立言之体”？《毛诗序》言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文，谓之音。”“立言之体”即以外在“声”“文”抒发内在的“心”“志”“情”，所谓“言为心声”“文以载道”。

“道”以“气”寓，“气”诉诸文字即为“器”。古代文字以声明义，“气”为阴阳，“器”则由阴阳之气变幻出世间万象，所谓“气化流行”“气象万千”即由阴阳之气变化出世间诸器。戴震《孟子字义疏证》引朱子言：“气也者,形而下之器也”“阴阳,气也,形而下者也。所以一阴一阳者,理也,形而上者也,道即理之谓也。”“气”即“器”，“理”即“道”，宋儒“理气说”实即“形而上者谓之道，形而下者谓之器”以及“一阴一阳谓之道”，揭示“道寓于器”源于“以气寓道”，古代文字通过“器”实现“文以载道”的目的，这就是古代“立言之体”“文体”。中国古代文字为隐微之言，少直白明晰的理论，多隐喻联想式阐释，中国古代经典解释即以训诂学为桥梁与纽带，通过训诂阐明古代文字通过“道寓于器”表达“以气寓道”的隐微之义，金圣叹评《西厢记》亦不例外。

金圣叹在重点揭示《西厢记》“人”“事”“物”皆“以气寓道”的基础上，言《西厢记》所有文字皆为“以气寓道”转化为“道寓于器”，所谓“作《西厢记》者，其人真以鸿钧为心，造化为手，阴阳为笔，万象为墨者也”。“鸿钧为心”即“道心”，“造化为手，阴阳为笔”即以“阴阳五行”之“气”为“立意之本”，“万象为墨”即以“器”为“文”。因此，解读《西厢记》，须将“文”所表述的人、事、物之“器”还原为“气”，再由“气”推原“道”，而不能以日常生活中真实的人、事、物论，故李渔言金圣叹论《西厢记》“无一句一字不逆溯其源，而求命意之所在”。“逆溯其源”即通过“文以载道”溯源至“器以寓道”，再溯源至“以气寓道”，将“文”所表述的“器”还原为“气”，再由“气”推原“道”。“命意”即金圣叹所说的“立言之体”，也就是金评中多次出现的“写法”“笔法”“手法”。

金圣叹常以“古人寄托笔墨之法”“烘云托月之秘法”“鬼斧神工之笔”“奇文”“妙文”“绝妙好辞”“奇笔”“虚笔”“神化”“神理”等言《西厢记》之“写法”“笔法”“手法”，其实皆言《西厢记》以“以气寓道”为“立言之体”，使“道寓于器”，从而实现“文以载道”的目的。金圣叹所有评点都是教人领悟《西厢记》文字如何以“以气寓道”为“立言之体”，也就是“文”为何、如何载“道”，故其言：“古人寄托笔墨之法”为“夫天下后世之读我书者，彼岂不悟此一书中，所撰为古人名色，如君瑞、莺莺、红娘、白马，皆是我一人心头口头，吞之不能，吐之不可，搔爬无极，醉梦恐漏，而至是终竟不得已，而忽然巧借古之人之事以自传，道其胸中若干日月以来，七曲八曲之委折乎？”金圣叹明确指出，书中人物并非真实之人，而为“古人名色”，“色”为“气色”，“名”为“名气”，“名色”即以“以气寓道”为基础，滋生诸器之名，使“道寓于器”。金圣叹评《西厢记》文字，即揭示“名色”皆为“气”，为“以气寓道”。如莺莺出场，“宜嗔宜喜春风面”，在今人看来是莺莺的外貌描写，而金圣叹却言：“后之忤奴必谓双文于尔顷已作目挑心招种种丑态。”“春风面”之“春”为“阳”、“春风”为“扶阳抑阴”，寓“尊君抑臣”，但经优人搬演，载“道”之“文”即变为无道之“戏”，“道”之本义被遮蔽，故为“丑态”。又如“临去秋波那一转”，金圣叹言“尽人调戏”为“天仙化人”，从而揭示“临去秋波”与“天仙化人”同义，也就是以“气”之变言“道”之变。金圣叹言千载徒传“临去秋波”，不知已是第二句，即以“第二句”言“变”。金圣叹注言：“妙！眼如转，实未转也。在张生必争云转，在我必为双文争曰不曾转也。忤奴乃欲教双文转。”“秋波”并非眼睛，而是与“春风”相对，“临去秋波那一转”即以“气化流转”寓道之变，张生与双文为男女、阳阴、人道与天道之异，“在张生必争云转”“在我必为双文争曰不曾转”“忤奴乃欲教双文转”即揭示“转”与“不转”意味着“道”不同。周旁、蓝眉皆言：“男窥女则目逆而送，妙在‘送’字。女窥男则临去秋波，妙在乎‘转’。”邓眉云：“一转者，情转也。”“男窥女”与“女窥男”，实为“阳窥阴”与“阴窥阳”，揭示阴阳“争气”寓天人“争道”；“情”即“道”，“情转”即“道变”。再如“宫样眉儿新月偃，侵入鬓云边”，在金圣叹看来并非描写人物外貌，而是以“宫样眉儿”“月偃”“侵入鬓云”隐言阳侵阴、“人道”取代“天道”，因而是“活双文”而不是“死双文”。

同样，今人以为是景色描写，亦皆为“以气寓道”，如“梵王宫殿月轮高”为“真大力也，真大慧也，真大游戏也，真大学问也”。“月”以阴气寓“天道”，“梵王宫”则与“帝王宫”相应，故为“大力”“大慧”“大游戏”“大学问”。金圣叹言：“普天下锦绣才子，二十八宿在其胸中，试掩卷思此七字是何神理！”“二十八宿”实言“阴阳”之“气”，“二十八宿在其胸中”即“以气寓道”，故为“神理”，“神”为“神气”，“理”为“道理”。其后用大段篇幅写月之行，揭示“月”寓“天道”，言张生意欲看莺莺，托之看道场，又托之看月与琉璃瓦。“莺莺”“道场”“月”与“琉璃瓦”皆为“器”，其着眼点在于以文字之“器”载“道”，因此，金圣叹说“法鼓金铙，二月春雷响殿角；钟声佛号，半天风雨洒松梢”并非写道场，而是“写道场之震动如此”。“道场之震动”即“天道”取代“人道”、造成政治震动，与文中所写“月轮”“瑞烟”“云盖”“海潮”“春雷”“风雨”隐言“阴”所寓“天道”相应，也与后文“只愿红娘休劣，夫人休觉，犬儿休恶，佛啰成就了幽期密约”相应，揭示“张生”“红娘”“夫人”“犬儿”实为偷香窃玉、无道自称有道之“人道”，“莺莺”为“天道”、辅助并救治“人道”。因此，“红娘”让“莺莺”看在自己份上饶过“张生”，金圣叹言其“似玄宗皇帝与太真事”，“玄宗皇帝与太真”隐言君王与后妃、“人道”与“天道”。

不难看出，凡金圣叹赞为“奇文”“妙文”“奇笔”“妙句”“绝妙好辞”“鬼斧神工之笔”处，皆以“以气寓道”为“立言之体”，故为“古人寄托笔墨之法”“烘云托月之秘法”“虚笔”“神化”“神理”。相反，《西厢记》中说得非常直白的文字，则被金圣叹称为“腐句”，如第五卷张生云“一人有庆，兆民赖之”，“一人有庆，兆民赖之”即直言其为帝王。与此形成鲜明对比的是第五卷莺莺唱“若不是张解元识人多，别一个怎退干戈”，金圣叹言其为“妙句”“出神入化之文”，只因此处将“张生”称为“张解元”，又以“别一个”隐言“别一个帝王”。因此，金圣叹亦以隐言隐，不直言“帝王”而言“宰相”，言“便以吾张解元为宰相不愧耳”。

四、 中国古代文字皆以“以气寓道”为“立言之体”

今人看金批《西厢记》，认为其中观点多是金圣叹“一家之言”，实际上，金圣叹在批评中处处揭示传统、强调普适性，如“立言之体”强调其为体统，“笔法”“写法”“手法”“读法”“古人寄托笔墨之法”暗言其为普遍遵循的法则，“普天下锦绣才子”“万万世人”“天下万世人”则强调普适性，“立言之体”“文章之事”“古今来绝大文章”“自古至今无限妙文”“世间妙文”更是针对所有文字而言。因此，金圣叹评《西厢记》，实揭示中国古代文字皆为“文以载道”且如何、为何“载”“道”，从而引领读者发现“一阴一阳之谓道”“形而上者谓之道，形而下者谓之器”“文以载道”的内在逻辑。从这一角度看，金圣叹论《西厢记》对解读中国古代文字书写传统意义深远。

金圣叹言《西厢记》为“第六才子书”，即言古代戏曲小说(《西厢记》《水浒传》)与诗词歌赋(《杜诗》《离骚》)、经传子史(《诗经》《左传》《庄子》《史记》)一脉相承，皆为古代文人“载”“道”之“文”。故李渔言：“施耐庵之《水浒》、王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰‘五才子书’‘六才子书’者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。”小说戏曲与诗词歌赋、经传子史皆为“古今来绝大文章”，为中国古代“文以载道”传统之一脉，因此，金圣叹在评点《西厢记》写法时常常说到“锦绣才子必知其故”，实即揭示古代文字书写传统皆以“以气寓道”为一以贯之的“立言之法”，以实现“文以载道”的目的。

在评点《西厢记》写法时，金圣叹不仅常以“锦绣才子”暗示古代文人一以贯之之笔法，更常常有意论及中国古代文字传统，如其言“谛信自古至今无限妙文，必无一字是实写”。金圣叹不仅言《西厢记》为“妙文”“奇书”，亦提醒天下人不要轻视古人之书，表明其所评并非《西厢记》，而是古代所有文字与书籍。金圣叹更以“圣叹外书”揭示整个古代书写传统为“文章之事，通于造化”，也就是以“以气寓道”为基础滋生的“道寓于器”。

实际上，金圣叹之说并非空谷足音，章学诚即言六经为载道之书，六经亦皆器。“六经皆器”“六经载道”即表明“形而上者谓之道，形而下者谓之器”为“文以载道”的具体化，“文”为“虚器”，“道”为“实指”，故须“学于形下之器，而自达于形上之道也”“当据可守之器而思不可见之道”，也就是由形而下之器追溯形而上之道，“逆溯其源”。

“一阴一阳之谓道”为“以气寓道”的隐微表述，中国古代文字以“以气寓道”为“立意之体”，使“道寓于器”，“文”得以“载道”，故中国古代文字皆有表里之义，“经传制事,皆有微显、表里二意”。表为“文”(言、声、音、诗)为显，“里”为“道”(理、情、志、心)为微，解读古代文字，需由表及里，通过“文”之“器”逆溯“气”，再由“气”抵达“道”。因此，李渔感慨：“甚矣，此道之难言也。”

由于“道”难言、“阴阳五行”“以气寓道”不能明言，“道”与“器”亦难解，《文史通义》即以“道寓于器”“即器存道”“即器而示之以道”言古之学，以“溺于器而不知道”“舍器而言道”“离器言道”言后儒之学，揭示由于帝王无道自称有道“离经叛道”，使古代文字意义发生改变，“道”与“器”分离，进而导致“道”与“文”分离。因此，今人看古代文字，只看到“器”而看不到“道”，从而导致对古代文字的误读。这一误读因“文”变为“戏”而更加严重，当载“道”之“文”通过搬演变为“戏”，作为“虚器”的“文”就变成真实的人、事、物，“文”所载之“道”即与“器”分离，本为“妙文”之《西厢记》即变为“淫书”乃至“淫戏”。

五、 通过《西厢记》理解中国古代“文以载道”传统

古代文字虽以“文以载道”为传统，但不同的文人所载之“道”亦有所不同。《文史通义》即明确指出：“文可以明道，亦可以叛道，非关文之工与不工也。”因此，《西厢记》自产生以来即多次被篡改。《曲律》言：“《西厢》《琵琶》二记，一为优人、俗子妄加窜易，又一为村学究谬施句解，遂成千古烦冤。”李渔则认为有“完全不破之《西厢》”与“改头换面、折手跛足之《西厢》”。

《西厢记》屡经改编，其“善”与否，并非因于文之工否，而是“道”之不同导致“文”之不同。《剧说》言“所谓《南西厢》，今梨园演唱者是也”，即因梨园为官方掌控，《南西厢》所表达的是将“北”“阴”所寓“尊臣抑君”改为“南”“阳”所寓“尊君抑臣”，故《剧说》引《南音三籁》言“陆天池作《南西厢》，悉以己意自创，不袭北剧一语，志可谓悍矣”。《南西厢》之“悍志”，即为官方意识形态。李渔痛诋力斥《南西厢》，言其玷污《西厢》名目、坏词场矩度、误天下后世苍生，是因为“放郑声者非仇郑声，存雅乐也；辟异端者非仇异端，存正道也”，从而暗示《南西厢》与《北西厢》之异在道之异，故其言阅《西厢》南本，“未有不废卷掩鼻而怪秽气熏人者也”。“气”以寓“道”，《南西厢》之“秽气”即为“南”所对应之“火”，寓霸道，李渔力斥《南西厢》，即“存正道”。

对《西厢记》改编之“续”“竟”“翻”“后”等具有明显指向性与针对性的动词表明，《西厢记》是“天道”与“人道”“争道”的重要场域，解释与改编《西厢记》是古代文人表达自身政治立场、进行权力斗争的方式，对《西厢记》进行改编、解释、搬演并非纯粹的学术行为，而是政治行为。由于《西厢记》一再被改编，成为权力斗争的场域，更由“文”变为“戏”，由虚拟的人、事、物变为真实的人、事、物，对《西厢记》本义的理解就变得更艰难。

今古悬绝，在古代文人笔下，《西厢记》以深奥难解著称。《南村辍耕录》言董解元所编《西厢记》“世代未远，尚罕有人能解之者”。《曲律》言《西厢记》“千古绝技，微词奥旨，未易窥测”。李渔言金圣叹评《西厢记》为“穷幽极微”。《西厢记》之所以难解，即因其为“文以载道”，为微言大义。时至今日，不仅“文”与“道”、“道”与“器”分离，“气”与“道”以及“以气寓道”成为秘密，古代“文以载道”传统也已被现代知识体系与现代话语意义改变，古代学者通过训诂学解释经典“逆溯”文字之源也多被现代训诂学取而代之，遂使金圣叹之论茫然不解。

实际上，说《西厢记》是“文”而不是“戏”并不始于金圣叹。胡应麟即言《西厢记》“字字本色，言言古意，当是古今传奇鼻祖，金人一代文献尽此矣。然其曲乃优人弦索弹唱者，非搬演杂剧也”。在今人看来，“优人弦索弹唱”与“搬演杂剧”似乎并无二致，然此处却处处强调其为“字”为“言”为“文”的“本色”与“古意”，可见其为“曲”亦强调“文”之本义，而为“戏”即“扮演杂剧”，却改变了“文”之本义。

致和堂本《六幻西厢记》有意将《西厢记》定为“戏”，实际上却以“六幻”明确《西厢记》为“幻”。“会真六幻”开首言：“云何是一切世出世法？曰真曰幻。云何是一切非法非非法？曰即真即幻，非真非幻。元才子记得千真万真，可可会在幻境。董、王、关、李、陆穷描极写，撷翻簸弄，洵幻矣，那知个中倒有真在耶。”“穷描极写”亦表明《西厢记》为“文”而非“戏”。

《红楼梦》亦暗示《西厢记》是“文”而不是“戏”。《红楼梦》第二十三回“《西厢记》妙词通戏语 《牡丹亭》艳曲警芳心”，黛玉听到“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，想到“原来戏上也有好文章！可惜世人只知看戏，未必能领略其中的趣味”。表明《西厢记》是“文”而不是“戏”，戏中情景并非文中意义。

李渔更是金圣叹的知音，言金圣叹所评《西厢记》“乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也”。然而，与金圣叹言《西厢记》不可搬演相反，李渔与《六幻西厢记》校者“三山謏客闵寓五”则强调《西厢记》不仅可为戏，亦可由“戏”探究其为“文”之本义。李渔表示：“文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”“文”可变为“戏”，“戏”亦可逆溯“文”，金圣叹只看到了“戏”对“文”的改变与遮蔽，却没有看到“戏”亦可逆溯“文”，进而通过“文以载道”发现“戏以传道”。《六幻西厢记》“会真六幻”即说到昔日有老禅笃爱斯剧，有人问佳境安在，老禅说是“怎当他临去秋波那一转”，作者因此说“此老可谓善入戏场者矣。第犹是句中玄，尚隔玄中玄也”。显然，由“文”变为“戏”，使“戏”成为“玄中玄”，故作者表示：“会得此意，逢场作戏可也，袖手旁观可也，黄童白叟朝夕把玩都无不可也。不然，莺莺老去矣，诗人安在哉？”戏中的莺莺，传达的却是“诗人”之意，是《西厢记》为“文”所载之“道”，故“六幻西厢记”第一幻为“幻因元才子会真记”，下注“诗赋说梦”，直言其为“诗赋”而非“戏剧”，说的是梦之幻境而非真人真事，“会真”即由幻境而表达真义，此为所有《西厢记》之源头；其后诸“幻”则揭示《西厢记》诸本皆以“幻”为根本，从而使《西厢记》本事、结构、作者等诸多聚讼涣然而解。

金圣叹乐观地相信，《西厢记》乃至中国古代之书在后世必有可知之日。李渔亦相信“焉知数百年后，不复有金圣叹其人哉”！金圣叹与李渔等古代学者试图通过文字跨越历史的时空，与后人对话。从这一角度看，今日解读《西厢记》乃至中国古代戏曲与文字传统，是我们对古人不得不做出的回应。