媒介视域下西湖审美形象的形成与传播

李 燕

(浙江省城市治理研究中心,浙江 杭州 311121)

一、引言

西湖景观所蕴含的文化精神在传播中得以确立。传播的本质是“交流”,城市文化的传播是构建城市公共性的基础,其核心过程在于吸引公众参与,并在传播中形成公共精神和文化认同。西湖文化景观肇始于9世纪,成型于13世纪,兴盛于18世纪,并传承发展至今,在上千年的历史演化与传播中形成了“突出普遍价值”(outstanding universal value)《实施保护世界文化与自然遗产公约的操作指南》( )第49条。,被列入《世界遗产名录》。

西湖景观承载的文化内涵和精神具有典范价值、交流价值、见证价值和关联价值。包括帝王在内的历代文化精英对西湖的湖光山色、历史古迹以及风俗人情进行了艺术创作,以“诗情画意”“寄情山水”之文化特性引发了数量巨大、雅俗共赏的文学和艺术作品创作,使其成为千年来中国传统文化精英的“精神家园”,以及中国各阶层人们世代向往的“人间天堂”。吴自牧《梦粱录》、张岱《西湖梦寻》、马可·波罗《马可波罗行纪》等大量文本中对西湖似“梦”、如“天城”的表达,塑造了其“乌托邦”的色彩。在艺术创作和媒介传播中形成的媒介记忆,塑造并强化了西湖景观的审美形象与内涵。

二、由诗入画:西湖“乌托邦”景观形象的确立

西湖景观审美形象构建与文学艺术创作密不可分。从景观形成和传播的角度来说,主要分为三个阶段:一是诗化景观,以白居易、苏轼为代表的文人对西湖景观的审美灌注,使得“天人合一”的山水空间变得诗情画意;二是景观塑型,南宋画院画师对十个典型景观进行“以诗入画”,从而使“西湖十景”成为历代山水绘画的母题;三是康乾对“西湖十景”的钦定,确立了景观游赏具体位置,盛世景观的“圣境化”传播具有政治隐喻功能。在此过程中,通过“西湖十景”的集名扩展,元代“钱塘十景”、清“西湖十八景”,直至近代以来的“新西湖十景”“三评西湖十景”等,进一步扩大了西湖的传播效应。

(一)诗化景观

西湖景观的文化积淀之深厚首先在于其多样性。因为审美主体对不同景物的欣赏或是同一景观被不同的主体欣赏,所呈现的西湖形象形态迥异,体现出“和而不同”的包容性与公共性,从而赋予西湖不同的生命形象、人文价值和审美特征。比如,白居易眼中生动而明艳的西湖,有着世俗的悠闲与快乐:

孤山寺北贾亭西,水面初平云脚低。几处早莺争暖树,谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足,绿杨阴里白沙堤。

而在“梅妻鹤子”的林逋眼中,西湖是安静而脱俗的:

底处凭阑思眇然,孤山塔后阁西偏。阴沉画轴林间寺,零落棋枰葑上田。秋景有时飞独鸟,夕阳无事寒烟。迟留更爱吾庐近,只待重来看雪天。

在唐代,白居易、宋之问、元稹、刘禹锡、李绅、张祜、储光羲等一批诗人,通过诗情画意、情景交融发掘西湖“似画”的本质。张祜《题杭州孤山寺》亦有“楼台耸碧岑，一径入湖心。不雨山常润，无云水自阴。断桥荒藓合，空院落花深。犹忆西窗月，钟声出北林”，诗中最早出现“断桥”字样，使张祜成为后世西湖诗中常被提到的名字。张祜还有一首《早春钱塘湖晚眺》：“落日下林坂，抚襟睇前踪。轻澌流回浦，残雪明高峰。仰视天宇旷，俯登云树重。聊当问真界，昨夜西峦钟。”也写出西湖如画面貌。

而在宋代,众多文化名流与官员游赏西湖,潘阆、林逋、柳永、王安石、欧阳修、范仲淹、苏轼、苏颂、秦观、杨万里等都曾赋诗文赞扬西湖美景,如“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”(林逋《山园小梅》),“长忆钱塘,不是人寰是天上”(潘阆《酒泉子》),“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红”(杨万里《晓出净慈寺送林子方》)等。

对于西湖景观审美形象的构建影响最大的要数白居易、苏轼两位主政官员。白居易在杭州主政三年,写诗百余首;而苏轼两度任职杭州,西湖诗词的数量超过了白居易,其诗词几乎涉及了所有的西湖的文化景观。清代浙江巡抚阮元在《嘉庆三年西湖始建苏公祠志事》写苏轼在西湖的功绩：“苏公一生凡九迁，笠屐两到西湖前。十六年中梦游遍，况今寥落七百年。西湖之景甲天下，惟公能识西湖全。”

首先,白、苏二士诗化了西湖“人间天堂”的形象。白苏两家的山水诗歌中,因其才情和极高的审美力,往往能发现西湖各时各景之美。如白居易写西湖的四季,除了著名的《钱塘湖春行》之外,《杭州春望》更将西湖美景描摹尽致:

望海楼明照曙霞,护江堤白踏晴沙。涛声夜入伍员庙,柳色春藏苏小家。红袖织绫夸柿蒂,青旗沽酒趁梨花。谁开湖寺西南路,草绿裙腰一道斜。

再看其赞美夏天的诗句:

柳湖松岛莲花寺,晚动归桡出道场。卢橘子低山雨重,棕榈叶战水风凉。烟波澹荡摇空碧,楼殿参差倚夕阳。到岸请君回首望,蓬莱宫在海中央。

写秋天的《湖亭晚归》:

尽日湖亭卧,心闲事亦稀。起因残醉醒,坐待晩凉归。松雨飘藤帽,江风透葛衣。柳提行不厌,沙软絮霏霏。

以及写冬天的《雪中即事寄微之》:

连夜江云黄惨澹,平明山雪白模糊。银河沙涨三千里,梅岭花排一万株。

简而言之,白居易将春夏秋冬四时变化、西湖迷人的风韵与明艳生动的风光描写得淋漓尽致。

苏轼全方位发掘了西湖的变幻迷离之景,发掘西湖春夏秋冬、阴晴雪雨、晨昏午夜的不同的美,或优美,或绝色,或奇观,或清淡,令人妙赞不绝。苏轼喜欢夜游西湖,常常荡舟西湖之上,有时作竟夜之游,因而能看到常人难得一见的景观:“菰蒲无边水茫茫,荷花夜开风露香。渐见灯明出远寺,更待月黑看湖光。”(《夜泛西湖五绝》之四)“黑云翻墨未遮山,白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散,望湖楼下水如天。”(《六月二十七日望湖楼醉书》)天水交融的一瞬间,西湖山水的迷蒙与变幻仿佛世外桃源。其中,最凝练与最能概括西湖之美的是“水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜”(《饮湖上初晴后雨二首·其二》)。“相宜”意味着和谐之美,这是对西湖审美之精华的高度凝练。

白居易最早将西湖比作美女,以女性形象和女性服饰比拟西湖之美,挖掘西湖女性般柔和的审美气质,孕育了西湖典型的女性美的形象、特征与意境,经过长期的潜移默化,在人们的集体无意识记忆中形成了西湖如美女、似佳人般绮艳温柔的印象。苏东坡的“西子之喻”则是西湖美的最经典诠释。西湖由此形成了“美人湖”形象,后世咏颂西湖的诗词中常出现与女性相关的发髻、妆容、表情等意象。因而,通过对个体审美体验的记载,在传播中就形成了审美体验的共享。那些易于产生共鸣的景观和情感便在不断重复地传诵与创新中,转化为共同的记忆,也就具备了公共性。

其次,白、苏二士塑造了西湖“精神栖居”的功能。诗词之所以能赋予西湖景观以无穷的魅力,其根本还在于白居易、苏东坡的内在思想、才学与人格精神。由于古代采用流官制度,走上仕途意味着远离家乡。就仕途而言,白、苏二人均颇为坎坷,遭遇贬谪,宦游四方。苏东坡为杭州通判时,曾发出“湖上四时看不足,惟有人生飘若浮”(《和蔡准郎中见邀游西湖三首·其一》)的感叹。相比于其他地方,西湖的一池山水包容“仕”与“隐”两种生活状态,使他们从未如此获得心灵的安宁,以至于呼出“我本无家更安往,故乡无此好湖山”(《六月二十七日望湖楼醉书五绝·其五》)的喟叹。

西湖是白居易心中隐秘的天堂和快乐的源泉,他写道:“官历二十政,宦游三十秋。江山与风月,最忆是杭州。北郭沙堤尾,西湖石岸头。绿觞春送客,红烛夜回舟。不敢言遗爱,空知念旧游。凭君吟此句,题向望涛楼。”(《寄题余杭郡楼兼呈裴使君》)只可惜“皇恩只许住三年”(《西湖留别》),于是作为灵魂的家园和心灵的故乡,西湖便常使白居易在梦中追忆。“碧毯线头抽早稻,青罗裙带展新蒲。未能抛得杭州去,一半勾留是此湖。”白居易晚年在洛阳写下的《忆江南·其二》,可谓是他在知命之时对天堂般人间的最美好的回忆:“江南忆,最忆是杭州。山寺月中寻桂子,郡亭枕上看潮头。何日更重游?”由此,西湖成为形而上意义的故乡——精神的栖居地。西湖不再仅仅是一片风景,“西湖梦”成为文人共同的叙事情结。

最后,白、苏二士诠释了“禅俗和谐”的完美生活。立身于现实而又超越于现实,这是白、苏诗词中西湖景观带给人们的哲思要义。无论是白居易还是苏东坡,在杭州任职的几年都是人生中最快意的时光。一方面,作为主政官员,他们尽职履责,处理行政事务,“治理西湖”是他们最引以为傲的功绩;另一方面,作为文人,他们寄情山水、访禅悟道,获得精神上的满足和心灵上的抚慰,享受了人生的至乐。这里是他们人生哲学的实践场,是儒释道三种精神的杂糅,也是“禅”与“俗”之间最为妥帖的转化。“为民请命”疏浚西湖、治理水系,自然是儒家“仁政”的大道,远离权力中心反而让他们有了全心全意为百姓谋利的契机;悠游山水、饮酒作乐,拥抱俗世的繁华,享受“山寺月中寻桂子,郡亭枕上看潮头”的悠闲与惬意人生,简直是世俗完美生活的写真。当然,白、苏二士作为融汇儒释道精神的大儒,对其诗词影响最深的恐怕是禅宗思想。二人均受南禅宗的影响,洪州禅“自心即佛”“平常心是道”的教义,“所作所为皆是佛性全体之用”,几乎消弭了众生妄心与清净佛性之间的凡圣区别。因此,白、苏诗词中还多体现了随缘自适和“即人即佛”“人皆可尧舜”的平等观,对现实人生和不同阶层的民众都一视同仁。这在苏轼的《怀西湖寄晁美叔同年》中有所阐释:

西湖天下景,游者无愚贤。浅深随所得,谁能识其全。

西湖景观向来是开放的,无论“愚穷”“贤达”均可以享受西湖美景,收获一份属于自己当下的“所得”。当诗人在西湖山水乘船观月之时,景观就是载体,依托这一载体便找到了属于自己的人生之梦。人性与佛性在此重叠,当下既是俗事之快乐，也是佛事之超脱。这种将此岸世界与超越境界合二为一的思想,也体现在白、苏二士的乐观、旷达而又平和的人生态度上:积极发现生活中的美,在俗世中寻找雅趣,雅俗共赏。他们的人格魅力融汇在西湖诗词中,使得西湖也随之人格化,充满生命的豪情与活力。

(二)景观塑型

“西湖十景”集名景观的产生与西湖诗画创作相关。据《宋史·文苑传》记载,杨蟠与郭祥正曾撰《西湖百咏》赋诗赞美西湖景观。经过唐宋时期大量的诗词咏唱,西湖景观的意象逐渐固化,形成了系列典型景观。此后,西湖景观成为山水画母题。

唐代与北宋时期的西湖山水图只见于文献的记载,目前现存最早的西湖图像始于南宋,多以“西湖十景”为题。一方面,随着历史的演进,到南宋时期,杭州西湖与城市的空间关系已基本定型,十景相关的景观建设已初步完成;另一方面,随着宋室南迁,西湖山水图的创作也被推向了一个高潮,画院画家、皇亲国戚、文人士大夫以及方外之人等都参与了西湖山水图的创作。特别是在宋高宗绍兴年间(1131—1162)重设南宋画院,集结了当时来自五湖四海最优秀的画师,大大促进了“西湖图”绘画的繁荣。而且,当时结社之风盛行,比如“西湖诗社”的成立就带动了士大夫聚集西子湖畔、以西湖为对象的诗歌创作风潮。同时以诗和画、以画赋诗成为一种文人雅趣,“王洧题以十诗、陈允平题十词,十景之目遂以传称至今”。

“西湖十景”图始于南宋,但掇其始,应肇于北宋“潇湘八景”的山水画潮流。据南宋理宗时期地理学家祝穆在《方舆胜览》中的记录,“西湖,在州西,周回三十里,其涧出诸涧泉,山川秀发,四时画舫遨游,歌鼓之声不绝。好事者尝命十题,有曰:平湖秋月、苏堤春晓、断桥残雪、雷峰落照、南屏晚钟、曲院风荷、花港观鱼、柳浪闻莺、三潭印月、双峰插云”。在吴自牧《梦粱录》中印证如下:“近者画家称湖山四时景色最奇者有十,曰苏堤春晓、麯院荷风、平湖秋月、断桥残雪、柳浪闻莺、花港观鱼、雷峰夕照、双峰插云、南屏晚钟、三潭映月”。虽然十景的顺序不一,但都说明了“西湖十景”在南宋时期以绘画的形式予以确立。清人翟灏、翟瀚在《湖山便览》中“考凡四字景目,例起画家,景皆先画而后命意”,道出了题名景观的“因景作画,因画命景”的形成方式,而最早出现在典籍中的绘画,应是马远所作。“远尝有水墨西湖十景册,画不满幅,人称马一角,见《南宋画苑录》。”由此可见,宋时画院画家已形成四言山水景观题名传统,如马远画的《平湖秋月》、陈清波画的《断桥残雪》等西湖景迹。目前有据可考,最早以“西湖十景”为题的山水画是南宋画院画师马麟的《西湖十景册》与叶肖岩的《西湖十景图》。

通过作品及文献分析,不难发现南宋的西湖山水图大多带有实景图的性质,状物的细致与真实是这一时期西湖山水图的特质。以刘松年《四景山水图》为例,画师几乎完美呈现了西湖四季如梦幻般的美景,画面中有精美的山水园林,如露台、假山、亭台、楼阁、栏杆、花木等,特别是深入湖中的水阁,都是经过精心设计的园林美景。

南宋之后，“西湖十景”渐趋固定:苏堤春晓、曲院风荷、平湖秋月、断桥残雪、柳浪闻莺、花港观鱼、雷峰夕照、双峰插云、南屏晚钟、三潭印月。这十景的景目两两相对:苏堤春晓对平湖秋月,曲院风荷对断桥残雪,雷峰夕照对南屏晚钟,花港观鱼对柳浪闻莺,三潭印月对双峰插云,富于韵律感,极具美感。

除了题名景观外,西湖全景图也开始兴盛。南宋李嵩(1166—1243)的《西湖图卷》是目前留存最早的展现西湖全景的绘画。此图采取鸟瞰式的视角,自东向西取景,湖面占据画面中心,湖中分布大小船舫,孤山、白堤、苏堤、雷峰塔等景观清晰可辨。但从构图分析,都市繁华的建筑仅占极小的画面,作为湖的边缘地带;而湖面大量留白,远山虚化,近山迷蒙,从而营造了仙境一般的“乌托邦”。

近年来发现的《西湖清趣图》则以更加写实的手法,再现了南宋时期的西湖繁华之境。《西湖清趣图》为长1581厘米、宽32.9厘米的长卷,整体以西湖为中心,自钱塘门开始,经断桥、孤山、苏堤、南山路等地逆时针绕湖一周,最后仍至钱塘门结束。其繁华程度印证了《梦粱录》所记载的宋杭州西湖“贵宅宦舍,列亭馆于水堤;梵刹琳宫,布殿阁于湖山”的盛景。

综上所述,到南宋时期,西湖诗、画、景之间出现了互促互融的局面,无论是实体景观的造园艺术，还是诗词绘画的艺术表现,均已达到极高的艺术水准。杭州为南宋时期的政治经济文化中心,其繁华程度在《都城纪胜》《梦粱录》《武林旧事》《西湖游览志》等文献中均有记载。在皇家“与民同乐”的宽松政治氛围与极高的审美趣味的引导下,此时的西湖山水呈现出中国山水画的典型审美特性——朦胧、含蓄与诗意,契合东方美学“诗情画意”的经典审美理念。西湖景观形象既是立足于现实的实景创作,更是精神层面繁盛的表征,这种物质与精神层面双重繁荣的情形,构成西湖“乌托邦”审美形象最初的印象,成为历代文人的梦中之湖。

三、集名扩展:三评“西湖十景”与景观认同

“西湖十景”是“人与天调,然后天地之美生”(《管子·五行》)理念的一种生动诠释。“苏堤春晓”等十景景目,四季晨昏晴雨,风姿各擅其胜,浓缩了西湖山水景致的精华,成为西湖山水人文化、诗意化的典型代表,为中国早期最为完整的景观系列。这种集名景观的传统在此后1000多年的西湖景观演化中得到了传承和扩展。

(一)题名景观扩展

随着南宋灭亡,“元惩宋撤,废而不治”,导致“西湖十景”陷入萧条状态。但作为精神栖居空间的西湖景观并未就此消失,而是以文化传承的形式得以延续。元代评出“钱塘十景”,即六桥烟柳、九里云松、灵石椎歌、孤山霁雪、北关夜市、葛岭朝暾、浙江秋涛、冷泉猿啸、西峰白云、西湖夜月。这十景与原“西湖十景”并称为“西湖双十景”,去除与“西湖十景”中“双峰插云”“平湖秋月”重复的“西峰白云”“西湖夜月”,称“钱塘八景”。

从“钱塘八景”景目来看,与南宋“西湖十景”相比,此“八景”与人们宗教活动以及日常活动半径联系更为紧密。元代围绕西湖景观的文学艺术创作数量骤减,从留下的绘画作品来看,受文人画风格影响,更注重营造西湖气韵生动的氛围,以及文人诗性趣味。

在清代,由于帝王政治审美的需要,西湖景观审美出现“圣境化”现象。清代《西湖十景图》景观信息的标识及对御书碑亭的强调,使得有文化意象的“西湖十景”敷染上皇家色彩,成为一种兼具文心与皇权圣意的“圣境”。

由于康、雍、乾三代帝王均钟爱西湖,大规模的西湖治理使西湖景观再度繁荣。据崔灏等辑《湖山便览》记载,西湖游览景点增加到1016处,恢复“西湖十景”并开辟了其他新景点,西湖再现欣欣向荣的人间天堂形象。康、乾“御制碑亭”,使得“西湖十景”从史志记载发展成为景点标志。与此同时,出现了大量的应制《西湖十景图》,呈现“盛世圣境”的政治景观。文人画家以及宫廷画家创作了大量的西湖图应制绘画,包括康熙时的王原祁,乾隆时的董邦达、董诰、钱维城、关槐均奉诏画过形式多样的西湖图,其参与人数之众、留存画作之多,远远超过其他朝代,可谓极一时之盛。康乾两帝相继品题“西湖十景”,促使西湖风景通过程式化的、发行量大的印刷品,如导游书、十景图、西湖游览图等,以通俗易懂的形式发展、传播,在民间产生巨大的影响。

雍正时出“西湖十八景”,乾隆时出“杭州二十四景”。此外，《西湖佳话》中专门刻画了“西湖十六遗迹”。据《西湖志》记载,清雍正年间浙江总督李卫主持的大规模治湖,修缮旧迹,增设景点,形成了十八景:湖山春社、玉带晴虹、海霞西爽、梅林归鹤、莲池松舍、宝石凤亭、亭湾骑射、鱼沼秋蓉、蕉石鸣琴、玉泉鱼跃、凤岭松涛、湖心平眺、吴山大观、天竺香市、云栖梵径、韬光观海、西溪探梅、功德崇坊。乾隆“杭州二十四景”则是其后期巡游杭州时,取十八景中的十三景“湖山春社、宝石凤亭、玉带晴虹、吴山大观、梅林归鹤、湖心平眺、蕉石鸣琴、玉泉鱼跃、凤岭松涛、天竺香市、韬光观海、云栖梵径、西溪探梅”,另增十一景“小有天园、漪园湖亭、留余山居、篁岭卷阿、吟香别业、瑞石古洞、黄龙积翠、香台普观、澄观台、六和塔、述古堂”,统称为“杭州二十四景”。

由此可见,从宋“西湖十景”到元“钱塘十景”、清“西湖十八景”和“杭州二十四景”,基本沿袭了南宋四言题名景观的标题形式,这种一脉相承的景观题名方式,对西湖景观审美形象的传播发挥了重要作用。

(二)三评“西湖十景”

从社会功能来说,以“西湖十景”为核心的题名景观群是城市山水文化精神的一种载体,经历了“娱天神”到“娱君王”,再到“娱官宦”,最后发展为“娱百姓”的过程,是一种合目的性的艺术空间的社会功能转换。新中国成立后,随着对西湖历史文化景观遗产保护的深入,景观空间的社会功能也得到强化,1985年的“新西湖十景”及2007年的“三评西湖十景”是引导公众广泛参与而产生的。

随着杭州被列为著名风景城市,1985年杭州市政府启动了“新西湖十景”评选活动,广泛征集新景点、新景名。全国各地有10万余人参加,共提供7400余个西湖景点,最后评选出“云栖竹径、满陇桂雨、虎跑梦泉、龙井问茶、九溪烟树、吴山天风、阮墩环碧、黄龙吐翠、玉皇飞云、宝石流霞”十景。显然,“新西湖十景”更强调人在自然景观中的行动,景观大多隐藏在山水之间,景观审美形象也更为多元和丰富。

随着杭州对西湖历史景观的恢复重建和修缮整治,2007年杭州市政府举办了“三评西湖十景”活动,以实现“还湖于民”“还景于民”的目标。近30万人参与评选的“灵隐禅踪、六和听涛、岳墓栖霞、湖滨晴雨、钱祠表忠、万松书院、杨堤景行、三台云水、梅坞春早、北街梦寻”的“新西湖十景”,则更加强调了西湖历史文脉的传承,同时也在老文脉基础上增加了新的审美内涵。

这种跨越社会各个阶层、跨越不同年龄段、跨越地域差异的群体参与活动,彰显了西湖景观形象审美的开放性、公共性特征。

四、媒介记忆:西湖审美形象的多媒介传播

我们对国家的地理观念,是通过文学的、新闻的、图像的地理书籍和文史作品构建起来的,媒介帮我们建构起一个“虚拟的实体”。通过史志、文学、图像等各种媒介构建了文化认同,而这种文化认同对现实境遇具有超越性,即“认同对象不仅和主体所处的情境和场域的当下性、显在性、直接性发生融合,也指向主体现实境遇中非当下、非显在、非直接的‘不在场’层面”。

图像作为媒介对于地理观念建构发挥着极为重要的作用。西湖景观审美形象正是以多种媒介记忆的方式,广泛存在于文学艺术作品中。西湖景观形象是在实体景观基础上构建起来的,因此图文并茂的载体是其重要的传播媒介。

总体来说,南宋时期西湖景观审美形象主要是通过世代文人的诗词题咏和图写描绘两种艺术形式进行演绎传播的。随着“西湖十景”的深入人心和江南商贸经济的繁荣,其传播渠道也更为多元。换言之,西湖“乌托邦”形象是通过诗词、书画、游记、文学作品、广告等媒介,以及文化、娱乐、商贸等公共活动中传播而构建起来的。

(一)文艺创作:乌托邦共同体的构建

如果说“西湖梦”的文化模型是对西湖“乌托邦”的诗性表达,那么这种乌托邦的形象就是通过媒介记忆构建的“想象的共同体”。

文化媒介记忆是构建文化认同的重要手段。滕尼斯认为“记忆发挥着感激和忠诚的作用,是联结共同体的纽带”,而“任何社会秩序下的参与者必须具备有一个共同的记忆”。人们并不是通过现在而体验和认识现在,“我们在一个与过去的事件和事物有因果联系的脉络中体验现在的世界,从而,当我们体验现在的时候,会参照我们未曾体验的事件和事物”,而要构建这种文化认同,就需要一种文化空间和文化的“想象的共同体”的营造。安德森指出,“原本可能难以或根本无法交谈的人们,通过印刷字体和纸张的中介,变得能够相互理解了”,“一个民族的历史文献、神话传说、图腾仪式、文学、语言、教育、媒体等特定的话语体制或象征符号是建构与维系一个民族共同的生活方式与行为规范,促使人们形成统一的民族归属感与认同感的重要资本与手段”。

西湖不仅是文人墨客舒展诗意人生的空间场所和灵感来源,而且成为他们艺术创作的重要题材。周密在《清平乐·横玉亭秋倚》中感叹道:“诗情画意,只在阑干外。雨露天低生爽气,一片吴越山水。”纵观历史,有关西湖的文学作品数量十分庞大,仅《全唐诗》及《全唐诗补编》中收入的唐代西湖诗有300余首,作者100余人,而《全宋词》中收入宋代西湖词有1000余首,作者200余人。杨维祯将120人的西湖唱和辑成《西湖竹枝集》,包括他自己的9首,共180首诗。这些作品朗朗上口,雅俗共赏,比传统的文人诗作流传更为广泛。《西湖文献集成》中所收录的历代西湖史志、笔记、散文、小说有400余种,总计1800万字,历代西湖诗词2万余首。

英国文化地理学家迈克·克朗认为,文学作品可以深刻地影响人们对一个地方的了解和认识,因为“文学作品已不能简单地被视为对某些地区和地点的描述。许多时候是文学作品帮助创造了这些地方。这很好理解,人们对不同地方的了解通过各种媒介,因此,多数人的了解是在亲眼所见之前就已经形成……文学和其他新的媒体一起深刻影响着人们对地理的理解”。可以说,西湖“乌托邦”“梦境化”的形象塑造,与文学作品的创作是密切相关的。

从文学创作的内容来看,主要可分为两个方面,一是“雅化”西湖,即由文学艺术修养较高或者艺术造诣深厚的宦官与士族所作,内容更多是关于西湖美景书写以及个人情感抒发,往往在诗歌、词作、游记等文体中出现,西湖文人雅集和诗词唱和是其传播的重要路径。以欧阳修《有美堂记》为例,尽管欧阳修并未到西湖游赏,但通过其他文人诗词的传播,加上自己丰富的想象力,使文中所描述的景观仿佛身临其境。据祝穆撰《古今事文类聚续集》卷九记载:“梅公作此堂,最得登临佳处。欧公为之作记,人谓公未尝至杭,而所记如目览。坐堂上者,使之为记,未必能如是之详也。”

欧阳修写道:

独所谓有美堂者,山水登临之美,人物邑居之繁,一寓目而尽得之。盖钱塘兼有天下之美,而斯堂者，又尽得钱塘之美焉。宜乎公之甚爱而难忘也。

短短几句话将有美堂的地理位置和城市繁华景象呈现出来。根据历史记载,正是因为有宋仁宗“地有湖山美,东南第一州”的诗句印象,再加上梅挚对湖光山色、风俗人情的细节描述,才有了欧阳修笔下构建出的山水秀丽、极尽繁华的“乌托邦”形象。另外,明代文人地理志以及游记小品文中大量优美的语言描写,塑造了百姓对西湖的地理观念。田汝成《西湖游览志》、张岱《西湖梦寻》等作品营造了既真实又梦幻的西湖景观世界。

二是“俗化”西湖。俗化在这里指的是“大众化”“平民化”的趋势。南宋时期,随着宋室南迁与城市经济的兴盛,市民阶层崛起,促使通过城市商业娱乐功能衍生的新阶层在人数上占了城市人口的多数,他们的喜好和日常生活与上层人士(士大夫、贵族和官员)明显不同,从而产生了大众性的城市空间和文化娱乐方式,如话本、元曲、杂剧、小说、曲艺、戏剧等便因市民需要而产生和发展,并影响到士大夫的城居生活。士大夫的城居生活与市民阶层的精神文化需求渐趋一致,掀开了“从官僚士大夫为主体的士人社会向普通居民为主体的市民社会过渡”的城市文明演变,市民文化在皇家“与民同乐”思想的推动下蓬勃发展起来。由此,大众化的文艺创作十分活跃。

南宋至元代是西湖小说的第一个兴盛期,诞生了《西湖三塔记》《裴秀娘夜游西湖记》《钱塘佳梦》《喜乐和顺记》《金鳗记》《西山一窟鬼》等大批名作。为了满足南渡移民的娱乐生活和精神需求,加上南迁的说话艺人也需要重操旧业来谋取生计,瓦舍于是在杭州应运而生。《西湖老人繁胜录》《都城纪胜》《梦粱录》《武林旧事》《醉翁谈录》等南宋至元初的文献详细记载了杭州的瓦舍盛况、说话艺人与具体名目。

明末清初是西湖小说的又一个兴盛期,主要的小说家有周清原、陆云龙、陆人龙、李渔、丁耀亢、古吴墨浪子等。李渔在顺治七年(1650)举家从兰溪经钱塘江、贴沙河移居西子湖畔,此后创作了《无声戏》《十二楼》等,经数次移居,李渔最终迁回杭州,终老西湖。丁耀亢于顺治十七年(1660)因赴任惠安(今属福建)县令,经江南运河来到杭州并创作了《续金瓶梅》。古吴墨浪子也创作了关于西湖的经典作品《西湖佳话》。正是这些小说家,用他们巧妙的构思与精美的文笔为西湖小说的繁荣及西湖文化景观的传播作出了杰出贡献。而且小说的创作也改变了景观原有的意义,如断桥原是游湖的第一站点,但在清代初年戏曲家黄图珌所编的《雷峰塔传奇》中却成为白蛇传说戏曲中的重要场景,从而使得断桥化身为代表爱情的符号。

(二)版画印刷:西湖图景与盛世描绘

印刷技术的进步推动了西湖景观的传播。北宋时期,雕版印刷迅速发展,中央和地方政府以及私人书坊、寺院、书院等都兴起了书籍印刷;随着雕版印刷南迁，无论是国子监的刊本还是坊刻书、私家刻书都超越前代,著名的刻有坊临安府棚前北睦亲坊南陈宅经籍铺等20余家。元代的杭州仍然是全国的出版中心,元杂剧中有不少西湖题材的版画。到明代,民间书坊为谋取商业利润,不仅刊印全方位介绍西湖景观与历史人文的西湖题材的书籍,而且有意识地花重金敦请蓝瑛、陈洪绶、项南洲、刘素明、黄应光、黄建中等声名卓著的画家和刻工参与图书的插图制作,大大提升了插图艺术水准,由此形成明代西湖版画插图的“黄金盛况”。清代延续了明代出版的繁荣状态,然而随着清末西洋彩色石印和铅印技术的传入及广泛使用,传统雕版印刷逐渐退出了历史舞台。

1.官方记录:西湖全景图与胜景

《西湖全景图》的版画印制,在官方史志和民间读本中广为流传,构成西湖“乌托邦”的媒介记忆,因而形成更广泛的认同。一方面,官方史志中的《西湖全景图》经历了地理堪舆、治水政绩、帝王圣境、旅游导览等不同意图影响下的刻制,并通过文图互文的形式呈现,带有一定的政治性特征。另一方面,在民间版画作坊中,因其导览、指示和服务旅游商业的功能,更强调整体上的胜景形象、游览路径和山水意境。虽然民间刻制《西湖全景图》多有模仿官方史志中的图像,但由于制作意图的不同而进行了二次创作,总体上更为强调其艺术性。特别是专业画师队伍参与刻版图像创作,进一步强化了《西湖全景图》的审美价值。导览性功能与艺术性审美的两重性并置,也使得这种图文并茂的写实画法在清代得到极大普及。

南宋《咸淳临安志》对京城、皇城、府署、名胜等处一一考辨记录,并辅以地图参照，因而方志中的西湖全景图从一开始就有了官绘的痕迹。以《西湖图》为例,该图以西湖为中心,采用上西下东、左南右北的布局,用鸟瞰图的方式和中国画的山水写景法描绘了西湖的全景。该图以水网为主、湖山景观为辅,地图周边有政区、河道、道路的图说标注,既表达了对水系的重视,又强调了境域分界。图中所示景物的相关位置基本上与实景相对应,六和塔、断桥、岳庙、雷峰塔、苏堤、白堤等山水风景、亭台建筑表现得恰到好处。

杭州方志和记录西湖自然人文历史的专志,都保留了不同版本的西湖全景图。嘉靖年间纂修的《西湖游览志》中的《宋朝西湖图》《今朝西湖图》,万历年间纂修的《杭州府志》中的《西湖图》和《西湖志类钞》中的《湖山一览图》,是明代西湖全景图的代表。从表现内容来看,明代创作的西湖全景图,大致可以分为示意图和胜景图两类。例如,《今朝西湖图》是具有明确导览性质的实用指示地图，其景观描绘按照游览叙事逻辑顺序,重点表现湖山景观以及水系与景观交通,而淡化衙署、军队和境域分界等堪舆信息。而《三才图会》中的《西湖图》,《西湖游览志》中的《今朝西湖图》,《天下名胜概记》中的《西湖全景》等专志中则更注重表现西湖的景观,是写实手法结合山水画的“三远”法所表现的胜景图。

到清代,由于康乾帝王南巡西湖,使得西湖景观被赋予了浓重的政治意图。与此同时,应制而作的西湖全景图成为官方绘图的主流。宫廷画师、官宦名臣聚焦西湖,修湖志、写诗词、作书画。这些作品不但记录了西湖山水,还歌颂了治世繁华。从图形上看,清代已不再有明代的示意图与胜景图的区分,整体上风格趋同,形成“盛世胜景”的总体印象。为凸显这种印象,官绘西湖全图一直试图追求写实与写意之间的平衡:一方面，全景图确保描绘西湖风光的真实性;另一方面，又增强山水画意境的营造,以便于颂扬盛世胜景。

比较《康熙浙江通志》《雍正浙江通志》和《雍正西湖志》《乾隆西湖志纂》中的西湖图可见,画面都凸显了湖面上的湖心三岛和苏白二堤的空间结构,采用一图配一说的方式呈现了“西湖十景”相关的胜景图。因纂修图像的政治意图,多以帝王御览的视角描绘全图。虽然出现了上北下南、上南下北不同的图向,但总体而言，孤山行宫所在均为中心视点,这也说明了其强烈的政治指向性。

2.民间版画:西湖风情导览

与官绘不同,民间西湖景观呈现更具多样性。首先是西湖全景图由官方走向民间。由宋至清,形象画法的西湖全景图经历了从方志、专志插图,到单幅胜景图、游览导游图的演变。在这个演变过程中,西湖全图也完成了从官方走向民间的过程。如湖上扶摇子辑彩色套印本《西湖佳景》基本上是《康熙浙江通志·西湖图》的彩色复本。

其次是表现题材多样、内涵丰富,出现山水、风俗、佛教、戏曲、小说、植物等各种类型的版画。宗教类有大量佛教中的经典版本和精妙之作被刻印并流传,如《普宁藏》《河西字大藏》《大般若波罗蜜多经》等;景观类中山水游记、画谱等书的西湖景观插图同样种类繁多,如彩色套印本《湖山胜概》，以及《西湖游览志》《西湖志类钞》《海内奇观》《西湖志摘粹补遗奚囊便览》等;人物类除了圣贤人士，还有杂剧、小说中的人物故事;民俗类在民间也广为流传,如《西湖志摘粹补遗奚囊便览》是一本通俗性的西湖导览书,既刻画西湖名胜景观,也刻画杭州的各种习俗。其中彩色套印本《湖山胜概》是明代杭州当地文人陈昌锡主持编辑出版的,现藏于法国国家图书馆。全书版画与诗书相结合,图文并茂,生动呈现了吴山上民众的各种活动场景,借此可以从侧面了解当时的风俗人情。

(三)商业文明:西湖形象泛传播

此外,伴随着西湖旅游兴起的“西湖全景图”“西湖十景图”导览,各种瓷器、丝绸制品上的西湖图像，以及以西湖景观为商标的工业产品,无形之中也成为西湖“乌托邦”景观的传播载体。

首先是旅游导览图的传播。旅游宣传册的出现可以追溯到两宋时期。两宋尤其是宋室南渡后,杭州出现了具有导游性质的早期旅游图籍。一类是专门介绍景点的书,如西湖老人的《繁盛录》、耐得翁的《都城纪胜》、吴自牧的《梦粱录》、周密的《武林旧事》等。另一类是类似于导游图性质的《朝京里程图》,该图以都城临安为中心,标明通向临安的线路、里程、凉亭、旅舍,图上长亭短驿分明,游客可以按图索骥寻景游胜。到明清时期,西湖旅游业发展已十分繁盛,田汝成的《西湖游览志》，以及翟灏、崔瀚的《湖山便览》中已有较多游览路线指示和景观介绍的信息。

其次是工艺美术品的传播。清代由于皇帝巡幸,西湖美景成为工艺美术创作中的重要题材,如瓷器、瓷板画、织绣等工艺美术中常以西湖系列景观或者西湖故事作为主要内容。清西湖十景图彩绘瓷反映了当时诗、画、景相结合的审美倾向,并上升到一定哲学层面。在空间的处理上,清西湖十景图彩绘瓷将各景点有机地结合在一起,有分有合,有聚有散,集中体现着“天人合一”的理想境界,充满儒家人文精神。

工艺美术品既包含艺术欣赏价值,又具有日常实用功能,含实用与审美双重特性,其装饰纹样、图案、题材选择等都属于艺术设计的范畴。在民国时期制作的许多瓷器、瓷板画以及织绣品中,西湖是极为常见的装饰题材。而不同时代的西湖景观工艺制品,因其审美趣味的差异而呈现出不同的景观特色,如清康熙青花西湖风景观音瓶与清乾隆粉彩西湖十景灯笼瓶,虽同以西湖十景作为装饰图案,但所呈现的意境却不尽相同。都锦生《西湖全景图》的织锦作品,则呈现了民国时期受西方建筑思想影响的西湖公园化风貌。

最后,在商业经营领域如器物包装设计，烟卡、月份牌等商品制作和经营，以及其他商业广告宣传中,经常会运用到西湖的山水人文风光。其中比较著名的是西湖风情画。所谓西湖风情画,就是以商业广告或商业礼仪为用途而聘请专职画师创作的绘画。除了“西湖十景”及相关景观绘图之外,“美女+美景”的图片组合是广受欢迎的形式。当然,许多订制画师对西湖景观的再创造,表现了创作者及商家对西湖意境的审美认知。如20世纪30年代的徐咏清所绘制的西湖四种生活状态，包含《杭州西湖文澜阁》(读)、《杭州西湖苏堤》(渔)、《杭州西湖灵隐》(樵)、《杭州石屋洞》(耕)四个系列,虽然带有明显的商业创作特点,但同时也兼顾了西湖意境,暗示了接受者具有高雅不俗的文化品位,迎合了受众的审美心理。

五、结论

综上所述,通过“西湖十景图”等景观图像的传播,形成了“媒介记忆”,构建了人们对西湖“乌托邦”的共同记忆。无论是官方史志中的盛景描绘,文人的诗词、绘画艺术的创作,还是民间的版画制作、工艺美术、商业经营,总体上都呈现出充满“诗情画意”、画境文心的美好图景。因此,可以认为西湖“乌托邦”的图景通过媒介传播成为一种公共产品,使得西湖所蕴含的精神具有了普遍价值。