中西方歌剧音乐创作核心及性别文化的差异

郑雯婕

（海南大学 海南 海口 570228）

一、西方歌剧发展

歌剧最早可以追溯到欧洲古希腊时期，但一般认为歌剧这种艺术形式诞生于16 世纪末期的意大利佛罗伦萨。其在巴洛克时期主要经历了四个阶段，包括佛罗伦萨时期、罗马歌剧时期、威尼斯歌剧时期以及那不勒斯时期。

第一个阶段是佛罗伦萨时期，于1600 年，卡梅拉塔小组热衷于创作出一种用音乐表达戏剧的新题材，在他们的共同努力下，由卡契尼、佩里尼共同创作完成了第一部保留完整音乐的歌剧——《尤里迪茜》。但音乐的表现力不够强，音乐题材还没有区分，乐队比较简单，调性及音乐的变化较为单调。

第二个阶段是罗马歌剧时期，在这个时期，意大利歌剧有了进一步发展，音乐体裁和表现力有所增强，舞蹈布景更为精致，代表作《灵与肉》。

第三个阶段是威尼斯歌剧时期，是巴洛克歌剧创作的首个高峰，同时出现了第一个对公众开放的歌剧院——圣卡西亚若剧院。这一时期加强了音乐表达戏剧的作用，如用不协和的音程表达地狱的恐怖，竖琴音乐代表天使的出现，小提琴代表人间，并且注重声乐技巧的表现，开始采用阉人歌手，代表作有《奥菲欧》。

第四个阶段为那不勒斯时期，作曲家在歌剧中广泛开始使用返始咏叹调的模式，特别是尤斯卡拉蒂创立了新意大利歌剧序曲写作模式——“快-慢-快”。

意大利歌剧经历了四个阶段，形成了历史上第一种歌剧类型“正歌剧”。“正歌剧”的主要特征是在题材上采用英雄的历史或神话传说，在音乐上以咏叹调和宣叙调为歌剧的主要体裁，注重用音乐来烘托剧情。

二、中国早期歌剧的发展

近代时期，西方帝国主义用炮火打开了中国国门，东西方文化不断碰撞、融合，歌剧的传入慢慢地引起了中国音乐作曲家的研究、借鉴。特别是1919 年的“五四”运动，使得中国兴起了中西文化交融的潮流，在中国传统音乐的基础上借鉴西方歌剧的形式，逐渐形成了“中西合璧”式的中国歌剧艺术。中国早期歌剧发展经历了四个阶段。

萌芽期始于20 世纪20 年代，黎锦晖则是民族歌剧雏形的创造者。他采用湖南民歌与花鼓戏音乐，以西洋作曲法创作的《麻雀与小孩》等作品具备了歌剧的一些特征，虽然不是完整意义上的歌剧，但他为中国歌剧积累了宝贵的经验。俄国作曲家阿隆·阿夫夏洛穆夫最早尝试写作中国歌剧，《观音》在1921 年北京上演，采用京剧艺术样式和中国一些民间音乐素材讲述了观世音菩萨的故事，而唱腔与体系则是用西洋歌剧模式来写作。

探索期集中于20 世纪30 年代，这一时期中国作曲家对歌剧在中国的发展作出了不懈探索，产生多种多样的体裁样式，用传统的戏剧改编成歌剧，如张曙用昆曲加以改编的《王昭君》。随后，聂耳和田汉通过将歌曲与对白并重，创作了我国第一部表现革命的歌剧——《扬子江暴风雨》。

20 世纪40 年代为歌剧发展期，钱仁康创作的《大地之歌》歌剧借鉴了意大利大歌剧较多创作经验，大型歌剧《洛唐哥》剧中采用了戏曲的演唱风格和曲式特征，运用大众化的曲调，使歌剧更富有戏剧性。

第四个时期为成熟期，歌剧《白毛女》的成功演出标志着中国民族歌剧的成熟。《白毛女》是一部反映真实历史和具有深刻社会意义的感人歌剧，采用河北、山西、陕西等地民歌，并吸取了戏曲和说唱音乐的音调及手法，同时取西洋歌剧之长补中国歌剧之短，创造性地运用了齐唱、重唱、多声部合唱等演唱形式，并采用了中西结合的乐队伴奏形式，十分巧妙地将中国民族音乐的优秀成果和西洋歌剧的创作、表现手法进行了有机融合，从而使其具有鲜明中国民族特色和强烈的时代特征。同时，《白毛女》增加了延安等解放区作曲家对歌剧的创作热情，典型代表有梁寒、金紫光作曲的《兰花花》，小流、艾实易作曲的《王季鸾》《赤叶河》等。这些歌剧都继承了《白毛女》的传统，力求音乐的民族化，奠定了我国民族歌剧文化的体裁与格局。

三、中西方歌剧的区别

（一）中西方歌剧在创作核心上的差异

虽然中国歌剧源于西方歌剧的启发，但是文化传承的差异使得当时中国音乐发展并不认同西方的音乐风格，而是很大程度采用戏曲的艺术样式。戏曲艺术与西方歌剧有许多相似之处，例如，均是有音乐、有唱腔、有故事情节和人物主线的多元化艺术。但在戏曲音乐的创作中，作曲家往往将音乐作为用来讲述故事的“容器”，而非最重要的组成部分。当剧情作为艺术重点时，对音乐要求不高，便可以使用历史遗留下来的音乐素材来选出合适的音乐“创腔”，比如“曲牌体”，“板腔体”。中国歌唱艺术执着于严谨的文辞，从古时的诗词歌赋到近代歌词都较注重语言的含义、表现力以及文辞押韵。例如在《诗经》中有几百首诗词都可以记载保存，但是音乐形态却不复存在，造成的原因大多是中国歌唱艺术自古以来更加注重语言的功能性，对于音调，音高，节奏都没有一个完整的体系和论证，以口耳记忆比较随性的方式传递。

在中国音乐历史中，不论是民间小调、舞曲、宋明时期的杂剧，戏曲最主要的功能都在于生活生产知识传播。历史事件的流传注重剧情的引人入胜，更重要的是为了文化传承而非音乐传播，长久以来的“听故事”的习惯融入到各式各样的艺术创作初衷中。从历史渊源来讲，古时戏曲音乐的创作尽量要求简单，而百姓看戏主要对于戏曲中的故事更为感兴趣，能够达到听音乐同时听戏的人为极少数，所以戏曲艺术创作尽可能将历史故事和神话故事编入进去，达到传播文化的作用，戏曲中的音乐不是重点，将音乐归为从属性，大量使用“曲体牌”。中国歌剧的发展借鉴传统戏曲音乐，始终在以音乐记载故事，讲述故事，例如让观众从歌剧《白毛女》《赤叶河》等作品中，以现代音乐的形式记住了剧中每一个有关革命年代的故事以及每一个形象鲜明的人物。

中西方歌剧音乐最大区别来源于文化传统形成的“习惯”，它决定了创作的主线是大众的审美。在西方的歌剧中，作曲家是通过音乐为剧情烘托气氛，音乐的构思铺垫着剧情的走向，让观众在音乐中对剧情增强情感体验，通过音乐来表达各种矛盾冲突，而在中国的歌剧创作中更加突出表达的是剧情。在西方音乐中，用音符传达语言文字，当简单的旋律满足不了西方作曲家所要表达的思想情感时，开始出现“和声”“曲式”“复调”等丰富的形式。

西方歌剧的创作更加注重“音乐”的本质，将配器音乐编排看作是音乐的灵魂，早在古典主义音乐时期，莫扎特说过：“在歌剧中，歌剧是音乐顺从的女儿。”在歌剧的创作中，宣叙调、咏叹调均是从音乐出发而创造出来的。其中瓦格纳的歌剧集中了19 世纪歌剧艺术最高的成就，他强调音乐与戏剧之间的紧密联系，提出了“整体艺术”的概念，废除了传统歌剧中分曲的结构，以“无终旋律”贯穿歌剧，为了提高乐队的表现力广泛地采用“主导动机”，大量的使用半音和声来更好地烘托剧情，其晚期的作品《莎乐美》显示出19 世纪末的某些颓废倾向，寻求感官的刺激，用音乐渲染残暴的凶杀，歌剧里面和声色彩丰富，乐队音色新颖且精巧。威尔第也是浪漫主义时期将意大利歌剧推到高峰的作曲家，他不仅亲自参与歌剧剧情的写作，也使音乐更加连贯增强戏剧的表现力，在歌剧中为了达到音乐表现歌剧的目的，使用主导动机时也结合了意大利人的审美习惯，将管弦乐队的分量和表现力大大加强，不抛弃完整美好的旋律主线，同时吸取同辈如瓦格纳的歌剧创作经验，代表作有《奥赛罗》《法尔斯塔夫》。西方歌剧创作中文学服务于音乐，乐队的独立性不容被破坏，作品需富有作曲家的自身个性，就连引发创作热潮的著名歌剧《浮士德》，作曲家们纷纷为其主题发展构思，不同乐派的代表人物相继写出了几百首作品，但都没有雷同的创作艺术构思和音乐想法。由此可见，西方人对于作品的严谨性，也因他们的执着使西方作曲家在歌剧的创作中始终占领着主导的位置，歌剧欣赏观众也养成从听觉到视觉的顺序。

中西方音乐创作源于不同的文化背景，注重文化表达是中国传统的音乐的审美习惯，歌唱技巧始终要建立在精巧的文辞中，以音乐来承载文化，用来传承生活经验和历史故事。随着时代的不断进步，为了更深刻的文化传递，作曲家对歌剧整个体系架构更为严谨，而西方歌剧却始终从“乐”如流，将音乐作为目的。歌剧是音乐高度发展的代表，将戏剧人物矛盾，故事情节在精密的音符中表达。

（二）中西方歌剧在性别文化上的差异

除了创作核心的差异，中国歌剧与西方歌剧在性别文化上也存在区别。中国歌剧中女性角色只是作为男性主体附属出现的，无论是悲剧、喜剧，最后都会回归到男性主体地位上；而西方歌剧只要是男性主体的剧作，就会突出展示男性本身的特征。从19 世纪上半叶，从贝里尼、罗西尼、多尼采蒂的喜歌剧或者正歌剧以及边耶贝尔的法国大歌剧，甚至还包括威尔第早期的歌剧，这一段时期在歌剧演唱史上被人称为“美声学派的新时期”。这个时期男声也渐渐开始上升到歌剧的主角，这个时期奠定了男唱男角、女唱女角的正常演唱风尚。这是欧洲歌剧发展的一个重要转折，并促进了男性演唱技巧的快速发展，而较少利用女性的弱点来反衬。同时，西方歌剧中以女性为主体的剧作不断增多，大多运用女性本身的特点进行展示。在这方面具有代表性的作品是在全世界演出频率最高的法国歌剧《卡门》以及中国歌剧《王贵与李香香》。这两部歌剧所表现的内容都与两性有关，前者是恋爱关系，后者是婚姻关系。《卡门》是西方歌剧两性文化均衡的典型剧作。剧中女主角——卡门在爱情主线上是主角，不仅可以按照自身意愿自由选择爱人，更跟随自己的性格为人行事，极大体现了女性主体的性格特征。两位男主角唐·豪塞和埃斯卡米里奥都具有独特鲜明的性格特征——唐·豪塞放浪不羁却痴情一片，埃斯卡米里奥则具有迷人的绅士气质。卡门与两位男主角虽然在爱情、命运上有所交织，但是性别特点却是独立的，这使人能够感觉到西洋歌剧中的均衡性别文化。作为革命题材的歌剧——《王贵与李香香》，主要是展现家庭婚姻生活，李香香作为女主角在整部歌剧中无论是唱，还是表演的出镜频率都高于男主角王贵，但无论李香香多么出彩，其婚姻爱情的悲欢、家庭的幸福都遵照“革命至上”的理念，最后回归主题突出了游击队打败恶霸的“男性”主题。

中国西方歌剧在男女性别文化上的差异还体现在歌剧演唱者的角色、音域划分等方面。在大多数的中国歌剧中，民族唱法是主要的演唱方法，特别是新中国以来创作的歌剧，基本借鉴美声唱法和当今比较时兴的通俗唱法；同时在角色扮演方面，特别是在传统戏曲中，用“生旦净末丑”等“行当”来划分，很大程度上模糊了歌剧中角色的性别。西方歌剧在演唱上主要采用的是美声唱法，美声唱法的声乐体系严格按照演唱者的音域和声部进行划分，如“男高音”“男中音”“男低音”及“女高音”“女中音”“女低音”等。西方歌剧演出中，音域划分得十分清晰，如一个小伙子常常是男高音声部担任，而老人常用男中音和男低音演员来主唱；但是女性无论是什么角色，在声部上没有严格的划分，另外，女性角色有时可以担任男童，如《费加多的婚礼》等。

四、结语

中西方歌剧在不同的音乐文化长河中形成了各自的艺术特点，中国歌剧通过对中国文学的挖掘和传统戏曲的借鉴所探索出的民族化的道路是成功的。由于文化、音乐的认识差异，中西方歌剧有不同的艺术形式特点以及两性文化主体特征，我们在歌剧中既能看到文学的闪亮光辉，也可以听到音乐塑造的智慧带给人的美妙感受。