从现代艺术到工业文明：追溯抽象艺术的起源与历史价值

李伊晴

一、追溯词源: 在抽象艺术之前

在专业的艺术辞典里，抽象艺术的定义包涵了对自然形式的否定。例如，在《艺术术语和方法辞典》中，抽象艺术指的是一件作品摒弃对自然事物的描绘，而将形式、线条和色彩作为其美学内容。①根据《泰晤士和哈德逊艺术术语辞典》，抽象艺术将观察到的现象转化成独立的形式语言，并取消原来所有可见的形象。②在《艺术辞典》中，抽象艺术是不含有任何自然痕迹且自立自足的现代美学。③这些定义虽然在表达方式上不尽相同，但都指出了抽象艺术对传统艺术中再现客观事物原则的摒弃和对纯形式语言的追求。

在抽象作品诞生之前，“抽象”这个术语已在欧洲画坛传播开来。19世纪后半叶，它常被用来形容那些脱离写实风格的绘画作品，有时也被用来形容线条和色彩等形式语言。在1868年，法国艺术评论家夏尔·波德莱尔 (Charles Baudelaire,1821～ 1867)在评论欧仁·德拉克罗瓦 (Eugène Delacroix,1798～1863)的作品时指出，在自然界中不存在线条与色彩；它们是人类发明的，它们是抽象。④夏尔的这一评论将自然形式和抽象形式置于二元对立的架构中。有些评论者甚至用“抽象”来暗示对过度追求形式的不满。例如，在法国艺术评论家查尔斯·克莱门特(Charles Clément，活跃于19世纪中期)看来，那些受雅克-路易·大卫 (Jacque-Louis David，1748～1825) 影响的绘画作品由于过度追求形式和细节而让艺术走向僵硬呆板的抽象形式。⑤在西方艺术史中，大卫和德拉克罗瓦是现代绘画的开辟者。他们的作品风格打破传统宗教画的桎梏，通过线条、色彩和构图来突出表达人的意志、力量和情绪。在当时的许多评论家眼里，大卫和德拉克罗瓦两位画家的绘画风格确实有些夸张，背离了传统宗教画的原则。评论家用“抽象”这个术语来形容他们的绘画作品，也恰恰反映了当时的艺术家对艺术语言之独立性的追求。

这种将艺术独立于自然形式的主张在20世纪初期备受青睐，随着野兽派、立体主义、未来主义、超现实主义、抽象画派等现代绘画相继出现，“抽象”这个术语更为频繁地被用来形容现代绘画的风格。例如，法国艺术评论家纪尧姆·阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire,1880～1918)尤其欣赏立体主义。在1910年，他用“抽象”来形容立体派绘画的非写实性特征。⑥艺术史家简·特纳（Jane Turner,1956年生）将抽象艺术的开端追溯到法国画家莫里斯·丹尼（Maurice Denis,1870～1943）于1890年发表的《新传统主义的定义》。丹尼指出，一幅画在表现一匹战马、一位裸女、或者一些轶事奇闻之前，它首先应该是一个平面。⑦丹尼着重强调绘画形式的独立性，他对绘画平面性的阐释要比克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg,1909～1994)早70年。⑧

到了20世纪初，抽象艺术理论也初见端倪。德国艺术史家威廉·沃林格(Wilhelm Worringer，1881～ 1965)的《抽象与移情》可以说是最早涉及抽象艺术理论的一部著作。受阿卢瓦·李格尔 (Alois Riegl,1858～1905)的“艺术意志”(Kunstwollen)这一概念影响，沃林格认为人类创造抽象形式的心理动机源于他们面对自然的不安和惶恐，而抽象图案表达了人类对秩序和稳定的心理需求。⑨虽然这本书的研究对象主要是前现代时期的抽象图案，但沃林格深入探讨抽象形式与人类世界观和精神表达的内在联系，这对后世影响深远。

自19世纪下半叶至20世纪初期，尽管“抽象”这个术语还不具有我们今天所理解的纯抽象绘画的意义，但它在当时已然成为非写实绘画风格的代言词。它的应用和传播表明，艺术家开始追求形式语言的独立性，而这正是抽象艺术创作的萌芽。

二、破竹之势：精神与方法

从形式语言的角度来说，抽象艺术的诞生源于艺术家对立体派绘画的不满与批判。尽管立体派绘画通过分解、扭曲或重组等构图方法让画面中的形象看起来“面目全非”，但它毕竟保留了客观事物的痕迹，因此无法实现纯抽象的艺术表达。巴勃罗·毕加索 (Pablo Picasso,1881～1973) 在1911年至1912年创作的《诗人》（图1）和《女人和吉他》（图2）,几乎没有了描绘客观对象的痕迹。正如艺术史家利奇·迪克曼（Leach Dickerman）所说的那样，如果按照这个风格继续发展，毕加索很有可能创造出纯抽象绘画。然而，他早在1910年就否定了创作抽象绘画的可能性，他说：“抽象绘画是不存在的。你总是需要从某一具体的事物开始绘画。在此之后，你可以在画面中删除所有现实事物的表象。但这里有一个危险，因为那些被删除的形象总会在画面中留下印记。”⑩

图1：毕加索，《诗人》，1911年，布面油彩，131.2厘米×89.5厘米

图2：毕加索，《女人和吉他》，1912年，布面油彩，100 厘米×64厘米

对于抽象画家来说，毕加索的这个观点无疑有其保守性。皮埃·蒙德里 安 (Piet Mondrian，1872～ 1944)表示，“立体主义没有接受按照它自身逻辑发展的结果……它没有将抽象作为它的目的。⑪瓦西里·康丁斯基 (Wassily Kandinsky,1866～1944)认为，毕加索通过数学方法来构建事物的外在比例。由于立体主义仍然以具体事物为参考，它不能自由地表达绘画自身的内在价值。⑫除此之外，康定斯基还指出立体主义对色彩的忽视。他曾略带调侃地说：“色彩似乎令毕加索感到不安，好像妨碍了他在纯艺术形式上的探索，于是他干脆丢弃色彩，把画面涂成棕色和白色。”⑬在对立体主义的批判中，康定斯基重建了色彩在绘画中的价值。他的两本著作《论艺术的精神》（1911）和《点、线、面》（1926）,在现代色彩学的基础上阐释了色彩的独立性及其精神意义，奠定了现代抽象艺术的理论基础。

抽象绘画的另一位开辟者罗伯特·德劳内 (Robert Delaunay,1885～1941)自称是立体主义的叛逆者。他在1912年寄给康丁斯基的信件中曾表达，立体主义只专注探索线条这一个要素，却忽视了色彩在绘画中的作用。⑭为了让色彩重新回到绘画中，德劳内在1912年和1913年间从立体主义风格转回到了印象主义风格，进而开始了纯色彩构图的实验。但与康定斯基不同的是，德劳内对抽象色彩的精神性意义并不感兴趣，他更注重色彩带来的纯粹的视觉体验。例如，他的《太阳》（图3）系列描绘的是正午日光给他带来的视觉刺激。⑮德劳内无意让思想和精神参与他的艺术表达，他的作品是肉眼和日光直接接触后的结果。

图3：德劳内，《太阳》，1912年，布面油彩，61厘米×75厘米

在20世纪初期，许多画家的艺术风格逐渐由立体派过渡到纯抽象派，抽象艺术在西欧社会蔚然成风：1906年瑞典女性画家希尔玛·艾弗·克林特 (Hilma af Klint,1862～1944)创作了抽象画《原始的混沌16号》（图4）;⑯1911年，康定斯基完成了他的第一幅抽象画《构图5号》（图5）。几乎在同一时期，德劳内、法国画家弗朗西斯·毕卡比亚（Francis Picabia,1879～1953）、俄国画家济米尔·马列维奇 (Kazimir Malevich，1879～1935)、荷兰画家蒙德里安、捷克画家弗兰克·库普卡 (Frank Kupka,1871～1957)、德裔法国画家让·阿尔普 (Jean Arp, 1886～1966) 等欧洲先锋艺术家,也已开始了纯抽象绘画的创作。在接下来的十年中，奥费主义、至上主义、构成主义、风格派、漩涡主义等各派抽象画相继形成，席卷欧洲艺坛。

图4:克林特，《原始的混沌16号》，布面油彩，53厘米×37厘米

图5：康定斯基，《构图5号》，1911年，布面油彩，190厘米×275厘米

回顾西欧的现代绘画史，我们可以看出：不同的现代画派都在围绕着如何摆脱自然形式、实现绘画自律性这个目的来进行各种实验：后印象主义和野兽派不再以自然色彩为参考系；立体主义基本上消除了自然色彩；而未来主义和超现实主义背离了自然形体的再现。正如法国艺术家阿梅德·欧珍方(Amédée Ozenfant,1886～1966)论述的那样，现代绘画的两个主要方法—简化和变形—都是对一点透视原则的背离。⑰与以上各个画派相比，抽象绘画的前沿性在于：它在形式和色彩两个方面都全然、果敢地取消了任何表现或隐射自然事物的痕迹，由此实现了绘画的绝对独立性。

抽象绘画的历史地位在艺术史家阿尔弗雷德·巴尔 (Alfred H. Barr Jr.，1902～1981)绘制的《立体主义与抽象艺术》（图6）中可以一目了然。在这幅图示中，巴尔梳理了欧洲现代绘画谱系，包括综合主义、新印象主义、野兽派、立体主义、表现主义、未来主义、达达主义、纯粹主义、超现实主义，以及不同的抽象绘画派别—奥费主义、至上主义、构成主义、风格派和新造型主义等。最后，巴尔将所有这些“主义”的发展方向归结于非几何抽象艺术和几何抽象艺术，从而将抽象艺术置于现代艺术发展的最前沿。在巴尔图示发表的第三年，格林伯格将抽象艺术置于政治宣传艺术和商业艺术的对立面，以此来突出抽象绘画的前卫性。⑱20世纪末，艺术史家伊夫-阿兰·博伊斯 (Yve-Alain Bois,1952～) 甚至宣称抽象绘画代表了现代绘画的终结，因为它已完成了绘画自我独立的使命。⑲

图6：阿尔佛雷德，《立体主义与抽象艺术》，1936年

三、空间的抽象性：非欧几里得几何和相对论

尽管抽象画家追求的是绘画的自律性和独立性，但这种追求显然不是通过简单地否定自然形式就能够实现的。抽象绘画的价值不只在于它否定了既有的绘画标准，更重要的是它创立了一套全新的绘画语言体系。在很大程度上，这套体系的建立离不开工业文化下的视觉资源和绘画以外的学科知识。20世纪初的抽象画家从来不是在象牙塔里去创造那些抽象的空间和色彩。事实上，他们眼界十分开阔，放眼于新的科技和文化景象，探究不同的观看方式和艺术表达方式。

在20世纪初期，相对论、四维时空、非欧几里得几何、X射线、电磁波、无线电等众多科学理论和技术的应用，为人类带来了一场前所未有的认知革命。这些新的知识通过公共讲座、杂志、艺术沙龙等渠道影响了当时的艺术家。例如，在看到X射线穿透物质表面而呈现内部结构时，未来派画家翁贝托·博乔尼（Umberto Boccioni，1882～1916）激动地问道：“还有谁仍然相信身体是不透明的？”⑳克林特深受现代物理学的影响。她在1917年创作的《原子》系列抽象绘画作品（图7）中，用圆和线条表达了她对世界终极秩序的理解。康定斯基的藏书中包含诸多卵形细胞图片，而他在1930年间的作品中曾多次运用卵形结构作为他的新抽象语言。正如蒙德里安的“抽象—真实绘画”这一概念所表达的那样，画家们在探索一个存在于经验之外的真实世界，而这种探索离不开画家对新科学观点的吸纳。

图7：克林特，《原子》，1917年，墨水和纸，尺寸不详

在众多的科学理论中，非欧几里得几何和相对论尤其改变了画家对空间的认知。与传统的欧几里得几何不同，非欧几里得几何解决的问题不是二维平面中的空间关系。俄罗斯数学家尼古拉·罗巴切夫斯基（Nikolai Lobachevsky,1792～1856）与德国数学家伯恩哈德·黎曼（Bernhard Riemann, 1826～ 1866）探究的是立体曲面中的空间关系，他们拓新了空间的维度。在黎曼几何的基础上，阿尔伯特·爱因斯坦 （Albert Einstein,1879～1955）提出的狭义相对论（1905）和广义相对论（1915）推翻了牛顿的经典物理学。在他的理论中，时间和空间不是各自独立的，前者是后者的另外一个维度。并且，时空不是平坦而是弯曲的，光在空间内沿着曲线而非直线传播。

这些新的科学理论颠覆了艺术家旧有的时空观。他们不再用一点透视原则来描绘三维空间，而是探索抽象空间的表达方式。早在1911年，阿波利奈尔就察觉到非欧几里得几何对现代绘画的作用，他说道：“今天的科学家已超越了欧几里得几何的三维空间。画家因而非常自然地去探究新空间的可能性，即四维空间。”㉑次年，他甚至建议说，“如果要将绘画空间与几何联系起来，那么画家应该去参考非欧几里得几何的专家，应该了解一下黎曼数学。”㉒法国数学家莫里斯·普林斯特（Maurice Princet，1875～ 1973）就曾将《关于几何第四维度的基本论述》这本书介绍给他的艺术家朋友毕加索，四维空间的知识开始在德劳内、让·梅金杰（Jean Matzinger,1883～1956）、马歇尔·杜尚(Marcel Duchamp, 1887～1968)等前卫艺术家周围传播开来。

塞尚和立体主义画家们有意识地在画面中呈现多个观察视角下的空间，打破了自文艺复兴以来主导绘画空间的一点透视原则。杜尚的《在火车上的悲伤青年》(图8)和贾科莫·巴拉（Giacomo Balla,1871～1958）的《小提琴家的手》（图9）等多幅作品，都用连续的短线条表现事物的运动过程，试图呈现空间的第四维度—时间。康定斯基于1936年同其他艺术家共同签署的艺术宣言表明，许多艺术家已摒弃对欧几里得三维空间的表现，转而探究在平面中表达四维空间的形式。㉓同年，艺术史家迈耶·夏皮罗 (Meyer Schapiro,1904～1996) 在公共演讲中表示：“如同非欧几里得几何促使人们将数学独立于经验世界一样，抽象绘画结束了艺术模仿自然的传统观念。”㉔

图8：杜尚，《在火车上的悲伤青年》, 1911～1912年，油彩和硬纸板，100厘米× 73 厘米

图9：巴拉，《小提琴的手》，1912年，布面油彩，56厘米× 78.3厘米

在上世纪前30年里，新的科学理论和视觉技术令现代派画家不再相信“眼见为实”。无数的“科学之眼”和新的时空观颠覆了他们对自然空间的认知和表达。他们摒弃了构建三维空间的一点透视原则，转而分解自然形体的完整性，塑造空间的多维度和多面性。就这个变革而言，夏皮罗提出了他的深刻洞见：“现代艺术的本质变化不是艺术家对再现自然原则的否定，也不是他们创造出的新艺术形式和方法，而是艺术家对自然本身的看法改变了。”㉕

四、色彩的抽象性：合成色和视觉革命

在20世纪的第一年里，德国艺术史家卡尔·舍弗勒（Karl Scheffler,1869～1951) 就感叹道，如今的人类与色彩的关系是前所未有的；这个时代产生了一种将色彩视为独立元素的绘画。㉖既然抽象绘画摒弃了再现自然这一传统原则，不去参考肉眼可见的自然色彩，那么画家何以构建色彩？抽象色彩的来源是什么？

自19世纪中叶到20世纪初，大量的化工合成色被应用到城市景观设计、室内设计、工业产品设计和商品包装，这为人们带来了前所未有的视觉体验。面对如此众多的合成色，画家如何选择和搭配色彩便成了一个问题。他们显然不能再参照自然事物去选择和搭配这些新出现的色彩，因为种类和数量如此繁多的合成色在自然中根本不存在。在最初面对这些合成色时，他们并不像当今艺术家对色彩这般运用自如。哪些色彩的搭配最有视觉冲击力？哪些色调更容易安抚或刺激人的视觉神经？

这些问题的答案来自化学家米歇尔·欧仁·谢弗勒尔 (Michel Eugène Chevreul，1786～ 1889)的《色彩的和谐和差异之原理》（1839），心理学家和艺术理论家埃米尔·尤蒂斯 (Emil Utitz,1883～1956)的《色彩美学理论的原理》（1908），诺贝尔化学奖得主弗里德里希·奥斯特瓦尔德（Wilhelm Ostwald，1853 ～ 1932)的《原色》（1917）等多个关于现代色彩理论的研究。这些科学家不但量化和分类色调、色值和饱和度，而且阐明了不同色彩搭配所产生的视觉经验以及给人带来的心理效应。尤其是谢弗勒尔，他对色度和色调进行了精准测量，并绘制了一个包含一万四千四百种色彩的色环。㉖对于谢弗勒尔来说，色彩本来就是抽象的，它不必依托某个客观事物来显现自身。根据他的研究，两种或多种色彩的并置会改变我们对其中一种颜色的视觉反应。具体来说，两种相近的颜色放在一起会彼此消减，而两种补色放在一起会彼此增强。比如，黄蓝并置会使彼此看起来更加饱满；而如果把红橙放在一起，红色则会显得暗紫而橙色则显得发黄。㉗

许多配色方法对当今艺术家来说耳熟能详，但对于一个多世纪之前的艺术家来说却是令人激动不已的新知识。有了合成色与现代色彩理论，艺术家不再需要参考自然色彩, 转而探究和表达主观的抽象色彩。德劳内在给多位艺术家的信件中反复提到谢弗勒尔色彩理论中的 “同时性对比” （simultaneous contrast）这个概念，这足以证明谢弗勒尔对德劳内绘画的深刻影响。㉘康定斯基在论述蓝色与黄色的运动性之前，德国心理学家威廉·冯特（Wilhelm Wundt,1832～1920）已详细解释了黄蓝两种颜色不同的运动方向，以及红色的不稳定性与绿色的稳定平衡性。㉙另外，一战期间的奥斯特瓦尔德量化了一百种色度。他的《原色》在1917年发表后得到了画家的高度关注，包括杜斯伯格、蒙德里安、巴特·范德莱克（Bart van der Leck，1876～1958）, 以及希尔默斯·胡斯扎尔（Cilmos Husźar，1884 ～ 1960）等其他荷兰风格主义画家。㉚

合成色的出现和现代色彩理论的应用也塑造了现代都市面貌，为艺术家提供了新的视觉资源。自19世纪下半叶以来，欧洲城市开始出现一派前所未有的景象：彩色照明灯、彩色橱窗、琳琅满目的产品包装、精心培育的彩色花卉和广场花园、印有各种彩色纹样的地毯、挂毯、壁纸、招贴画等等。尤其当遇到大型公共活动时，整个城市都会陷入色彩的海洋中。例如，在1893年在芝加哥举办的哥伦布纪念博览会中，六千个电弧灯在人行道上空闪闪发亮，二十万个白炽灯泡沿着大楼的边缘照亮展厅内部。一位观众回忆，博览会夜晚的彩色烟火如同“火箭一样四处散射，像红色、蓝色、绿色的星星布满天空，在空中漂浮和闪烁……然后才缓慢落入水里。”㉛

生活在巴黎的抽象画家自然不会错过对彩色城市景观的艺术表达。德劳内的《埃菲尔铁塔》系列、《窗》系列、《巴黎城市》系列等，都是围绕都市景观展开的。康定斯基绘画中那飞驰的黑线条和多彩的平面，难道不会让人联想到工业时代的速度和现代都市的色彩么？当我们通过现代工业和都市文化这片透镜来观察抽象色彩的诞生和运用时，我们便能发现抽象绘画与工业文明之间的深刻联系。

五、打破壁垒：抽象绘画与现代文化

二战后对抽象绘画的研究往往强调绘画的媒介特质，将绘画与文学、音乐、摄影等其它艺术形式区分开来。比较典型的例子是格林伯格阐释的现代绘画的两个特质，即平面性和非文学性。但事实上，画家在实验和创作过程中并没有将绘画隔离在其它艺术形式之外，他们反而借鉴甚至亲自尝试多种艺术形式，从现代诗歌、音乐、摄影、电影等艺术形式中汲取灵感。德劳内的妻子索尼娅·德劳内 (Sonia Delaunay,1885～1979)同样是一位知名的抽象画家。她的大型抽象作品《穿越西伯利亚和法国小贞德之诗》（图10)的灵感，来源于现代诗人布莱斯·森达尔(Blaise Cendrar,1887～1961) 的同名诗。森达尔用意识流风格的诗句讲述自己在1905年日俄战争之际，乘坐火车从莫斯科横垮西伯利亚到达蒙古的旅程。在德劳内的画作中，纵深的布局、交错的线条和变换的色彩从视觉方面，传达了森达尔诗中的奇异景象以及火车令人屏息的速度。

图10：索尼娅·德劳内，《穿越西伯利亚和法国小贞德之诗》局部，1913年，水彩，200厘米×35.6厘米

康定斯基、马列维奇、杜斯伯格、阿尔普、毕卡比亚等许多抽象画家都尝试创作现代诗。康定斯基于1912年出版的诗集《声音》与他的抽象绘画有相同的美学特征。他的诗不为读者呈现一个叙事性画面，也不构建意义。诗句中重复的词语、空白的间隔和省略号引导读者去重复、停顿、想象，以凸出诗句本身的音律感。㉜马列维奇还曾与俄国诗人阿列克谢·可鲁切尼赫(Aleksei Kruchenykh,1886～1968) 共同商讨创办《零》杂志。作为宙姆（Zaum）诗派的创始人，可鲁切尼赫摒弃传统的语法结构，以即兴的方式和无意义的新词汇来写诗。在他看来，语言的音律和节奏——而非意义——才是诗的主体。㉝可鲁切尼赫为1913年的俄国未来主义歌剧《战胜太阳》创作脚本，而马列维奇担任此剧的舞台设计师。他为舞台背景设计的几何抽象形式与可鲁切尼赫的宙姆诗，一同将抽象艺术推向了极致。

现代音乐对抽象绘画的影响也是不可低估的。康定斯基深受德国后浪漫主义作曲家理查德·瓦格纳 (Richard Wagner,1813～1883)、俄国象征主义作曲家亚历山大·斯克里亚宾 (Alexander Scriabin,1871～1915)和奥地利无调音乐作曲家阿诺尔德·勋伯格 (Arnold Schoenberg,1874～1951)的影响。这几位作曲家颠覆了传统音乐中起点、高潮、结尾和重复的旋律模式。他们自由使用半音音阶以及不和谐音符来增强曲调的紧张感。据康定斯基回忆，在他听到瓦格纳的《罗英格林》时曾激动不已地说，这个旋律“对我来说蕴含着夜曲来临之前的所有力量。在我脑海里出现了我的所有色彩，它们在我眼前跳跃。那些狂野的线条也在我眼前一一闪现。”㉞斯克里亚宾提出了超越听觉、视觉和感觉的共感（synesthesia）概念。这种视听联系也是康定斯基的艺术追求。在《点、线、面》中，他将乐谱转化为基本的视觉符号，即点，并用小提琴的音质来解释多条直线不同的排列而产生的视觉效果。㉟1908年康定斯基曾与勋伯格共同举办蓝骑士画展。在1911年1月2日，康定斯基参加了勋伯格的新年演出，并在第二天画出了这场演出的场景《印象3号》（图11），画面中大小不一的色块已模糊了钢琴和观众的面貌。半年之后，康定斯基创作了他的第一幅纯抽象绘画 《构图5号》。

图11：康定斯基,《印象3号》，1911年，布面油彩，77.5厘米× 100.5厘米

如果进一步放大范围来观看20世纪早期的文化现象，我们便会发现，许多领域出现了与抽象绘画共鸣的美学风格。马塞尔·普鲁斯 （Marcel Proust,1871～1922）的《追忆似水年华》（1913～1927）和詹姆斯·乔伊斯 （James Joyce,1882～1941）的《尤利西斯》（1922）开意识流文学之先河。作家的想象、回忆、梦境和真实场景在作品中来回转换，他们将线性的时间和完整的空间一一打碎，把读者引入一个无秩序的时空里。曼·雷 (Man Ray,1890～1976)等现代摄影家不再拍摄人体或景物的正面和全貌，而是采用俯视角、仰视角、斜视角等不同角度来拍摄局部，由此解构了事物的完整性，凸显线条和光影等纯形式语言。同样地，在许多前卫电影中，镜头特写聚焦到了正在转动的齿轮、活塞等机器零部件。这些机器仿佛有了生命，它们向观者展示自身简洁的形体和超越人类的速度和效率。德国电影导演沃尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann,1887～1941) 的《光的游戏：作品》直接让色块代替人物，演绎出一部色彩之间对话和互动的纯抽象电影。

在20世纪早期，宙姆诗、无调性音乐、意识流小说、前卫摄影和电影等现代文化形式互相影响，它们呈现了许多共同的特质：它们是活泼的、多视角的、打破成规和极具颠覆性与创造力的。当我们透过文化景观这片放大镜来观察抽象绘画的历史环境时，我们便可知，抽象绘画并不“抽象”，它并晦涩难懂，它是那个时代的精神在二维画面形式上的表现。

结语

自90年代以来，学者对抽象艺术的研究逐渐增多。研究常常以个案为主，以微观视角阐释艺术家的创作理念和形式风格，这丰富了读者对抽象艺术的理解。然而，形成抽象艺术的历史和社会条件常常被忽视。抽象艺术不完全是发生在某一国家或某一个艺术群体的个别现象，也不仅仅是某一位天才艺术家奇思妙想的结果。它自20世纪早期就遍及多国、且在二战后仍有新的形式相继涌现，没有哪一种具体的风格能概括这种新的艺术语言。抽象艺术之所以有这样的生命力和影响力，是因为它本身就携带着工业文化的基因。它不是偶然兴起的审美乐趣，它所表达的是人类从农业时代迈入工业时代后、在非自然的环境中逐渐形成的审美习惯，这是它的时代必然性。

这种抽象的审美习惯深深镶嵌在工业文明发展的脉络中，它体现在抽象艺术的术语意义、抽象艺术家所追求的艺术自律性、以及实现这一追求所需要的方法和形式。从抽象艺术这个术语的定义来说，抽象艺术建立在否定自然形式的基础之上。尽管专业辞典对抽象艺术的解释有所不同，但都在抽象艺术与自然形式之间建立了对立关系，都传达了抽象艺术对自然形式的否定和超越——而非对自然形式的接纳、顺应或者融合。从艺术创作这个角度来说，虽然各派抽象画家的作品风格迥异，但他们的实验精神是一致的。他们追求的是色彩、线条、平面等纯形式语言与自然形式的分离。而艺术家为实现这个目的所使用的新语言形式——抽象空间和抽象色彩——也不是来源于肉眼可见的自然。在非欧几里得几何、相对论、X射线、高倍显微镜等新的时空理论和视觉仪器的影响下，艺术家试图超越基于经验而认知的自然空间；而现代色彩理论和大量的化工合成色也进一步为艺术家构建抽象色彩提供了新的视觉资源。因此，抽象艺术的诞生深深植根于现代工业文化的土壤。

如果将这片土壤继续往下挖一层，那么就触及了工业生产力这一基石。18世纪上半叶开始酝酿的工业革命，逐渐在20世纪前期惠及大众生活的方方面面。我们今天习以为常——甚至正在淘汰的——交通和通讯方式，在一个多世纪前曾革命性地改变了人类对时间、空间、物质和速度的认知。这些缓慢酝酿的变革最终影响到了文化和艺术。就连一直强调绘画媒介特殊性的格林伯格也承认，前卫艺术与科技革命在同一时期发生，这绝非偶然现象。㊱马列维奇在阐释至上主义这个概念时，曾饶有兴致地对比了以光、电、轮船、飞机和机器为标志的工业文化环境，和以自然、农场、村庄和马车为标志的农业文化环境，而他根据前者创作了至上主义的多种基本形式 (图12、图13)，用以表达工业文明下的艺术理念。㊲即便克林特和康定斯基醉心于奥地利神学家鲁道夫·斯坦纳（Rudolf Steiner,1861～ 1925）的理论，他们也并没有停留在斯坦纳构建的形而上的大厦里。他们对时代的巨变十分敏感，在新的科学和文化现象里汲取营养，创立他们各自的艺术语言。当我们以宏观视角来探究产生抽象艺术的历史和社会条件时，我们便能知晓抽象艺术从何而来，为什么上世纪初的艺术家曾不懈努力地探索一种让人看不懂的艺术形式，以及这种形式何以成为自那个时代至今的审美表达。

图12：马列维奇，《至上主义元素：对飞机的感觉》，1914～1915年，尺寸不详

图13：马列维奇，《至上主义元素：对无线电报的感觉》，1914～1915年，尺寸不详

注释：

① Ralph Mayer,A Dictionary of Art Terms and Techniques,New York: Thomas Y. Crowell Company, 1969, p.1.

② Edward Lucie-Smith,The Thames and Hudson Dictionary of Art Terms, London: Thames and Hudson, 1984, p.9.

③ Jane Turner (ed.),The Dictionary of Art, New York: Grove’s Dictionaries Inc., 1996, vol.1, p.73.

④ Georges Roque,Qu’est-ce Que L’art Abstrait? Une Historie de L’abstraction en Peinture 1860—1960, Paris: Gallimard, 2003.

⑤ Leach Dickerman (ed.),Inventing Abstraction,1910—1925: How a Radical Idea Changed Modern Art, New York: Museum of Modern Art, 2011, p.22.

⑥ Guillaume Apollinaire, “On the Subject in Modern Painting,” in Leroy C. Breunig (ed.),Apollinaire on Art by Guillaume Apollinaire,New York: The Viking Press, 1960, p. 197.

⑦ Jane Turner (ed.),The Dictionary of Art, New York: Grove’s Dictionaries Inc., 1996, vol. 1, p.73.

⑧ 格林伯格在1960年通过讲座的形式首次发表他对绘画平面性的阐述，将平面性定义为绘画区别于其它艺术形式的根本特征。讲稿于1961年发表在Arts Yearbook《艺术年鉴》上。修改后的讲稿收录于1965年春季出版的《艺术与文学》(Art & Literature)。参阅Clement Greenberg, “Modernist Painting,” inArt &Literature, no. 4, Spring, 1965, pp.193-201.

⑨ 此书中文版在1987年出版。关于最新版的中文译著，参阅王才勇译：《抽象与移情》，北京：金城出版社，2010年。

⑩ Leach Dickerman (ed.),Inventing Abstraction,1910—1925: How a Radical Idea Changed Modern Art, New York: Museum of Modern Art, 2011, p.15.

⑪ Piet Mondrian, “Toward the true vision of Reality,” in Piet Mondrian, Harry Holtzman,Martin S James, The New Art, The New Life:The Collected Writings of Piet Mondrian,Boston: G.K. Hall & Co., 1986, p.338.

⑫ Wassily Kandinsky, Michael T. H. Sadler(trans.), Concerning the Spiritual in Art,Waiheke Island: The Floating Press, 2008, p.52.

⑬ 同注⑫ pp.79-81.

⑭ 关于德劳内写给康定斯基的信件，参阅Pierre Francastel (ed.),Du Cubism À L’Art Abstrait,Paris : SEVPEN, 1957, p.178, p.188, pp.182-184. 德劳内在1911至1913年间与德国蓝骑士(Der Blaue Reither)画家关系甚好。他在1911年12月至1912年1月间参加了在慕尼黑举办的首届蓝骑士艺术展。此后，他常与当时的蓝骑士画家康定斯基、奥古斯特·马克（August Mache 1887～1914）、弗兰茨·马尔克(Franz Marc, 1880～1916)等通信交流艺术理想。此后，德劳内参加了第二届蓝骑士展览，并在康定斯基的推动下参加了在柏林举办的1913年“风暴”（Der Sturm）艺术展。

⑮ Gordon Hughes,Robert Delaunay and Vision:In the Face of Modernism, Chicago and London:University of Chicago Press, 2014. p.98.

⑯ 克林特对抽象绘画的实验比康定斯基、马列维奇等画家早了数年。但她当时没有向外界公开展出自己的作品。她认为自己所处的那个时代还没有准备好来接纳和欣赏她的艺术。直到1986年，她的绘画才逐渐被人所知。由此，克林特改变了西欧现代抽象画的历史，将其起点提前到了20世纪第一个十年。关于克林特及其艺术作品，参阅Tracey Bashkoff et al.,Hilma af Klint: Paintings for the Future, New York: Guggenheim Museum Publications, 2018.

⑰ Amedee Ozenfant,Foundations of Modern Art,New York: Dover Publications, 1952, pp.58- 61.

⑱ Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch,”inClement Greenberg: Art and Culture: Critical Essays, Boston: Beacon Press, 1965, pp.10-35

⑲ Yve-Alain Bois,Painting as Model, Cambridge,Mass.: The MIT Press, 1993, pp.229-245.

⑳ Stephen Kern,The Culture of Time and Space,1880-1908,Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1983, p.185. 关于X 射线对现代绘画的影响，参阅Linda Dalrymple Henderson,“X Rays and the Quest for Invisible Reality in the Art of Kupka, Duchamp, and the Cubists,” inArt Journal,vol.47, no.4 , 1988, pp. 323-340.

㉑ Leroy C. Breunig (ed.), Apollinaire on Art by Guillaume Apollinaire, New York: The Viking Press, 1960, p.194.

㉒ 同㉑, p.197.

㉓ Linda Dalrymple Henderson: “The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art: Conclusion,” in Leonardo, 1984,vol. 17, no. 3, pp. 205-210. 关于四维时空和非欧几里得几何对现代绘画的影响，参阅Linda Dalrymple,The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Cambridge:The MIT Press, 2013.

㉔ Meyer Schapiro, “Nature of Abstract Art”in Modern Art: 19th and 20th Centuries, New York: George Braziller, 1978, p.186

㉕ 同㉔, p.202

㉖ Laura Anne Kalba,Color in the Age of Impressionism: Commerce, Technology, and Art, University Park, PA: Penn State University Press, 2017, pp.21-22.

㉗ 谢弗勒尔对色彩的研究要追溯到1824年。从这一年开始，他主管法国皇家哥布林工厂的染料生产。他的一个重要发现是，蓝色和紫色会在黑色的挂毯表面投射出类似黄色的阴影，让蓝色和紫色看起来不再那么醒目。而后，他于1939年发表了《色彩的和谐和对比原理》（De la Loi du Contraste Simultané des Couleur）。参 阅Laura Anne Kalba,Color in the Age of Impressionism: Commerce, Technology, and Art, University Park, PA: Penn State University Press, 2017, pp.18-20

㉘ 关于谢弗勒尔的色彩论对德劳内的具体影响，参阅 Gordon Hughes, “Envisioning Abstraction:The Simultaneity of Robert Delaunay’s‘First Disk’,” in Art Bulletin, vol. 89, no. 2 2007, pp.306-332. Gordon Hughes,Resisting Abstraction: Robert Delaunay and Vision in the Face of Modernism, Chicago: University of Chicago, 2014, p.33.

㉙ Norbet Lynton, John Cage et al.,Towards a New Art: Essays on the Background to Abstract Art,1910-20, London: Tate Gallery, 1980, p. 35.

㉚ 同㉙，pp.36-39.

㉛ Norman Bolotin and Christine Laing,The World’s Columbia Exposition: The Chicago World’s Fair of 1893, Chicago: University of Illinois Press, 2002, p.148.

㉜ Wassily Kandinsky, Sounds, New Haven and London: Yale University Press, 1981.

㉝ Victor Terras,Handbook of Russian Literature,London: Yale University Press. 1985, p.530.

㉞ Wassily Kandinsky, “Reminiscences,” in Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo (eds.),Kandinsky: Complete Writings on Art, New York: Da Capo Press, 1994, p. 364.关于现代音乐对康定斯基的影响，参阅Magdalena Dabrowski, Kandinsky Composition, New York: The Museum of Modern Art, 1995,pp.19-22.

㉟ Wassily Kandinsky,Point and Line to Plane,New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1947, pp.43-45, 95.

㊱ Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch,”inClement Greenberg: Art and Culture: Critical Essays, Boston: Beacon Press, 1965, p.4.

㊲ Kazimir Malevich,The Non-Objective World:The Manifesto of Suprematism, New York:Dover Publications, 2003, p.23, pp.69-102.