互文性理论下电影《兰心大剧院》的文本改编探析

刘新亚

（作者单位：南京师范大学文学院）

《兰心大剧院》是由娄烨执导，2021年上映的电影，他以虹影小说《上海之死》中的故事为主要叙事架构，将《上海之死》里面的戏中戏《狐步上海》（小说里于堇要出演的舞台剧名称）替换为日本作家横光利一的小说《上海》（电影里于堇要出演的舞台剧名称），使“旅馆小说”与“新感觉派”的作品进行了跨时空的改编与融合。本文将结合互文性理论，把文学文本纳入电影研究体系内，从更多角度解读影片的内涵，体会影片的精神表达。

互文性理论最早由法国符号学家朱莉娅·克里斯蒂娃提出，她在其理论著作《符号学》一书中提到：“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合；任何文本都是对其他文本的吸收与转化。”[1]随着互文性理论的不断发展，“文本”不再局限于传统认知的文学范畴，也可以指音乐或者电影等作品。文学作品要经过导演的二次创造才能改编成电影作品，但电影文本依旧会与原著产生联系。这种文本间相互联结的关系将赋予影片更为深刻的意义，也为改编后的电影文本提供了更加可靠的读解方式。

1 电影文本与文学文本的互文

1.1 文本间踪迹的表现

互文性理论带有广阔的阐释空间，对文本间踪迹的考察是论证不同文本存在互文性的第一步。《兰心大剧院》中，导演用横光利一的小说《上海》替换了虹影小说里原有的戏中戏《狐步上海》，但并没有改动《上海之死》中的主要叙事框架、地点、人物及大致情节。电影《兰心大剧院》和小说《上海之死》两个故事都是发生在1941年的上海，都是以于堇为主角展开叙事，也同样有救前夫出狱、养父休伯特来国际饭店下达任务等情节，这些都表明娄烨的电影文本与虹影的小说文本有着较深的互文性关系。当然，电影的艺术改编会因导演所处的时代语境、传播媒介等情况的不同而呈现为一个独特的新文本。影片几乎将横光利一小说《上海》中的情节全部删去，但在人物交谈中出现的“工厂”“秋兰”“参木”等词语却在交代电影实际融入了横光利一小说《上海》中的相关元素。

1.2 语汇与影像的转化

要将文学作品搬上银幕，关键要解决文学文本与影视文本之间的转化问题。小说用文字进行叙述，电影则是通过影像去讲述。因此，当文字转化为影像时，这种潜在的互文性就已经存在了。

1.2.1 再现性

叙事学家杰拉尔德·普林斯在其《叙事学词典》中说过：“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展、或在总体上加以改造的其他文本之间的关系，并且这种关系才可以理解这个文本。”[2]这种相互牵涉的关系正是互文性的体现，影片在对文字的视听转换中就包含着对文学文本的吸收。以女主角于堇的出场为例，在《兰心大剧院》中，在一个雨天的上海，于堇戴着墨镜，身穿一件长大衣，包裹着头巾，在侍应生的开道下匆匆行走。而原著《上海之死》中对于堇的出场描述为“皮箱在那人手中变得很轻，他走得轻快，瞧见人多……气闷得慌”。影片中的这一情节与小说所描述的稍有不同，但是这些细微的差别并没有妨碍影片人物的塑造和场景的设置。

1.2.2 表意性

电影作为一门视听艺术，它与小说用语汇去传达意义不同，影像往往含有多种符号，以此达到表意的目的。在阅读小说《上海之死》时，虹影通过精准的语汇为读者描述了时代背景，但如果要真正去理解文本潜在的意图，则需要借助自身的想象才能逐步实现。如果说小说的描绘是繁杂的，那么影像的传达恰恰是简练的。《兰心大剧院》的结尾画面是谭呐一言不发地抱着于堇，然后传来日语旁白及上楼的脚步声，这时摄影机从于堇的脸庞下移到她的手，手枪滑落，镜头继续向下移直至镜头结束。影像为观众展现了具体的事物，并以此限定人的想象。如果换作小说来描述这一情节，则需要大量描述性语言铺叙场景，相比之下，影像更为生动简洁。

2 空间建构及“复调”叙事中的互文性

2.1 空间建构中的互文表达

2.1.1 真实空间

让·米特里在《电影美学与心理学》中提到：“电影首先是空间，即一定空间范围的再现。”[3]文学作品中，空间能够从侧面反映人物性格及其生存环境。电影中，导演把设置空间作为一种互文手段，利用空间转换展开叙事。《兰心大剧院》中的空间包括真实空间与镜像空间，真实空间指影片中的建筑或城市是现实里客观存在的。兰心大剧院就属于真实空间，它不仅是影片中的排演剧场，也是上海真实存在的一所大戏院。导演借助“兰心大剧院”这一空间符号的互文性，将影片中的戏剧舞台与现实场景相融合，描述那段沉重的历史。娄烨镜头下的上海笼罩着一层灰面纱，它多雨、阴郁，表面上歌舞升平，暗中却有各方势力较量，这正是虹影笔下“一个战乱中的怪胎”的展现。“上海”在众多作家笔下呈现出不同的画面，在茅盾笔下是弱肉强食的地方，在张爱玲笔下是摩登的城市。娄烨书写的上海低沉、阴郁，渲染了全片氛围。《兰心大剧院》并不是娄烨第一次把上海作为叙事空间，早在《周末情人》中他就已经开始把上海当作故事背景地，影片在这里也完成了一次对导演前文本的互文。

2.1.2 镜像空间

镜子是对现实的复现，然而“镜中花”的文学表达却常常暗示镜子也可以作为混杂真实与虚假的道具[4]。影片中救治古谷三郎所在的房间有一面很大的单向透视玻璃，镜子里外状况的差异揭示了角色所处立场的不同，同样也暗示了国家间的对立与隔阂。

诚然，镜像空间不能简单理解为影片中出现的镜面影像，它的深层含义指精神分析学中所言的“镜像”关系。拉康认为，主体的形成过程来自镜像阶段。主体建构过程正是把自我想象为他人、把他人指认为自我的过程[5]。娄烨在《兰心大剧院》中设置了两组镜像关系：一组是于堇和美代子，这是两个有着几乎相同样貌的女人，于堇在古谷三郎的误认中完成了角色同化的镜像关系；另一组镜像是白玫和于堇，白玫在舞台上饰演本应由于堇出演的角色秋兰，两人在兰心大剧院的舞台上间接构成了一组镜像。这是基于想象与误识的镜像，揭示了女性找寻自我主体的过程。影片中，白玫的实际身份是间谍，内心十分渴望成为演员；于堇表面上看是演员，实际身份却是间谍，两人的身份相互映射，构成了“镜式情境”。两人有着类似的身世，白玫渴望成为于堇那样的人，这是其自我对象化的过程，她把于堇想象为理想的自我，最终又把自我指认为他人。在这一组镜像中，白玫像是于堇的一面镜子，显现出于堇内心深处的欲望。这种融合真实与虚构的镜像成为导演更深层隐喻的空间，镜像窥探出人物隐秘的内心世界，表现时代洪流中个体被压抑的情感欲望。

2.2 “复调”叙事的互文表达

“复调”理论最先由俄罗斯文艺理论家巴赫金提出，在巴赫金看来，复调作品具有一个基本特点，即“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈，由许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调”[6]。《兰心大剧院》的套层结构把不同时代的人物与场景串联到一起，构成了复调叙事，影片表层呈现为于堇要窃取日本军官古谷三郎的“间谍战”叙事，内层为左翼青年谭呐邀请于堇参演舞台剧的“戏中戏”叙事，双重叙事线索交织前进，使影片营造出了现实、戏里、过去、当下多重时空。影片的复调结构使得电影文本与小说表达间存在着某种必然的互文性。在叙事模式上，《兰心大剧院》同《上海之死》一样，都采用了复式结构，现实与戏剧始终交替出现，推动着情节发展。《兰心大剧院》的开头是从舞台转入现实，结尾又从现实转到戏剧舞台，这一首尾衔接的奇妙互文弱化了舞台与真实生活的界限。

按照巴赫金的论述，“复调”理论更强调“对话”的特质，电影的复调性并不是小说文本中的对话，而是诸多人物思想意识的直接碰撞[7]。在《兰心大剧院》中，导演把男女主人公的现实身份与戏剧身份重叠，于堇是演员也是秋兰，谭呐是导演也是参木，影片在复式时空中构建多声部对话。于堇不同的身份分别具有独立的意识，说出“来做我喜欢做的事，来找你”时她是于堇，讲到“告诉我我要做的事”时她是休伯特的养女。谭呐既是“我都会在这里等你”的参木，也是“我只是一个棋子”的痴情导演。男女主人公多重身份之间形成的对话关系，体现了复调性的互文表达。

3 电影文本与“新感觉派”间的互文性

从历时性的角度看，任何文本都不是孤立呈现的，而是在与其他文本，包括过去已完成的文本、现在正在创作的文本和未来将要写就的文本的动态互动互生中存在，意义即在这种流动中呈现[8]。因而，电影文本并不是凭空而生，它能够与其他文本产生广泛的交集，只有在文本的相互关联中才能明确其创作意图。《兰心大剧院》中的戏中戏改编自日本“新感觉派”作品《上海》，片中莫之因以中国“新感觉派的圣手”穆时英为原型。这一兴盛于20世纪20年代的日本文学流派和娄烨的《兰心大剧院》间的互文表明“所有对历史的叙述都是对今天的叙述”这一内隐主题。

3.1 《兰心大剧院》与横光利一

横光利一是“新感觉派”的代表人物，他始终坚持这一流派的创作原则，《上海》被视为他的杰作。横光利一曾概括新感觉派的表征，即“剥去自然的表象，跃入物体自身主观的直感的触发物”[9]，而电影文本与“新感觉派”的互文首先就体现在其基本特征上。小说《上海》中曾描述：“路口的红绿灯一亮，车轮和人流便形成一条灰色的直线，发出喧嚣声扭动起来。”这是典型的新感觉派的写作语言，红绿灯、车轮、人流全都是最常见的事物，后半句作者一反呆板、客观的描绘，用“扭动”二字突出主观感受，让人体会到路口的川流不息，进而唤起读者的另一种内在感受。《兰心大剧院》中，导演用手持摄影的方式带领观众靠近舞台、走向窗口，利用镜头的旋转与晃动刺激观众的感官，使其能够悄无声息地走进角色内心。另外，导演还把舞台、工厂和人物自我感受联结到一起，加强主观感受的效果。娄烨的《兰心大剧院》正是在感受频率上与横光利一的《上海》产生了共振[10]。

3.2 《兰心大剧院》与穆时英

虹影小说中莫之因的剧本《狐步上海》里有这样一句话，即“上海是建筑在地狱之上的天堂”，这恰恰是穆时英1932年发表的《上海的狐步舞》中开头第一句话“上海。造在地狱上的天堂”。这种互文关系也应用到了电影文本中。考察电影文本与新感觉派间的联系需从二者的艺术风格出发。穆时英作为中国新感觉派作品最多的作家，有人说他“满肚子堀口大学式的俏皮话，有着横光利一的小说作风”[11]。相较于横光利一强调感觉和心理，穆时英则侧重形式风格的创新。“当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟……刺激着自家儿的神经”（《上海的狐步舞》），这种跳跃、重复、明快的语言使小说呈现出一种视听化效果。画面片段的组接接近于电影的蒙太奇剪辑手法，生动表现了某种主观感觉中的外部世界，进而强化了人物内在的心理情绪。《兰心大剧院》中同样有这种偏感觉化的叙述风格，影片通过碎片化剪辑捕捉人物的主观感觉和主观印象，手持摄影晃动带来的眩晕感放大了人的感官反应。导演摒弃配乐，利用室外的雨声、古谷三郎的呢喃声、枪声等交织，使影片产生一种新鲜而强烈的节奏感，极具新感觉派式的风格。娄烨在不同文本间进行跨时代交流，他与新感觉派在基本表征和艺术风格上的互文使他实现了与这一小说流派的对话、与民国作家的对话。影片也在和新感觉派的互文关系中突显了“虚假乃是现实的一部分、对历史的叙述都是对今天的叙述”的潜在主题。

4 结语

电影与文学彼此影响的历史经验为互文本性的读解提供了可能，把《兰心大剧院》放置在一个广阔的坐标体系中去考察，可以全面准确地解读影片想要传达的主旨。娄烨并不只是借《兰心大剧院》讲述一个发生在20世纪40年代的故事，而是想通过打破戏剧与现实、真实与虚构的边界，唤起银幕外的观众的思考。艺术不仅仅来源生活，还源于对其他艺术的模仿与重构。概言之，娄烨导演的电影文本和与之相关联的不同文本间还体现出文化的延续性，互文性理论将推动电影改编研究走向更为广阔的平台。