多维视域下的诗歌“抒情言志”

胡大雷

(广西师范大学 文学院，广西 桂林 541000)

“诗言志”与“诗缘情”，本为一体，孔颖达注《左传·昭公二十五年》“以制六志”即曰：“在己为情，情动为志，情志一也，所从言之异耳。”诗歌的本质特征为抒情言志。作为诗歌初心的抒情言志，不同视阈下有着不同的意味。本文拟就此做一点探讨，以见其有着怎样的演化与发展。

一、口头表达视阈下的“抒情言志”原始

诗歌抒情言志的表达，经历了从声音到语辞，从笼统到明确的过程。语言产生之前，人类以声音抒情言志，《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”“感于物而动”的是“声”而不是“言”。《吕氏春秋·音初》：“凡音者，产乎人心者也。感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。”[1](P49)“感于心”而出者为“音”。《吕氏春秋·淫辞》载：“今举大木者，前呼‘舆謣’，后亦应之，此其于举大木者善矣。”[1](P159)《淮南子·道应训》载：“今夫举大木者，前呼‘些许’，后亦应之。此举重劝力之歌也。”[2](P279)“舆謣”“些许”就是如此的“音”或“声”。这些就是鲁迅先生所说的“杭育杭育”。其《且介亭杂文·门外文谈》说：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作。”[3](P513)

因“感于物而动”发出的“声”“音”，是诗歌的前身，《毛诗序》称：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。情发于声，声成文谓之音。”它说“在心为志，发言为诗”，即“感于物而动”发声即“发言为诗”，这是语言产生以后的情况；但《毛诗序》随后又补充说“情发于声”，这是说“发言为诗”的“声”，“言”也是一种“声”。

诗歌的初始状态是从声音到语辞，司马迁《史记·屈原贾生列传》论《离骚》：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。”[4](P2482)情志抒发之至，就是呼天喊地，呼唤父母，这也是最早的诗。从呼天喊地，呼唤父母，也就可以判断出某人情感抒发的强烈。《庄子·大宗师》记载了这样一个事例：“子舆与子桑友，而霖雨十日。子舆曰：‘子桑殆病矣！’裹饭而往食之。至子桑之门，则若歌若哭，鼓琴曰：‘父邪！母邪！天乎！人乎！’有不任其声而趋举其诗焉。”[5](P285～286)从子桑的鼓琴而曰“父邪！母邪！天乎！人乎！”得出其霖雨饿病之中的悲痛之情志。

诗歌的初始状态，声音与语辞相互配合而成，《吕氏春秋·音初》载：“禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’，实始作为南音。”[1](P48)“候人兮猗”作为南音之始，语气声音词与语辞俱存。于是，“发言为诗”还须有单纯的“音”或“声”介入，“候人”的抒情言志还须“兮猗”之类的语气词介入。早期的诗歌大都是如此，如《五子歌》的“呜呼曷归”，《战国策·楚策》载书后“赋”曰有“呜呼上天，曷惟其同”的“呜呼”，以及诗歌常规运用的“兮”等“音”或“声”。而后世的诗歌发生，或亦先为发声发音，《汉书·杨恽传》载其自叙诗歌创作：“家本秦也，能为秦声。妇，赵女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天拊缶而呼‘乌乌’。”[6](P2896)他是“而呼‘乌乌’”才创作“田彼南山，芜秽不治”的诗歌。到唐代，李白《蜀道难》起首就以“噫吁嚱”与“发言为诗”相互配合来抒情言志。

语气声音词与语辞相互配合的诗歌的抒情言志，充分说明诗歌原始是一种口头表达的影响力；那么，怎样令口头表达更精彩一些？《毛诗序》所谓“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，就是说诗歌表达主动地寻求歌舞相配。古代文论史上最经典的一段话，是《尚书·尧典》所记载的：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘于！予击石拊石，百兽率舞。’”这就是讲诗的抒情言志应该是合乐合舞的，从诗的原始以来就是如此。《吕氏春秋·古乐》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰‘载民’，二曰‘玄鸟’，三曰‘遂草木’，四曰‘奋五谷’，五曰‘敬天常’，六曰‘达帝功’，七曰‘依地德’，八曰‘总万物之极’。”[1](P43)诗的抒情言志应该是合乐合舞的，可以是合乐合舞的，如汉代刘邦过沛，“酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下”[4](P389)。汉代楚歌的演唱多有舞蹈伴随。此后，魏晋南北朝隋唐诗歌有乐府一类，就是重在合乐的。唐宋起有词，元代起曲的盛行，亦是如此。至今的诗歌，也有合乐合舞者，目的就是当“言之不足”时令抒情言志更精彩一些，更强烈一点。

钟嵘《诗品序》说：“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。若‘置酒高殿上’‘明月照高楼’，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也。”这是说诗歌有着口头表达的渊源而重歌唱，“重音韵”。虽然钟嵘质问曰：“今既不被管弦，亦何取于声律邪？”尽管有些诗是不合乐的，但他还是要说：“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”[7](P332,340)他强调的是“自然英旨”的“口吻调利”。而更有强调人为音律的，这就是沈约的“四声八病”，“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”[8](P1779)。就是因为诗歌原始就是口头表达，古代诗歌一直是要求合乎声律，强调“讽读”而追尚“口吻调利”。但是，强调“讽读”而追尚“口吻调利”，并不见得就是诗歌作为诗歌亘古不变的本质，诗歌亦如印刷物上的、网络上的产品，除了音律上“口吻调利”的美感，亦或有视觉上的节奏、美感，那又该有怎样的追求呢？

二、创作方法视阈下的“抒情言志”强化

诗歌要抒情言志，俗称七情六欲，直抒的也就那么几种，那么，诗歌的抒情言志如何强化？诗歌的抒情言志还需要哪些手段，哪些创作方法？从抒情言志本身来说，最先的抒情言志强化，就是反复抒发，反复吟咏，简单的如《韩诗外传》载《夏人歌》的“乐兮乐兮”，《左传》载《南蒯歌》的“已乎已乎，非吾党之士乎”，《左传》载《宋城者讴》的“睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来”，进而演化为叠句、叠章，如《南风诗》：“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”[9](P772)《诗经·鹊巢》：“维鹊有巢，维鸠居之。之子于归，百两御之。维鹊有巢，维鸠方之。之子于归，百两将之。维鹊有巢，维鸠盈之。之子于归，百两成之。”叠章的反复吟咏，是《诗经》作品重要的表现方法，甚或一首诗中又两个叠章组成，如《郑风·丰》。诗歌用多种创作方法以强化抒情言志，此处讲较为原始的几种。

其一，以行为动作强化抒情。《诗经》中，《周南·卷耳》以“采采卷耳，不盈颐筐”以及“置彼周行”的身体动作来表达“嗟我怀人”的思虑之情，《邶风·击鼓》以“执子之手”的身体动作表达“与子偕老”的情感。繁钦《定情诗》把以身体动作表达情感说得很明白，也运用得很充分：“何以致拳拳，绾臂双金环。”用什么来表达“拳拳”之情？用身体动作“绾臂双金环”来表达。以下是一连串的如此叙写：“何以致殷勤，约指一双银；何以致区区，耳中双明珠；何以致叩叩，香囊系肘后；何以致契阔，绕腕双跳脱；何以结恩情，珮玉缀罗缨；何以结中心，素缕连双针；何以结相于，金薄画搔头；何以慰别离，耳后玳瑁钗；何以答欢悦，纨素三条裾；何以结愁悲，白绢双中衣。”《乐府解题》曰：“《定情诗》，汉繁钦所作也。言妇人不能以礼从人，而自相悦媚。乃解衣服玩好致之，以结绸缪之志，若臂环致拳拳，指环致殷勤，耳珠致区区，香囊致扣扣，跳脱致契阔，佩玉结恩情。”[10](P1076)又称诗中“自以为志而期于山隅、山阳、山西、山北，终而不答”，以情人不至而只有清风吹衣，表达自己的失望。

其二，“赋比兴”的提出。《毛诗序》提出“六义”说，《周礼》提出“六诗”：“曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”孔颖达《毛诗正义》认为：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”“赋、比、兴”是诗歌创作的艺术手法，与诗歌之体的“风、雅、颂”，统称为“义”，可见古代对诗歌创作方法的重视。比、兴手法是借助对他物的吟咏作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，“比者，以彼物比此物也”。[11](P1，4)郑玄注《周礼·大师》说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”则是说直接的抒情言志，此所谓“诗之用”。《周南·关雎》首章，郑玄称之为“兴”，以“关关雎鸠，在河之洲”，兴起“窈窕淑女，君子好逑”的吟咏，以河洲上和鸣的鸟兴起淑女是君子的好配偶，二者相融构成情景画面，既激发读者的联想，又增添了作品的意蕴。《汉广》“南有乔木，不可休息。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思”，朱熹称之为“兴而比”，情思如“江之永矣”，令作品多出一道风景线，令抒情言志的特征更加鲜明突出，令抒情言志更为动人，更为完美。

其三，诗歌创作抒情言志的来龙去脉及其过程。《鄘风·柏舟》首章，先述“泛彼柏舟，在彼中河。髧彼两髦，实维我仪”，先直抒场景与情人容貌，以下“之死矢靡它。母也天只，不谅人只”的抒情，就是依此而产生的。又如《氓》，第一二节就叙写抒情的由来：“氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。”主人公“泣涕涟涟”与“载笑载言”的情感变化，是由于“氓”的行为而产生的。以下四节“于嗟女兮，无与士耽”，“士也罔极，二三其德”，“静言思之，躬自悼矣”，“反是不思，亦已焉哉”，都是有事件作为依据与支撑的。作为对比，我们来看《汉书·外戚传上》所载汉武帝的一首诗：“上思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神。乃夜张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步。又不得就视，上愈益相思悲感，为作诗曰：‘是邪，非邪？立而望之，偏何姗姗其来迟！’令乐府诸音家弦歌之。”[6](P3952)此处“是邪，非邪？立而望之，偏何姗姗其来迟”为诗，其他为散文所叙，为抒情言志的某些过程尤其是发生原因的叙写。既然散文所叙令诗歌的抒情更为完整，那么为什么不把抒情言志的某些过程或来龙去脉，全在诗歌中表达出来？让诗歌抒情的演进，令抒情的依据、支撑、铺垫、背景都成为诗歌的组成部分，诗歌的抒情则更为完整有力且丰富多彩。《文选》所选诗的“公宴”“祖饯”“游览”“行旅”“军戎”之类，以及《玉台新咏》所录宫体诗，大都具有这样的性质。就其普遍性而言，抒情言志与事、景、物、史联系起来，诗歌抒情言志通过对事、景、物、史的审美改造，以达到抒情言志的心灵自由与广阔视野，创作方法令诗歌抒情言志的发展有着更广大的前景。

三、人际交流视阈下的“抒情言志”对象化

诗歌创作的抒情言志为什么？不仅仅只是因为万事万物“感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情”，这只是个人化的，内向化的，对自己而言的。诗歌的抒情言志还有外向化的目的，如公共化的“美刺”。“美刺”是要有外向化的对象的，如《诗经》中，《小雅·节南山》“家父作诵，以究王凶”，《小雅·巷伯》“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之”，前者是说抒情言志是面向什么事的，后者是说抒情言志是面向什么人的。这是在追求人际交流。此处专说抒情言志外向化的对象问题。

屈原有首著名的诗作《天问》，“天问”就是“问天”，为什么要“问天”？屈原多自称“世既莫吾知”，《渔父》中屈原自称“举世混浊而我独清，众人皆醉而我独醒”，人世间无人可问，只好“问天”。王逸说，屈原放逐，“见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川，神灵琦玮谲诡及古贤圣怪物行事，周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之。以渫愤懑，舒泻愁思”[12](P179，85)。于是可见诗歌对人际交流的渴望。

其实，诗歌本是人际交流的工具，或诗歌本有对话式的，《尚书·益稷》载：

庶尹允谐，帝庸作歌。曰：“敕天之命，惟时惟几。”乃歌曰：“股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！”皋陶拜手稽首飏言曰：“念哉！率作兴事，慎乃宪，钦哉！屡省乃成，钦哉！”乃赓载歌曰：“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉！”又歌曰：“元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉！”帝拜曰：“俞，往钦哉！”

这是虞舜与皋陶君臣会话式的对歌。《左传》宣公二年载以诗歌的对话：

宋城，华元为植，巡功。城者讴曰：“睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来。”使其骖乘谓之曰：“牛则有皮，犀兕尚多，弃甲则那？”役人曰：“从其有皮，丹漆若何？”华元曰：“去之，夫其口众我寡。”

这是城者与在上位者华元的对歌、对话。

诗歌抒情言志，有时要选取特定对象，《诗经》有“吉甫作颂，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯”，又如曹植《责躬》《献诗》，就是因为“(曹)植尝与杨修、应玚等饮酒，醉走马于司禁门。文帝即位，念其旧事，徙封鄄城侯。后求见帝，帝责之，置西馆，未许朝，故子建献此诗也”[13](P363)。古时所谓“无言不雠”，献给最高统治者的诗可以不用诗作来回复，其他作品一般是有回复的，赠答类诗作就是这样产生的。我们从魏晋赠答诗中可以看到诗人自述以诗对话的情怀。王粲《赠士孙文始》称“无密尔音”，要对方多来信来诗。刘桢《赠五官中郎将》称“望慕结不解，贻尔新诗文”，以赠诗表白自己对友人的爱慕。曹植《赠徐干》称“亲交义在敦，申章复何言”，指友谊之责任在于真诚勉励，除赠诗之外不再说什么。张华《答何劭》称“是用感嘉贶”而作诗。陆机《赠尚书郎顾彦先》中称“形影旷不接，所托声与音；音声日夜阔，何用慰吾心”，把诗歌对话当作抚慰心灵的最好之物。其《赠冯文罴》称“愧无杂佩赠，良讯代兼金。夫子茂远猷，款诚寄惠音”，述说自己赠诗的愿望，并盼对方回赠。潘岳《为贾谧作赠陆机》称“发言为诗，俟望好音”，把一赠一答的对话说得很明白。潘尼《赠陆机出为吴王郎中令》称“昔子忝私，贻我慧兰。今子徂东，何以赠旃”，叙说诗作来往；又称“寸晷惟宝，岂无玙璠。彼美陆生，可与晤言”，认为如此的诗作对话是最为美好的。卢谌《答魏子悌》称“妙诗申笃好，清义贯幽赜。恨无随侯珠，以酬荆文璧”，对来往赠答对话充满渴望。谢瞻《答灵运》称“忽获《秋霖》唱，怀劳奏所诚。叹彼行旅艰，深兹眷言情。伊余虽寡慰，殷忧暂为轻。牵率酬嘉藻，长揖愧吾生”，称赏来往诗作的对话抚慰着心灵。谢灵运《酬从弟惠连》称“倾想迟嘉音，果枉济江篇”，又称“犹复惠来章，祗足搅余思”，都是说来往赠答。颜延之《赠王太常》称“属美谢繁辞，遥怀具短札”，寄怀抱于赠诗之中。其《直东宫答郑尚书》说“君子吐芳讯，感物恻余衷”，称自己被赠诗所感动。王僧达《答颜延年》称“幽衷何用慰，翰墨久谣吟。栖凤难为条，淑贶非所临。诵以永周旋，匣以代兼金”，表现了对赠诗的珍重。谢朓《郡内高斋闲坐答吕法曹》称“惠而能好我，问以瑶华音”，深深感谢对方赠诗。

当称诗歌“以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅”，这是指诗歌创作的公共性；当称“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言”，是指诗歌创作的个人化。诗歌创作的公共性须强调“发乎情，止乎礼义”，诗歌创作的个人化，则要“写心出中诚”(张华《答何劭》)。当诗歌创作的抒情言志实现对象化时，则诗歌创作也各有标准。

赠答诗如此抒情言志，更深层的原因就是《周易·乾》讲的“同声相应，同气相求”，就是对知音的寻求。《列子·汤问》载伯牙、钟子期为知音，是以音乐为中介的：“伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！’伯牙所念，钟子期必得之。”[14](P178)傅玄《何当行》曰：“同声自相应，同心自相知。”诗歌作品把人心联系在一起，人们用诗歌创作来实现人际交流，追求知音。诗歌本来就是人际交流的工具，是面向公共空间的交流，还是针对私密化的交流，不同的面向与针对有着不同的传播方式、表达意味与表达标准，这些都是我们研究古代诗歌应该注意的。

四、阐释视阈下的“抒情言志”读者化

诗歌一旦生成，虽然抒情言志之“文”已经定型，但抒情言志之“义”则因读者接受而异，西语称“有一千个读者,就有一千个哈姆雷特”，古代则称“断章取义”，称“诗无达诂”。

宋代人朱熹在《诗集传序》里说：“凡诗之所谓‘风’者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”[11](P2)但读者对其却各有阐释，如《诗经》首篇《周南·关雎》，《毛诗》称：“《关雎》乐得淑女以配君子，忧在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉，是《关雎》之义也。”《鲁诗》称：“昔周康王承文王之盛，一朝晏起，夫人不鸣璜，宫门不击柝，《关雎》之人见机而作。”[15](P4)即便是赠答诗，也有对所赠之诗另有理解的情况，如刘琨《重赠卢谌(五言)》，臧荣绪《晋书》曰：“(刘)琨诗托意非常，想张、陈以激(卢)谌；(卢谌)素无奇略，以常词酬琨。”[13](P468)

阐释视阈下的抒情言志，因读者的不同而不同的情况，以《玉台新咏》所录诗最为集中。穆克宏点校《玉台新咏笺注》，对《玉台新咏》与宫体诗之间有这样的评价：“本书中有不少并非宫体诗，只因‘篇中字句有涉闺帏’，虽内容全不相干，也被收录。”[16](P2)如卷一张衡《同声歌》，《玉台新咏》录入，此即为艳诗；但《乐府诗集》引《乐府解题》称之为君臣之诗：“言妇人自谓幸得充闺房，愿勉供妇职，不离君子。思为莞簟，在下以蔽匡床；衾裯，在上以护霜露。缱绻枕席，没齿不忘焉。以喻臣子之事君也。”[10](P1075)刘勰《文心雕龙·明诗》称张衡“仙诗缓歌，雅有新声”，萧涤非认为就是指此诗，“以篇中有天老素女之言也”[17](P107)。或称之为男女交往诗，或视其为“臣子之事君也”，或视其为“仙诗”。又如卷九张衡《四愁诗》，《文选》所录有序，称之为：“时天下渐弊，(张衡)郁郁不得志，为《四愁诗》。屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪氛为小人。思以道术相报，贻于时君，而惧谗邪不得以通。”[18](P1356～1357)而《玉台新咏》所录，删去这些文字，《玉台新咏考异》这样解释：“若存本序，则与艳题为不伦，故删去以就此书之例，非遗漏也。”就是因为诗中“皆裾裙脂粉之词，可备艳体之用”[19](124)，把它阐释为男女交往之诗。卷九又有《晋惠帝时童谣歌一首》：“邺中女子莫千妖，前至三月抱胡腰。”《乐府诗集》录此童谣，其解题引《晋书》称，此童谣“明年而胡贼石勒、刘羽反”[10](P1243)。那么，此童谣就是“谶语”，读此童谣所谓“观风”，是了解施政得失，预示社会将大乱；而从童谣“篇中字句有涉闺帏”，读出其意义所指在于“闺帏”，则是艳诗集编纂者的阐释。

诗人也知道诗歌之“义”可以由读者来决定，其创作有时就故意为之，以隐蔽的话语不把自己的真实意思明白地表达出来，令作品多义化，一来诗人可以避免表达意见之祸，二来是让读者自己去体会阐释，或许也会得到自己所要表达的意思。这就是阮籍《咏怀诗》。李善就解释其创作时的想法：“(阮)嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟。虽志在刺讥，而文多隐避，百代之下，难以情测，故粗明大意，略其幽旨也。”[13](P419)历代注阮籍《咏怀》者颇多，但对诗中之“象”究竟是哪一个社会历史史实，各自“情测”，争议颇大，各人都引史证之，似各成理。如《咏怀·湛湛长江水》：“湛湛长江水，上有枫树林。皋兰被径路，青骊逝骎骎。远望令人悲，春气感我心。三楚多秀士，朝云进荒淫。朱华振芬芳，高蔡相追寻。一为黄雀哀，涕下谁能禁。”[13](P424)刘履《选诗补注》认为，此是魏齐王曹芳因荒淫无度被司马师所废之事；何焯、蒋师煜认为，此是魏明帝与曹爽之事，后来陈沆等从这种说法。那么到底是什么事，各位阐释者都自有判断的依据。由此也可以推测“苏李诗”的成因，或以为是汉末文人代“苏李”作诗，或以为先有这些汉末古诗，读者阐释为“苏李”所作而题名为“苏李诗”。

诗歌一经创作出来，对其阐释就交到了读者手中。读者对诗歌的阐释，或依据诗人的创作思路开展，或按照读者的意愿来进行，或有着社会的导向，都要求读者在特定审美经验基础上发挥积极能动性。诗人在创作诗歌之时，一旦主动注意读者会有怎么样的接受的话，诗歌将会更向有利于抒情言志的方向发展。

诗歌的抒情言志，是一个丰富复杂的文学现象，涉及到诗歌文体、诗人、文本、读者、社会、文学史等方面的因素，简单片面地探讨与研究其某一方面的价值属性，有可能得到对此一方面深入的认识，但如此的探讨与研究，只是信息的主动选择、接纳或抛弃而已，决不能替代全面的多维视阈的对诗歌抒情言志的考察。