论蔡絛《西清诗话》的创作个性观

何泽棠

(华南农业大学 人文与法学学院，广东 广州 510642)

0 引 言

蔡絛(？-1126)，字约之，号百衲居士、别号无为子，兴化军仙游(今属福建)人，蔡京季子。蔡絛著有《铁围山丛谈》、《国史后补》、《北征纪实》、《西清诗话》和《蔡百衲诗评》等，其中以《西清诗话》最能体现他的诗学观。

《西清诗话》三卷，共120则，论诗多得学术界的好评。郭绍虞先生的《宋诗话考·西清诗话》介绍了《西清诗话》的版本与主要内容，并指出：“书中谓‘作诗用事要如禅家语，水中着盐，饮水乃知盐味’……诸语，皆有自得，非拾人牙慧者，故能为论诗者所宗。”[1]26蔡镇楚先生在《中国诗话史》中指出：“论诗虽‘以苏轼、黄庭坚为本’，却主变化自得，认为‘作诗者陶治物情，体会光景，必贵乎自得’……此等议论乃是对江西诗格的一种反拔。”[2]92吴文治先生在《宋诗话全编》的《前言》中对郭绍虞、蔡镇楚二位先生的观点持肯定态度，并进一步指出：“北宋自元祐党禁之后，学界对苏、黄之学与王安石新党之学势如水火，而蔡絛在诗艺问题上，并无明显的党争偏见。他论及苏、黄亦间有微词，对王安石也并未厚非，书中甚至记有王、苏互相倾慕之事。可见蔡絛论诗尚比较实事求是。此亦《西清诗话》之一特点。”[3]前言13本文即以吴文治先生主编的《宋诗话全编》所收的《西清诗话》为研究依据，各则的排序依从《宋诗话全编》。

目前国内学术界对《西清诗话》有一定的研究。张海鸥先生的《〈西清诗话〉考论》辨析了前人对蔡絛的一些误解，指出蔡絛论诗首重情致，论诗人颇具见识，所载诗事富有史料价值。姚大勇先生的《〈西清诗话〉研究》阐述了苏、黄对蔡絛的影响，指出蔡絛重视创作个性、重视诗画关系、强调用典自然。李亮亮的《蔡絛及其〈西清诗话〉研究综述》则总结了当今国内学者对《西清诗话》的研究现状，在书目著录、汇编征引、考证批点等方面进行了分析。以上研究为本文奠定了坚实基础。本文将通过对《西清诗话》文本的系统梳理，著重分析蔡絛对创作个性的论述，包括“自得”与“情致”论、构思立意、用典与炼字等写作技巧方面。

1 创作个性的基础：“贵乎自得”而各有情致

上文所列的一些前期研究论文都指出了《西清诗话》的重要贡献是“情致”论。本文认为，“情致”论的核心是创作个性。第三十则云：

作诗者，陶冶物情，体会光景，必贵乎自得。盖格有高下，才有分限，不可强力至也。譬之秦武阳气盖全燕，见秦王则战掉失色；淮南王安，虽为神仙，谒帝犹轻其举止。此岂由素习哉？余以谓少陵、太白，当险阻艰难，流离困踬，意欲卑而语未尝不高；至于罗隐、贯休，得意偏霸，夸雄逞奇，语欲高而意未尝不卑。乃知天禀自然，有不能易者也。[3]2494

这里蔡絛所说的“自得”，不仅仅是指一般意义上的诗歌可以“陶冶物情，体会光景”、从中获得内心旷达逍遥的自得之趣，它还有另一层更重要的含义，即“格有高下，才有分限”。每个作家都追求自得之乐，但所“得”之多少，由天赋的禀性与才力所决定。每个作家都有创作个性，自成一体，无法取代，所以“贵乎自得”。除了各具个性之外，还有才力高下之分，这也是与生俱来的，因此“不可强力至也”。蔡絛认为，以李白、杜甫两位备受推崇的诗人为例，二人的作品再差也有限度；反过来，罗隐、贯休等人无论如何逞才斗气，成就亦有限。如果要力强而致，只会适得其反。

在此基础上，蔡絛进一步提出了“情致论”。第六十二则云：

诗家情致，人自一种风气。山林钟鼎与夫道释流语，有不可易者。如事带方外，俗谓有蔬笋气；辞旨凡拙，则谓学究体。范谦叔致虚居方城，有高士馆于家，自言昔乃白发社翁，遇师授以神药。今年踰下寿，颜渥如丹，有孺子色。既久告归，留一绝，末句云：“莫讶杖藜归去早，旧山闲却一溪云。”此真道人家风格也。[3]2502

在这一则中，蔡絛在指出诗家皆追求情致的同时，进一步强调了“人自一种风气”。由“自得”而决定的创作个性，使每位作家都具有独一无二的特点，形成不可替代的风格。所以端居庙堂者与游于方外者，其作品风格大异其趣，没有必要简单地肯定某一种，而否定另一种。“蔬笋气”与“学究体”都是诗坛里常见的现象，同样值得欣赏。就创作者而言，关键在于保持自己的艺术个性；就欣赏者而言，应该兼容并包，拥有鉴赏不同风格作品的心胸与能力。“莫讶杖藜归去早，旧山闲却一溪云”，字里行间，莫不现出道家的“本色”，便是一种特殊的“情致”。

“贵乎自得”“人自一种风气”，其内涵便是无法取代的创作个性。这是蔡絛的立论基础。下文将从构思立意与具体的写作技巧等方面进一步论述创作个性。

2 论构思立意的个性

诗歌的立意是最能体现艺术个性之处，所以蔡絛将论述重点放在这一方面。

2.1 构思立意要追求创新个性

第十四则云：

薛许昌《答书生赠诗》：“百首如一首，卷初如卷终。”讥其不能变态也。大抵屑屑较量属句平匀，不免气骨寒局，殊不知诗家要当有情致，抑扬高下，使气宏拔，快字凌纸。又用事能破觚为圆，剉刚成柔，始为有功。昔人所谓缚虎手也。苏子美《穷居和长安帅叶清臣见寄》：“玉帐夜严兵似水，茅斋春静草如烟。”东坡尝作诗：“天边鸿鹄不易得，便令作对随家鸡。”又有“坐驱猛虎如群羊。”真佳语也。[3]2490

蔡絛列举了薛许昌所说的“百首如一首，卷初如卷终”，他认为薛许昌的用意在于讽刺那些立意缺乏创新的诗作。当时的大多数作诗者都喜欢在一字一句上做文章，却因小失大，忽略了风骨精神，使诗歌的立意大受局限。因此，立意的创新之处体现为诗歌的情致，具体而言，应当达到抑扬顿挫、气势恢宏的效果，提笔作诗，快字凌纸，挥斥方遒。

在此基础上，蔡絛认为，立意的创新、有情致重点表现在引用典故方面，他所说的“用事能破觚为圆，剉刚成柔，始为有功”，意思是用典一定要对原故事、原语句的意思加以巧妙点化，否则不能称之为成功的用典。为此，蔡絛引用苏轼的“天边鸿鹄不易得，便令作对随家鸡”，指出这两句“真佳语也”，以此说明自己的观点。这两句来自《次韵孔毅父集古人句见赠五首》其一，前四句为“羡君戏集他人诗，指挥市人如使儿。天边鸿鹄不易得，便令作对随家鸡。”本意是对集句诗稍加讥讽。赵夔在注释苏轼这几句时说道：“集古诗，前古未有，王介甫盛为之，多有效之者，但取数十部诗，聚诸家之集耳。故公此诗美之，亦微以讥之耳。盖市人不能使之如儿，鸿鹄不可与家鸡为对，犹古人诗句有美恶工拙，其初各有思致，岂可混为一律邪？”[4]1107“家鸡”一词多次被苏轼使用，宋援注曰：“出自《南史·王僧虔传》：庾征西翼书，少时与右军齐名。右军后进，庾犹不分，在荆州与都下人书云：‘小儿辈贱家鸡，皆学逸少书。’”[4]505“家鸡”被用来代指不入流的作品。苏轼以“家鸡”喻集句诗，对直接沿用古人的句子、玩文字游戏的作法略有不满。 至于“坐驱猛虎如群羊”，并不见于现在流传的苏轼诗集各版本中。这一句是比喻性的说法，指的是对典故的改造加工之妙，甚至能令猛虎化而为羊。蔡絛列举这些例子，并称苏诗“真佳语也”。由此可见，蔡絛肯定构思立意须追求创新变化的观点。

2.2 学习古人也要自出机杼、自成一家

在第二十七则中，蔡絛进一步指出：“诗之声律，至唐始成。然亦多原六朝旨意，而造语工夫，各有微妙。”[3]2493蔡絛认为，唐代诗人的语句，有不少来自于对六朝诗人名句的改造，与原作相比，各有各的精妙之处。他以杜甫对何逊的学习作为成功的例子。何逊《入西塞诗》有“薄云岩际出，初月波中上”之句，杜甫在《江边小阁》中将其点化为“薄云岩际宿，孤月浪中翻”。蔡絛评论道：“虽因旧而益妍，此类獭髓补痕也。”[3]2493何逊原句中的“出”字，突出薄云从山谷中涌出那短暂时刻的奔腾之态。杜甫将其改为“宿”，则换了一个角度，强调的是薄云始终徘徊在山谷周围，仿佛不忍离去，薄云存在于画面上的时间一下子拉长了许多；何逊原作中的“上”字，依然是烘托一轮新月在江中波浪的簇拥下冉冉升起时的气氛。杜甫将其改为“翻”字，转而点染月影随着波浪的涌动不断起伏的破碎之态，同样使月亮在画面中存在的时间增长，情态也更动人。所以，杜甫这首诗即便是在何逊的基础上进行创作，但毫无疑问使意境更加美妙。蔡絛将这种创作方式形容为如同“獭髓补痕”，“獭髓补痕”原指古代女子在脸上贴装饰物的方法，在这里用来指杜甫的诗歌在前人的基础上进行创新，使其变得更加精妙。

另一方面，蔡絛认为并不是所有诗歌都能够在旧作的基础上成功地进行创新。一旦诗人沿用前人所用的构思且只是简单地模仿，却没有包含再创作的过程，创造力就显得十分有限。为此，他列出了不少例子，比如大家所熟知的王勃《滕王阁记》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，其句式来源于徐陵《玉台新咏序》中的“金星将婺女争华，麝月与嫦娥竞爽”，北齐某碑上所写的“浮云共岭松张盖，秋月与岩桂分丛”，庾信《马射赋》中的“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”等句。此外，还有薛逢所作的“原花将晚照争红，怪石与寒流共碧”以及“银章与朱钹相辉，熊轼共隼旗争贵”，也是如此。蔡絛指出以上六联相互之间构思模仿痕迹明显，在对诗歌进行重新创作时没有加入本人独特的创作体会，因而缺乏创新。蔡絛进一步指出：“学者当知，古人所谓须机杼自成一家风骨，绝不可与人共生同活也。”[3]2493虽然蔡絛强调在前人基础上“自成一家”的观点很有道理，但他认为王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”句对徐陵、庾信的作品只是简单地模仿，“于少陵粗精有间”[3]2493，则显得武断。须知句式的模仿也是重要的学习手段。其次，王勃的名句绝不止于句式的模拟，更重要的是其意境雄浑开阔，绝非徐庾之作可比。王勃的作品，依然是在学习前人的基础上大胆创新的成功之例。不过，由这一则可以看出蔡絛对创新的强调。

2.3 总结黄庭坚诗歌的创新个性

蔡絛认为黄庭坚从黔南的贬所回到荆湖之后，诗歌创作的成就又上了一个台阶。因此他在第六十则中引用了黄庭坚的原话：“要须在唐律中作活计，乃可言诗。如少陵渊蓄云萃，变态百出，虽数十百韵，格律亦谨严，盖操制诗家法度如此”[3]2503-2504，蔡絛同意黄庭坚的观点，指出特别要以杜甫的律诗为学习的榜样，在格律方面要求严谨，才是真正的作诗之道。他列举了黄庭坚的《和吴余干廖明略白云亭宴集》一诗，认为这首五言排律深得杜律的三昧，虽然篇幅长、韵脚多，但在平仄格律方面绝不苟且，可与杜律相提并论。

在第七十一则中，蔡絛还引用了黄庭坚被贬斥到宜州时对其兄元明所说的言论：“庭坚笔老矣，始悟抉章摘句为难。要当于古人不到处留意，乃能声出众上。”[3]2504并引用自己的近作“醉乡闲处日月，鸟语花间管弦”说明这个观点。蔡絛认同黄庭坚的观点，并认为这两句诗“入诗家藩阃，宜其名世如此”。[3]2504黄庭坚的上句来自唐代皇甫嵩的“醉乡日月发”，加了一个“闲”字，便能点染自己当时的心态；下句来自唐代崔湜应制诗的“庭际花飞锦绣合，枝闲鸟啭管弦同”，相比之下，黄庭坚的语句更加凝炼，情调更悠然。因此蔡絛认为黄庭坚能在古人的基础上进行突破创新，发前人之未见，是成功的范例。

3 论创作技巧的个性

3.1 用典的个性

3.1.1 推崇不着痕迹的暗用

第二十八则云：

杜少陵云：“作诗用事，要如释氏语：水中着盐，饮水乃知盐味”。此说诗家秘藏也。如“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”人徒见凌轹造化之气，不知乃用事也。《祢衡传》：“挝渔阳掺，声悲壮。”《汉武故事》：“星辰动摇，东方朔谓民劳之应。”则善用故事者，如系风捕影，岂有迹耶？此理迨不容声，余乃显言之，已落第二义矣。[3]2493-2494

用典是常见的表现方法，但寻常的用典方法未必能体现作者的创作个性。杜甫认为应当将用事与抒情合二为一，使其达到“用”而不觉其“用”的炉火纯青的境界，使读者毫不觉察用语有来历、故事有出处，以为该词语乃作者自创、该故事实有其事，就像盐溶于水，丝毫不着痕迹。蔡絛对此大加赞赏，指出这是一种极具创作个性的高级用典技巧，并予以具体分析。

杜甫《阁夜》里的“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”一联可以说明这种境界。蔡絛认为读者在阅读这首诗的时候只感受到了诗歌表现的气势的宏伟、境界的开阔，但是不知道它其实是用典之作。蔡絛指出上句的“声悲壮”三字用了《后汉书·祢衡传》里的语词，下句的“影动摇”则用了《汉武故事》里的词汇。尽管用了典故，却不会导致读者刻意去破译其中的故事，搜寻语词的来历，才能明白诗句的意义，从而阻断读者对诗歌意境的理解和再现。相反，读者阅读这一联，自然而然地觉得境界阔大，情感沉郁。所以蔡絛认为诗人用典时应该不留痕迹，自然融合，使得诗中的情境让人了然于心。如果用典的效果是令读者对典故无法索解，不得不中断对诗歌的阅读与欣赏，转而搜寻典故的出处才能明白它的意义，则为等而下之的作品。

3.1.2 用俗语：化俗为雅

第二十一则云：

王君玉谓人曰：“诗家不妨间用俗语，尤见工夫。”雪止未消者，俗谓“待伴”。尝有《雪诗》：“待伴不禁鸳瓦冷，羞明常怯玉钩斜。”“待伴”、“羞明”皆俗语而采拾入句，了无痕纇，此点瓦砾为黄金手也。[3]2491-2492

俗语是众所周知的，但从“俗”中提炼个性，就不是常人所能了。“以俗为雅”就是一种用俗语而能彰显个性的创作方法，是江西诗派黄庭坚等人大力倡导的创作理念之一。王琪的主张与江西诗派不谋而合，因此也得到了蔡絛的认可。蔡絛认为王琪的《雪诗》用“待伴”“羞明”等口头语，不仅体现了上文所说的如“水中着盐”、了无痕迹，而且十分典雅深厚，不沾一点俗气，是“点铁成金”的范例，将看似平常的俗语点化为个性化的泀汇。

3.2 炼字的个性

用字是最能体现创作个性的细节，《西清诗话》第十五则记载了晏殊与宋庠、宋祁兄弟讨论用“闲”还是“空”的故事：

二宋俱为晏元献门下士。兄弟虽甚贵显，为文必手抄寄公，恳求雕润。尝见景文寄公书曰：“莒公兄赴镇圃田，同游西池，作诗‘长杨猎罢寒熊吼，太一波闲瑞鹄飞’，语意警绝，因作一联，云‘白雪久残梁复道，黄头闲守汉楼船’。”仍注“空”字于“闲”字之旁，批云：“二字未定，更望指示。”晏公书其尾云：“‘空’优于‘闲’。且见虽有船不御之意，又字好语健。”盖前辈务实，纯至如此。[3]2490

宋庠的诗句“白雪久残梁复道，黄头闲守汉楼船”本来已经是独特的作品，但他仍然精益求精，在“闲”“空”两字之间进一步推敲。晏殊参与了讨论，认为“空”优于“闲”。“闲”字体现了悠扬之意，而“空”字不仅包含了“悠闲”之意，更能进一步体现空舟自横的意思，内涵更加丰富，同时语言感觉又十分稳健。一字之差，便使意境更上一层。蔡絛对这一讨论的记载，说明他本人也认可由炼字体现的创作个性。

3.3 对仗的个性

对仗是律诗的基本要求，蔡絛也强调在对仗中不拘一格，独辟蹊径。

第六则云：

杜子美《宿龙门》诗：“天阙象纬逼，云卧衣裳冷。”黄鲁直校本云：“王荆公言‘天阙’当作‘天阅’，对‘云卧’为亲切耳。”余尝读韦述《东都记》：龙门号双阙，以与大内对峙，若天阙焉。此《宿龙门》诗也用“阙”何疑？二公言诗固不同，于同处乃复尔耶！[3]2488

杜甫在《宿龙门》一诗中写道，“天阙象纬逼，云卧衣裳冷”。黄庭坚校勘时引用王安石的观点，王安石认为“天阙”应当是“天阅”，“天阅”与“云卧”相对偶，更加准确。蔡絛对此不以为然，引用韦述的《东都记》反驳王安石所言。蔡絛指出，按照《东都记》所言，龙门又称作双阙，并与大内对峙，相当于天阙。《宿龙门》这首诗里用“阙”字并无疑问。王安石大概是觉得“阙”是名词，而“卧”是动词，两者无法构成对仗，所以才会主张将名词“阙”改为动词“阅”。而蔡絛本人则认为这一联诗是宽对，不需要严格地讲究词性，因此以“天阙”为是。这里“阙”应指的是状若宫阙的洛阳龙门山，非常切题。从这个角度出发，以天阙的高，对云卧的幽，可以说是很工整了。这一则讨论的内容既包括校勘，又包括对仗，在文献学的基础上探讨艺术技巧，更有说服力。

3.4 特殊题材的个性

3.4.1 题画诗的个性

普通的题画诗常常局限于形容画面的逼真，或再现绘画的意境。蔡絛认为，题画诗的创作个性体现为诗人的再创造，应该进一步补充发挥画家的用意，而不仅仅是重现。第三十三则云：

丹青吟咏，妙处相资。昔人谓“诗中有画，画中有诗”者，盖画手能状，而诗人能言之。唐有《盘车图》，画重岗复岭，一夫驱车山谷间。欧阳赋诗：“坡长阪峻牛力疲，天寒日暮人心速。”又南唐画号《四畅图》，其一剔耳者，曲肘仰面作挽弓势；一搔首者，使小青理发，趺坐頫首，两手置膝作轮指状。鲁直题云：“剔耳厌尘暄，搔头数归日。”且画工意初未必然，而诗人广大之。乃知作诗者徒言其景不若尽其情，此题品之津梁也。[3]2495

蔡絛所说的“丹青吟咏，妙处相资。昔人谓‘诗中有画,画中有诗’者,盖画手能状而诗人能言之”，是指画和诗都有写意的功能，只不过画画是借助线条、色彩构成形象，而诗则是借助语言文字启发的想象。两者相互弥补，相得益彰。

以唐代《盘车图》为例，画中山峦重叠，有一人驾车在山谷中，而欧阳修为此题诗：“坡长坂峻牛力疲，天寒日暮人心速。”此外，南唐有号称《四畅图》的画作，其中有一个耳朵被剔掉的人，曲起手肘扬起脸面做出挽弓的姿势；另一个则是搔头，低头盘腿端坐，两只手放在膝盖上做出轮指的形状。黄庭坚为其题诗“剔耳厌尘喧，搔头数归日”二句。蔡絛认为这两首题画诗的长处正是“徒言其景，不若尽其情”，即“画工意初未必然，而诗人广大之”，诗人应主动补充发挥画面的言外之意。题画诗的着眼点不应该局限于图画本身，即使诗中所表达的意思不是图画原有的，也可适当对原画进行扩充，所以题画诗的诀窍在于对画本身的再创造。

蔡絛所论，扣紧了题画诗的关键，总结了这一题材的表现个性。

3.4.2 音乐诗的个性

寻常的音乐诗只是用比喻、通感等方法表现乐曲的动听，蔡絛则进一步探寻音乐诗的表现个性。首先，他认为写音乐的诗应该表现出乐器的音色特点。第三十九则云：

三吴僧义海，朱文济孙，以琴世其业，声满天下。欧阳文忠公尝问东坡：“琴诗孰优？”坡答以退之《听颖师琴》。公曰：“此衹是听琵琶尔。”或以问海，曰：“欧阳公一代英伟，何斯人而斯误也。‘昵昵儿女语，恩怨相尔汝’，言轻柔细屑，真情出见也；‘划然变轩昂，勇士赴敌场’，精神余溢，竦观听也；‘浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬’，纵横变态，浩乎不失自然也；‘喧啾百鸟群，忽见孤凤凰’，又见颖孤绝，不同流俗下俚声也；‘跻攀分寸不可上，失势一落千丈强’，起伏抑扬，不失故常也。皆指下丝声妙处，惟琴为然。琵琶格上声，乌能尔耶？退之深得其趣，未易讥评也。”[3]2496

欧阳修认为韩愈的《听颖师琴》，把听琴写成了听琵琶。义海不同意欧阳修的说法。他指出，“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”等句子，都是从不同的角度表现琴声的。最后，义海总结道，整首诗写的都是指尖拨动丝弦时发出的最美妙的声响，只有琴能形成这种自然流畅的声调；而琵琶的弦靠着一排木格子支撑着，是发不出这样的声音的。蔡絛认为义海抓住了琴的音色，进而根据韩愈诗歌描写的琴声效果、表达的意蕴内涵来一一分析，最后得出只有琴声才能这样的结论，令人信服。

其次，蔡絛认为音乐诗应该表现出音乐的调式特点。第三十九则又云：

东坡后有《听惟贤琴诗》：“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生不识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁扣门？山僧未闲君勿嗔。归家且觅千斛水，洗净从来筝笛耳。”诗成，欲寄欧公而公亡，每以为恨。客复问海，海曰：“东坡词气，倒山倾海，然亦未知琴。‘春温和且平，廉折亮以清’，丝声皆然，何独琴也；又特言大小琴声，不及指下之韵。‘牛鸣盎中雉登木’，概言宫角耳，八音宫角皆然，何独丝也？”闻者以海为知言。余尝考今昔琴谱，谓宫者非宫，角者非角。又五调迭犯，特宫声为多，与五音之正者异，此又坡所未知也。[3]2497

义海认为，苏轼的文词有排山倒海的气势，然而却是不懂琴的。“春温和且平，廉折亮以清”，其实所有的丝竹乐器发出的声音都是这样的，不仅仅只有琴演奏时才会有这种声音；“牛鸣盎中雉登木”，大概说的是宫角声罢了，其实所有的八音宫角声都是这样的，又何止是丝竹之声呢。义海认为苏轼此诗没有突出琴独有的音色，因而推断苏轼不算懂琴。蔡絛进一步考证了古今琴谱，指出其中的宫声不一定是普通古乐的宫声，角声也不是普通古乐的角声，另外，琴乐还有许多独特的“犯调”，尤其是宫声。总而言之，琴乐的乐调与普通的乐调有很大的区别。苏轼不了解琴的乐调特点，将琴乐当作普通音乐来写，但由于他的文字表达能力极强，所以掩盖了这一点。由此可见，蔡絛认为好的音乐诗不仅应该能反映出乐器的音色，更重要的是能表现这种乐器独有的音乐调式特点。

3.5 特殊体裁的个性

在特殊体裁方面，蔡絛主要讨论了以杜甫为代表的应制诗，他认为应制诗不能流于君臣唱和、歌功颂德的常格，仍然要体现出创作个性。第十则云：

鲁公尝云：应制诗，人罕得体，独少陵深践阃域，如“翼亮贞文德，丕承戢武威”。“戢武威”，唐人犹间能道之，至“丕承”字，何人敢入诗？亦道所不到也。是真得应制体。不在于南金、大贝，叠积满前。前辈亦论，诗家何假金玉而后见富贵？东坡评王禹玉诗是“至宝丹”，何金珠玳瑁之多也。[3]2489

蔡京认为应制诗很难写好，少有佳作出现，只有杜甫的“翼亮贞文德，丕承戢威武”一类句子能得应制诗三昧。蔡絛认同这个观点，他指出，除杜甫外，他人不敢将“丕承”一词用于诗歌创作。“丕承”一词来自《尚书·君牙》的“丕承哉，武王烈”，意为继承周武王的丰功伟业。一来这个词比较生僻，二来原文是用在周武王身上的，一般的诗人视其为畏途，莫敢越雷池一步。杜甫非但“读书破万卷”，对这种佶屈之词信手拈来，而且有胆识，敢将唐太宗与周武王相提并论。因此，只有杜甫才“真得应制体”，既能展现创作个性，又体现应制诗的精髓。进一步而言，创作应制诗的关键不在于像积聚南金、大贝这些贵重之物一般堆砌词藻，而在于发前人之未见、道他人之不能道者。除杜甫之外，王禹玉的诗也当得起“至宝丹”的评价。

4 结 语

蔡絛的《西清诗话》在秉承古人的诗学思想基础上，辅以史学与文献考证，提出了个人的见解，以“贵乎自得”与“情致”论为核心，强调创作个性，追求构思立意的创新变化，并追求用典、炼字、对仗、特殊题材等方面的艺术个性，在宋代诗歌批评史上有独特的贡献。

(责任编辑 邬静)