多重隐喻·现代主义·人性救赎
——论《四象》的美学突围

张 宇

引 言

梁鸿以非虚构叙事步入文坛，现实主义作品《出梁庄记》《中国在梁庄》奠定了她在当代文坛的地位。梁鸿不断进行自我突破，在虚构小说中同样展露出过人的才华，实现了文学研究和文学创作的双栖。身为乡村知识分子，梁鸿对于乡土中国、故乡有无限的敬意与深情；身为大学教授，梁鸿有着知识分子的独立性与批判性；身为文学研究者，梁鸿对于中外文学经典的各种叙事手法、技巧烂熟于心。因此，当她的虚构才华在《四象》中充分释放时，她的小说显示出多元的可能。梁鸿在小说中力图呈现人间世相的丰富和复杂，尽管关涉历史，但她更着眼于当下，“你会意识到我们的生活是很复杂和丰富的，但我们身在其中的人反而会忽略掉。作家的任务就是把这种复杂度呈现出来。”[1]

梁庄，是梁鸿建构的文学地图，也是她的精神原乡。返回梁庄，是梁鸿文学生命的真正开端。象牙塔中的学术生活，让梁鸿深感与社会、现实、历史、大地的脱节，“这不是真正的生活，不是那种能够体现人的本质意义的生活，这一生活与我的心灵、与我深爱的故乡、与最广阔的现实越来越远”[2]，梁庄作为起源性的文学空间，生发出无数的故事。《四象》同样是一种“梁庄书写”，不过，梁庄在这部小说中被虚化、抽象化，成为充满隐喻色彩的精神地标与文化符码。梁鸿在《四象》中虚构了一个生死相通的世界，小说讲述了IT精英韩孝先患精神分裂之后回到梁庄，在河坡墓地里与三个亡灵邂逅，并在人世展开了一场奇异的报复与救赎之旅。通过历史与现实、生与死的交替闪回，编织出一个曲折漫长的故事。

一、“四象”的多重隐喻

梁鸿对作品的题名颇为用心。《中国在梁庄》书名精巧，以小见大，以社会学视角透视乡土中国的结构性变迁；《出梁庄记》则化用出埃及记的原典，以一种结构性反讽，描摹当下农民进城的生存境遇；《神圣家族》无疑是对马克思恩格斯经典的致敬，意在书写吴镇的民间世相；《梁光正的光》，书名中的“光”，同样具有隐喻意义，它象征着一个质朴坚韧的中国农民毕生对于道理的执着追求，《四象》更是将这种取名的艺术与隐喻的技巧发挥到一个新的高度。“四象”既指涉作品的内部结构，也囊括了书中的主要人物性格；既是作品叙事声音的体现，同时更是作品哲学理念的体现。

“四象”之“象”，首先是指四季的更替轮回，也是小说的结构方式。小说分为四章，以春夏秋冬四季变迁连缀全书。在内部的章节设置上，则暗含事物发展的四个阶段——萌芽、发展、成熟、衰亡，草木经历荣枯，生死轮回，人也经历了由简而繁、由盛而衰的阶段。韩立阁曾经叱咤风云却惨遭砍头；韩孝先由IT精英变成精神分裂患者，再由受人敬仰的智者变成聋哑的普通人；县长胸怀大志，大兴土木修建桃源，随后落马……。盛极而衰，物极必反，周而复始，循环往复，正是万物节律。

“四象”既是小说的结构方式，同时也是人物的性格特征，代表了人一生中的性格变迁，以及人性的多元面向。四个形象构成了一个完整的人，也构成了人的四面之象，分别是少女时代韩灵子的纯真，青年时代韩孝先的进取，中年时代韩立阁的复仇，晚年时代韩立挺的慈悲。其精巧之处在于，韩灵子、韩立阁、韩立挺并非实在的人，而是游荡于世间的幽冥，他们借助于韩孝先来向世界表达和实现自己的思想、情感与欲望。因此，韩孝先成为一个承载了多种意志的行动体。韩立阁生前曾担任留洋军官，惨遭砍头。韩立阁所求的是复仇，强烈的复仇意志支撑着他，因此戾气十足。韩灵子作为一个天真纯洁的少女，对自然有无限的热爱与深情。韩立挺长老作为道德化的存在，体现了纯善、博爱、慈悲。灵子要寻找双亲，韩立阁执意复仇，韩立挺坚守博爱与慈悲，他们三人的欲念都投射到韩孝先身上，造成了韩孝先的神秘、复杂。但同时，他又是一个独立主体，在众声喧哗中保持着自己的思想、意志、情感。就此而言，韩灵子、韩立阁、韩立挺又都成为韩孝先寻找自我、救赎自我的方式。韩孝先既融合了三个亡灵的声音与意志，同时又坚定执着地追寻自我的想法。每个人都是人性的一面，他们一起构成了人性的完整。“四象”是四个人，是一个人的四面，也是无数的人们和无穷的远方。

“四象”也指涉了四声部的叙事方式。梁鸿有着极大的叙事耐心和高超的叙事技巧，四声部的设置体现出其对于叙事的熟稔。小说分为四个章节，每个章节之下各有四个单元，对应着四个人的四种声部、四种叙事语调与叙事风格。每个单元采用第一人称的内聚焦视角，每一单元风格不同，作家随时切换叙事声部，既带来了一种繁复的美学效果，也造成了阅读的难度。第一章四个单元对应的四声部分别为：韩立阁—韩灵子—韩立挺—韩孝先；第二章四个单元对应的四声部为：韩灵子—韩立阁—韩孝先—韩立挺；第三章四个单元对应的四声部为：韩立挺—韩灵子—韩立阁—韩孝先；第四章四个单元对应的四声部为：韩立阁—韩立挺—韩灵子—韩孝先。与此相对应的，韩立阁对应的声部悲愤激越、粗犷慷慨，韩灵子对应声部清丽活泼、天真烂漫，韩立挺的叙述语言内敛深沉、慈爱悲悯，韩孝先的叙述声部则敏感多疑。在这种复杂的叙事角度、风格切换中，最大程度见证了梁鸿的叙事才华。在声部循环往复的变换中，造成了一种众声喧哗的复调效果，四声部交替叙述，多重叙事声音共存互动，四个叙事视角相互补充，极大强化了故事的张力和叙事力度。

“四象”还包含了梁鸿天人合一、天地人神四维一体的哲学理念。《四象》题记中引用了《易传·系辞上传》“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”这一哲学理念，蕴含着传统智慧，包含了无限生长的可能。阴阳两仪相互作用产生四象。四象在《易经》中指代太阳、太阴、少阳、少阴四种爻象，而四种爻象分别对应了韩立阁、韩立挺、韩孝先、韩灵子。[3]同时，“《易经》里面的元亨利贞，就是春夏秋冬，从开始、发展到结束，就是生老病死，大自然如此，人亦如此。”[4]177因此，人要顺应四时，也要德佩天地，人的道德正是顺应着天地宇宙的广大和丰富，“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合吉凶”[5]。宇宙、天、地、人，是完全相通的，天理、数理、人理、命理，皆为一。因而，在梁鸿笔下，韩孝先能看透命运的特异功能并不是故弄玄虚，而是参透了天地人神相通奥秘的生命直观。他认为人是自然的一部分，人的命理即是天理，当参透自然变化的规律，宇宙运行的奥秘，也就明晰了人的命运，也即“裁成天地之道，辅相天地之宜”。而天人合一的理想，不仅体现在韩孝先对于命理的掌握，更集中寄托在韩灵子身上。韩灵子天真烂漫，尚未经人世污染，乃是无瑕的自然之女，因而她与自然万物声息相通，她对于植物的热爱，正是人与自然合一的绝佳体现。“蚂蚁草开始喝露水了，咕咚咕咚，声音小得不得了，却很脆，脆生生，甜滋滋。野藤芽‘噌噌噌’往上蹿，它谁也不靠，谁也不怕，细枝子凭空往上长，风吹不倒，雨打不歪。”[4]64-65灵子也如坚韧的蚂蚁草、野藤芽一般，不怕谁，也不依靠谁，在风雨中肆意滋长。灵子教韩孝先认识植物，以温柔之心牵引韩孝先，并成为拯救韩孝先的力量，因为灵子身上蕴藏着自然之力与自然之爱。从灵子视角中溢出的对于故土风物的热爱与激情，其中多有作者的情感流露。当进入灵子视角时，梁鸿也得以使用一种极为优美舒展、雅致深情的语言，尽情抒发对于故土风物的眷恋。灵子的形象寄寓着梁鸿对美好人性及人与自然和谐关系、天人合一的向往。

二、现代主义的叙事突破

《四象》的题记中引用了艾米莉·狄金森的诗歌《我为美而死》，可以看作是小说的核心思想——“就这样，像亲人在黑夜相逢/隔着坟墓，喋喋低语/直到苔藓封掉我们的嘴唇/覆盖掉，我们的名字。”这首诗是探讨真理与美的关系，为美为真的人才能获得永恒的存在。那么什么是梁鸿所追求的真与美？叙事者将韩孝先置于一个个极端的情境中，以最大的耐心完成一次次精神、道德、美学的历险，以此探究人类自由的可能与限度。相比于非虚构作品“梁庄系列”的沉重，现代主义创作方式的融入，让《四象》变得轻盈、自由、多元，容纳了更为广阔的表意时空，同时也蕴含了更多解读的可能。

梁鸿浸染现代主义美学，对于痛苦、死亡、颓废、黑暗表现出别样的偏爱，黑塞、乔伊斯、哈谢克、君特·格拉斯、三岛由纪夫、鲁迅、马尔克斯、胡安·鲁尔福、奥兹、库切、奈保尔、莫言、阎连科等人的作品都是她重要的精神资源。通过对现代人情感模式、感受方式、想象能力的勘探，力图构建一种现代美学。“死亡”这一意象频繁出现在梁鸿的非虚构和虚构作品中，构成了一种事件，一种标志。“梁庄系列”中有众多死亡事件，奠定了其沉重而又肃穆的基调；而《四象》之中直接以幽冥视角进行“亡灵叙事”[6]，更是凸显了死亡的意义。对于梁鸿来说，死亡是另外一种生命通道，她试图打通生死的界限，探寻人存在的多样可能，在生死交融中体悟生命的意义与真谛。“我听见很多声音，模糊不清，却又迫切热烈，它们被阻隔在时间和空间之外，只能在幽暗国度内部回荡。”[4]244写出这些声音，让他们彼此也能听到，成为《四象》最初的创作冲动。那些被阻隔在时空之外的存在，也值得被倾听，被理解，被尊重，“死者不会缺席任何一场人世间的悲喜剧。”[4]245这样的理念，与拉美魔幻现实主义有相通之处，又接续了当代文学中的亡灵叙事脉络，如《风景》《丁庄梦》《生死疲劳》《第七天》《云中记》等。[7]《四象》丰富了亡灵叙事的谱系，并提供了新的美学内涵。死亡勾连起城乡冲突、现代化的阵痛、生命伦理与生命政治，死亡书写更是一种探讨人的本质存在的方式。人的肉体可以死去，然而那些意志、欲望、渴盼却凝聚成阴魂，试图重返人间，占有永恒的时间，“那些受冤屈的、被遗忘的，那些富贵之人、贫穷之人、老死之人、横死之人，都回到大地上，他们所过之处，就会是一片片废墟。”[4]184韩灵子看到都市的异化，韩立阁愤怒于人世的荒诞，而韩立挺则忧心于现代人的失魂失灵。如果说亡灵视角带来了叙事的自由，打破了生死的界限，映照出人的生存本质，那么对于死于非命的书写体现出叙事者的现代批判意识与启蒙立场。“丝袜可以死人，毒药可以死人，刀片可以死人，塑料可以死人，浅河里的淤泥可以死人，头扎在泥里腿高高翘起，软弱可笑的大青蛙。想死的人都不得善终，却各有各的死法。”[4]146软弱可笑地死去，抑或被动地灭亡，都是这一疯狂世界中黑暗和撕裂的彰显，也体现出叙事者对于荒诞世界的批判意识。

受惠于象征主义，梁鸿在小说文本中对于色彩、气味、声响等表现出格外的敏感，赋予被遗忘的事物以声音和形象，并与主体情绪相契合。在波德莱尔那里，世界是一座象征的森林，人与世界相互契合，语言是启发性的巫术，赋予事物广泛普遍的“寓意”，“洞察人生的底蕴”[8]283，展现世界的本质。“契合”可分为水平契合与垂直的契合，前者指声音、色彩与气味的交感，即为通感或联觉，“芳香、颜色和声音在互相应和”[8]15；后者表现可见的世界与不可见的世界的对应关系。“运用精心选择的语言，在丰富而奇特的想象力的指引下，充分调动暗示联想等手段，创造出一种象征性的意境，来弥合有限和无限、可见之物和不可见之物之间的距离。”[9]在梁鸿笔下，众神失落的世界中，幽灵狂欢，暗魅携行，神圣之光被掩盖。“落叶纷纷，乌鸦在空中盘旋，送来黑色消息。远方的河水被高山阻挡，幽灵狂欢，召唤深陷黑暗王国的同伴。”[4]145-146梁鸿以诡异、华丽、阴森的色彩涂抹着梁庄的河坡，绘制出一幅别样的现代画卷。“对面崖上的杜鹃快把一个崖面占满，红花妖冶得很，背是白亮亮一片山，没有任何植物。一群黑鸟在上面盘旋往返，忽而俯冲，忽而高飞。阳光照到光秃秃的山和艳丽的杜鹃花上，射出一道道炫目的光，色彩奇幻，竟有阴森之感。”[4]228梁鸿以象征、暗示、通感和拟人等手段，刻画出具有颓废色彩的意象。艳丽的红花充满死亡气息，忽高忽低的黑鸟更增添了阴郁，物象颜色的交替变幻，与人物躁郁的情绪联动应和，妖冶的色彩烘托出神秘氛围。而除了通感与联觉，种种现代主义意象的调用，亦是作者对于荒诞世界的一种情绪反应。绿狮子、血月亮、方舟、黑林子、坟墓、杜鹃、幽灵、乌鸦、骷髅、沙漠、深渊、洪水、森林……，这些充满了颓废气息的象征，正是幽冥出场的绝佳情景。“绿狮子”指河对岸疯长的野草，在久困墓地的韩立阁看来，就像一只狰狞的雄狮。他日日凝望，在草木的边界中看到狮子的轮廓，听到狮子的呼吸。“狮子浑身绿得发黑，构树刺玫野藤灌木密密匝匝填塞着空间，每一个枝杈、每一片叶子都张牙舞爪想占据更大的空间，想往上攀爬，偶尔有妖艳大花从绿色中露出一点点，阳光一照，如狐仙出没。热旋流起伏不定，狮子身上的颜色也流转变幻，躯体发出沉重的呼吸。”[4]64绿狮子象征的是无限的时间，是永恒的化身，狮子终将吞没世界的一切，也将彻底磨削韩立阁复仇的欲望与野心。“那汹涌的绿波扑过来，会吞掉一切。”[4]8对于永恒的时间而言，即使是亡灵也显得渺小卑微。血月亮的象征则更为惊心动魄。它包含着浓厚的末日色彩与颓废气息，与绿狮子相互映衬，交织出一种荒诞怪异的氛围。“鲜红的血雾弥散在月亮中，像经过一场激烈的战争，里面的人变成骷髅了。人们像中了诅咒，疯了一般，夫妻打架，姊妹生仇，路人互殴，一些年轻人去街上打砸抢烧。”[4]99在小说中，血月亮的降临，是上天对于世人罪愆的警示与惩罚，“日头要变为黑暗，月亮要变为血”[4]99，当血月亮降临时，人要忏悔，要赎罪，要偿还，要等待拯救。

荒诞感，或许更能凸显小说的现代主义特质及其审美批判力度。“日从西升，早炎午凉，春凋秋荣，冬温夏寒”[4]3，小说开头描绘的“悖乱”[4]3场景，奠定了全文的基调。韩孝先的经历充满了荒诞色彩。IT精英韩孝先竟成为精分神裂患者，在墓地里埋了三天之后通灵，能勘破命运，沟通生死。受惠于现代科技的IT精英，却痴迷于《易经》《圣经》，融合东西文明。不过，受人敬仰的韩孝先却又被当猴子一样戏耍。当韩孝先被丁庄人掳走时，他像猴子一样被关在玻璃房里，喂了药，用栅栏困住，任人耍玩。人们隔着栅栏扔过来金银吃穿，磕头磕得虔诚无比，却比谁都自私贪心。韩孝先并没有给世人带来精神的安慰，却平添了众生的贪婪，这对于妄图救世的韩孝先来说无疑是最大的嘲讽与荒诞。韩孝先的特异能力被县里、省里各级各色人物利用，求签问命、升官发财，以实现他们各自的欲望，人性的凉薄和扭曲于此显现。不管是县长的监视惩罚体系的设想，还是韩立阁建立“美丽新世界”的野心，在这个黑白颠倒的荒诞世界都显得滑稽无比。“世界颠倒了，日头颠倒了，月亮太阳都在空中，谁也不让谁。”[4]142不难看出，在梁鸿眩惑的现代主义表现手法背后，有着坚实的主体精神与批判意识。

不管是对死亡母题的偏爱，还是颓废意象的征用，抑或是借助荒诞书写进行社会批判，梁鸿在叙事技巧上借助现代主义技巧，彻底跳脱了非虚构、写实主义的牵绊，极大拓展了现实主义的表现领域，不管是对世界本质的展现，还是对人生真谛的揭示，都达到了此前创作未企及的高度。

三、人性救赎的可能

在“梁庄系列”的非虚构作品中，梁鸿展体现出克制内敛的美学品质，减少个人情感干预，客观呈现乡土中国的创痛与欢欣。而在《四象》中，梁鸿进行了大胆的叙事反叛。各色人物的欲望和野心，各种生存方式都逐一搬演，呈现出生存的最多可能。摆脱了历史与现实的拘泥，以现代主义叙事的方式，实现了充分的叙事自由后，梁鸿以一种介入式的态度，经由智慧、秩序、爱探讨人类困境救赎的可能。

“空心人”是梁鸿对于现代人的批判性概括，也是对现代人心灵结构的精准表达。不用为饮食而挣扎的现代人，却依旧彷徨无依，正是因为他们精神的贫乏导致空心。相对于物质条件的扩张，现代化进程的推进，人的精神却并没有与之同步，人心仍然被围困在阴暗潮湿的洞穴中，找不到光明的出路。“只看见自己，只看见眼前，不知道灵魂是什么，不知道自己有多黑暗。生而为人，不见山川，不看大地，何以为人？”[4]96-97空心人感受不到欣喜、痛苦、羞耻，内心的黑洞里只有“空虚”[4]142，一有机会就变心，“去害别人”[4]74，“人人都只想自己，人人都觉得危险，人人狗苟蝇营。”[4]143这人心的黑洞吞噬一切光明与爱，“人心散了，乱了，啥都看不见。天、地、人，又混沌一片了”[4]70。“空心”是道德之空、文化之空、历史之空，梁鸿以“空心人”为喻指，探测人性的深谷。人与人之间的争夺与索取、人性的光辉与晦暗，乡村的颓败与城市的倾轧，都包含在“空心人”的内蕴之中。“灵韵”消逝后，性灵没有藏身之所。“空心人”的诞生，自有其时代背景。面对新旧两种思想、两种势力的激烈碰撞、对立与冲突乃至融合，身处时代洪流之中的人们的灵魂无所依托，充满困惑、苦痛与迷茫，陷入“空心”的境地。应对这样颓败混乱的困境，小说中韩立阁、韩立挺、韩孝先都试图开出救世药方。韩立阁要求的是恐惧与顺从，以偶像崇拜来实现对人们的思想控制，从而建构理想新世界；韩立挺则试图以基督精神救世，但他的忍让宽容与慈爱并没有改变不义之人与不义之世。相比于韩立阁的诞妄，韩立挺的懦弱，韩孝先的“理想国”昭示出新的救赎可能。儒家的进取，佛家的慈悲，道家的超脱，以及基督教的宽容，奇异地在精神分裂患者韩孝先身上融合，折射出了叙事者的融会东西的文化理想。相比于鲁迅笔下的狷介清醒但却缺乏行动力的狂人，百年之后的韩孝先，呈现出同样的睿智，但却比狂人有更大的能力与野心。韩孝先的“理想国”工程虽然宣告失败，但他却成功阻止了幽冥和世人对于阴阳秩序的破坏，使万物归位。清醒后的韩孝先，并没有如狂人一样“赴某地候补”[10]，而是守在河坡，继续守护天地秩序，在文化融合的基础上，追寻爱与平静。“一旦真的安静下来，山川万物慢慢回来了，我看见菩萨、佛祖了，我看到拿着蒲扇的阎王爷，行走在路上的耶稣，他们在向我微笑，他们领着我穿越时间穿越空间。”[4]228-229韩孝先试图融合东西方智慧，在一种超越东西的世界视野中，为荒诞、癫狂的人类找到救赎的出路，通往一种具有超越性、包容性文化的理想世界。

在小说中，韩立阁试图打破幽冥和人间世的界限，解放阴魂，超越时间的限制，横扫世间的一切，以此作为终极的复仇。这种过度膨胀的野心，打乱了一切秩序，也造成了混乱。原本平静的死者不再幸福，他们萌生了重新介入人世的欲望。然而韩孝先却清醒无比，他建立了一座地下长城，用青砖砌墙，水泥浇铸，严丝合缝，像钢铁一般禁锢住蠢蠢欲动的亡魂，使他们再无挣脱的可能。他要恢复心中的秩序，做人间的守护者，让那些魂灵永远待在地下，由此，阴阳的秩序得以恢复。他深知，没有秩序，没有章法，那么万物就无法一岁一枯荣，而人也无法安处天地间。“我是隐匿在人间的救世主，我不会让他们乱了秩序。”[4]223事情因为韩孝先僭越秩序而起，也由他来结束这一切。韩孝先最后悟道，体察到先知的悲悯心态，与自己的创伤记忆和解。他在纸张上写满“〇”，是实在的虚空，又是虚空的实在。从墓地到人间走了一遭的韩孝先，经历了生死，也见证了世间的丑恶和荒诞。韩孝先最终守在墓地，他不再试图打破阴阳两界和世界秩序，而是回到一种常态和人间秩序之中，允执厥中。

单纯靠智慧的探求并不能让韩孝先脱离苦海，最终叙事者以爱来救赎疯狂的世界。当一切都归于寂静时，爱从静默的万物中浮出，启悟韩孝先回归最初的状态。聋哑之后的韩孝先听到一阵清清亮亮的、惊奇又喜悦的笑声，韩灵子的笑声引导他去看她“最爱的事物”[4]240，“爱慕地追随着她”[4]241。这纯真的笑声抚慰着韩孝先曾经陷于疯狂、欺诈、复仇的斑驳灵魂，也熄灭了他燃烧的野心与欲望。当真正感受到万物静默如谜时，内心的柔软才会袒露，人与天地才能真正交通。少女的爱，拯救了疯狂与颓败的旧城之王，使韩孝先在爱与美的疗愈中感到甘美与欣慰。韩孝先历经了精神的成长与蜕变、打破秩序陷入苦斗、僭越秩序而失去本心，最终重回秩序而寻得爱与平静。

梁鸿细致刻画了韩孝先的精神漫游与流浪历程，他的浪游，正是他自我成长、自我形塑、自我认同确立的过程。当主体确立之日，便是疯病治好之时。“时间进入人的内部，进入人物形象本身，极大地改变了人物命运及生活中一切因素所具有的意义。”[11]在精神浪游中见证人物的成长、蜕变，炼狱后的升腾，在此过程中人的精神力量的迸发，心灵世界的幽深繁复，都激荡着人性的光芒。韩孝先以多元的哲学理念对抗生命的有限性，呵护人的尊严，迈向精神的新高度。他仿如梁庄的浮士德一般，孜孜不倦地追求真理，发展个人智性的最大可能。最终，韩孝先找到了自己的身位，与世界和解，也与自己和解。“年轻主人公经历了某种切肤之痛的事件之后，或改变了原有的世界观，或改变了自己的性格，或两者兼有；这种改变使他摆脱了童年的天真，并最终把他引向了一个真实而复杂的成人世界。”[12]过往的创伤记忆，不再使他发疯，他人的意志，也不再成为他行动的指南，他依靠着强大的自我主体行动，听凭自由意志的指引，在小说的最后，韩孝先完全是自己的。通过追求性灵的升华，韩孝先撕裂的心灵伤口得到愈合，灵魂得到拯救。

结 语

作为学者型作家，梁鸿熟稔于小说理论，更深谙创新对于一个作家的重要性。自我重复是一个作家容易沦陷的温柔陷阱——它既可能成为鲜明的风格标志，也可能成为创作的瓶颈。梁鸿的首部长篇小说《梁光正的光》，与她的“梁庄系列”非虚构作品在审美格调、精神气质上有极大的相似性，因此，在第二部长篇中，梁鸿再次锐意求变，试图摆脱非虚构的羁绊，抵达正统现实主义难以企及的幽暗、隐秘的角落，试图让“活着与死去，地上与地下，历史与现在，都连在了一起。”[4]245在《四象》中，梁鸿进行了美学突围，从人物、风格、叙事、结构到主题，都可见其良苦用心。《四象》的成功，不仅使梁鸿摆脱了“非虚构作家”的标签，也是近年来中国当代小说的重要收获。在《四象》中，梁鸿得以充分释放她的情感、才华和想象力，叙事语调变得从容舒徐，缓解了她在现实主义叙事中的紧张。摆脱了非虚构手法的诸多限制，梁鸿的精神在小说中得以自由驰骋。不管是象征系统的设置、现代主义技巧的运用，还是主题内蕴的深度采掘，《四象》的写作都彰显出一种广阔、包容、多元的美学品质与深厚复杂的思想空间。