论二元性现象在俄罗斯艺术领域中的辩证关系
——以韦伯钢琴奏鸣曲为例

李 韵

艺术二元性现象，综合了诸如实践的探索经验现象，以及理念的应然分析现象等双世界、双重性类别，也是奏鸣曲艺术创作的主要类别之一。在韦伯的四首钢琴奏鸣曲中，二元性现象表现在分叉层面，即将艺术空间划分为真实-理想的精神主义层面世界；真实-虚幻的现实主义双重世界；以及教育教学系统层面的字符-双重图像归总。

一、俄罗斯学派二元性现象综述

二元性现象成为艺术文学作品中客观存在的一个重要要素，艺术家、作曲家、文学家通过对其作品中出现的二元性现象进行对比分析，即各主题层次间所属对立、统一的矛盾性、双面性，将其艺术思维刻画及现实作品呈现进行碰撞融合，这种艺术创作手法称为多元性音乐文化的“(变幻)交联剂”。根据科托娃(N.S.Kotova)[1]，库德里亚绍娃(I.A.Kudryashova)[2]的说法，这种现象作为一种多维现象，具有以下属性符号特点：一)意识思维的二元性分支；二)二元性，人类本质的不一致性；三)自然、人格完整性的缺失；四)“内在人格”与“外在人格”的稳定性[3]。

世界文化中的二元性与“二元论、悖论、相对性、生物论”等类别息息相关。在相关学科的专业术语中，均有对其特殊意义指向性的论证内涵，例如；在哲学中的二元论有关心理学与精神病理学方面指的是人格分裂、分离精神障碍，即“多重人格现象、镜像自我、精神分裂症”，在文学批判论中所指的是“二元性、歧义性、双重性”[4]。俄罗斯音乐学中使用的“二元性”“双重性”“双重世界”等概念未列入学科专业术语，主要是文本描述性涉及到德国浪漫主义音乐的艺术取向及现代文学图像，而韦伯钢琴奏鸣曲中的相关数据理解，不依赖于语言学领域中的概念定义及文学论述的类别划分。

在文学和艺术领域，二元性成为理解自然界本体与人类个体间链接属性特征的形式之一。文学家、艺术家在反思这个问题时，提出《多重现实作品中“双重”或“多重”世界与重叠图像间的形式反馈》。西涅夫(E.N.Sinev)[5]谈到带有文学批判性二元性问题时，指出有关二元性概念内容及术语表述，缺乏实质的清晰度，将其内容概念归总如下：一)二元性(或多重世界)文本的艺术空间范畴及运动轨迹；二)图像系统层面的二元性字符(重叠/双重图像)相关表述; 三)“双重”作为语义的结果，在“文本与文本”关系系统中根据互文性原则进行推理论述[6]。

通过西涅夫的思维论像分析，可见文学概述中的二元性一词已被泛化、泛指为“双重世界”和“双重图像”的概念。语言美学中的艺术二元性，作为一种艺术创作类别，是将文学形象中人物角色的刻画，与作品内容中涵盖的深层含义，作为一种镜像图文展示，揭示其对立、统一矛盾性的手段之一。

根据德鲁克诺(T.V.Grudkina)[7]的说法，哲学、文学中的二元性现象主要体现在以下几个方面:一)在结构组织层面，通过两部分组织内容揭示其性质特征[8]；二)通过图像、图解内容判定“角色及其双重性”；三)通过双重性动机:1.引发动机(启蒙进入世界的奥秘)；2.心理(精神)动机或身理(物理)动机，使其获得更高层面的真理性说法；3.“主动”动机与“被动”动机间相关人物主题层面及形象刻画的自我展示；4.假面(假象)动机，“冒名顶替者，广义上解释为伪装”;5.“双重模式”判定，即二元对立性：和平/战争，原始/复刻，健康/疾病，规范/疯狂等[9]。

在19世纪上半叶的艺术文学创作中，二元性现象的表现形式占主导地位。在德国浪漫主义美学中，一种揭示在现实与虚幻之中“幽深分裂”的浪漫主义形式，展现在现实主义生活与艺术家创造的幻想领域之间。正如德鲁克诺所述，概念Doppelganger(“双重”“毗邻”“伴随”)最早由德国作曲家唐·保罗(1741—1816)提出，并介绍其存在的基本原则，即“双重性”的出现是自然人本体自我感知过程中，感官升华过程的体现，同时，也是建立在自我感知基础上进行的深层次自我链接，感受自身与他人、外界关联性的感知形式再现。霍夫曼(E.T.A.Hoffmann)[10]提出影响“双重性世界观及处事态度”中审美观念差异化现象的产生，是由其受众群体及思维逻辑层次差异化导致的必然结果，并将其观点中影响二元性现象受众人群划分为音乐家(专业性音乐爱好者)和非音乐家(非利士人士)两类人群。

二元性成为矛盾的最高点，存在于浪漫主义文学的领域范畴内，晚期浪漫主义文学矛盾的核心结构范式，包含其对立品质的共存问题，《其先决条件是它们的人格化/个性化在不同空间领域的“重新安置”》[11]。这种结构被称之为 二元性的代表特性。并强调二元性是意识对立层面中形象特征的拟人化和角色内容个性化的概念属性。二元性矛盾根据“双合”原则解释为存在于人格品质中的意志型态和审美差异感知型态。正如费多罗夫(F.P.Fedorova)[12]所指：二元性，意味着从时间范畴到空间范围的矛盾既定，在角色刻画的任何特定时刻都有他的“另一个”开始，另一个“我”的存在，即二元对立性现象的产生界定[13]。

在浪漫主义音乐的艺术中，也有类似形式的探索及二元性观念的表述。根据希金(A.N.Shikina)[14]相关理论说法中，提出关于《悖论/二律背反》论中“我”的变型，反映存在于二元性声效文本的形式当中，具体表现为：在新的和声配置中、等和弦转调、多变活动性结构——图形、背景的相互转化过渡及在自由混合的创造形式中……[15]如何表达二元性思维及想法，希金也考虑到单一主题的作曲创作原则。并将此样式形式称之为“样式系统元素的表现手段：语调、节奏，音调、和声、纹理、流派、形式构建和组合。”被动式机械与自动式装置的形象是通过“机械、玩偶、玩具在世界面孔中将原体形象进而取代，例如霍夫曼的“自我”审视作品《沙人》。

二元性可以作为主题、问题和动机，在文学文本中通过双重世界形态现象，运用纹理、阴影、面具、拟人化、人格化、“物化”、矛盾、对立、提喻法和互文性等。如：安娜·普罗斯库尼亚(Anna Proskurnya)揭示了二重世界、双重性在谐谑曲体裁中的文本展示。库克林斯卡娅(Kuklinskaya)[16]在B小调奏鸣曲中将其二元性观点进行举例论证，李斯特也提出单一主题即一元论是二元性变题的一种形式等。

此外，这种技术与多重世界中的动机成像紧密相关：“单声道—“颗粒”物质构成存在于多重世界组建的共享空间。每个单声道组成部分，形成其自身“颗粒”的单一主题，可将空间范围内的内容形式及物质表面基础加以覆盖、演变。在音乐艺术中，双重性艺术形象的本质是将一些新的元素，引入到浪漫主义流派的歌剧或整个音乐领域范畴。十九世纪歌剧的特色体现在音乐素材内容围绕梦幻与现实间的碰撞链接。如霍夫曼同名歌剧《霍夫曼的故事》中的人物--霍夫曼，韦伯的歌剧《魔弹射手》的猎手--马克斯，瓦格纳歌剧《汤豪瑟》的人物角色--汤豪瑟，他们之间有着彼此不同的形象特征，如同加卢什科(M.Galushko)[17]的评论，这些图像基于语调特征，每个现象的产生是通过对其对立语境的合并进行扩充、填补，主要体现出戏剧情节与语调领域作品间的矛盾冲突[18]。

二、二元性现象在韦伯钢琴奏鸣曲中的体现

卡尔·马利亚·冯·韦伯(Carl Maria von Weber，1786-1826年)，德国作曲家、指挥家、钢琴演奏家、音乐评论家。纵观韦伯的音乐作品类别，作为浪漫主义歌剧的奠基人，其作品风格结合了浪漫主义思潮与民族民间音乐文学的融合，具有典型的民族特色，如代表作《魔弹射手》中对德国民间传说的刻画，器乐作品中对民族民间舞蹈曲种的模仿。在音乐作品创作中，从风格体裁、曲式结构、和声织体等方面，继承了古典主义时期的音乐特征形式，并为标题音乐的发展起到一定程度的推动作用。

韦伯身处古典主义和浪漫主义两个时期的交接，艺术的二元性主要体现在钢琴艺术作品创作这一类别领域，以极具代表性的音乐体裁--奏鸣曲式为主。二元性观点的阐述成为理解作曲家钢琴奏鸣曲创作意义的关键。在韦伯的这些钢琴奏鸣曲中，二元性现象主要表现在艺术情感色彩分支的层面上，即空间世界中真实/虚幻的二元性特征，并在图像字符系统即图像双重性中最终显现，这是一种特殊的音乐性格塑造形式。四首钢琴奏鸣曲体现浪漫主义音乐与文学相关的情结背景形象，即“英雄主义双生性”的刻画。

在韦伯的奏鸣曲中，二元性现象主要展示在以下几个层面；一)主题；二)构图/曲式结构；三)体裁；四)图像/角色。

奏鸣曲式的主题构建涵盖句法范式的角色塑造及技术结构特征。以《第一钢琴奏鸣曲》主题为例，其中，二元性现象主要表现在语调结构层面：音乐动机“减少了七和弦的介绍性引入”，并与“问题”动机形成在语义和空间层面表达的极性共轭，即两个层面版本垂直方向之间反重力的相互对立性。这些动机间的对立性矛盾又使他们紧密相连。和声减少了调式的不稳定性，却增强了“问题”语调所带来的疑问性色彩。这种不稳定性加剧了D-moll调性的偏差，并在前两小节表现在尤为明显，实行(ym.Ⅶ减七—d-moll)的和声语调形式。

在《第三钢琴奏鸣曲》第一乐章的重奏部分，调性转变由d小调到同名大调D大调上，主要的音乐字符、形象发展是从句法矛盾到二元性对立范式。在第一部分的重复部，两个主题同时交替出现，即第一主题的主体部分与副主题的交替重合。表示两个形态空间领域的重叠、对等；两个互斥形式状态的现实对立性。

二元性的艺术思维在韦伯《第四钢琴奏鸣曲》中的体现形式为单一性主题的作曲原则。在韦伯钢琴奏鸣曲的作曲层面，其二元性通过双重部分艺术形式的展开得以体现。在《第一钢琴奏鸣曲》中，发展部是建立在根据双重的结构原理，分裂出两个对比鲜明的主题部分。《第二钢琴奏鸣曲》(op.39)第一乐章的发展脉络类似于《第一钢琴奏鸣曲》的第一乐章，由两个对比鲜明的主题部分组成。其第一乐章的主部部分是由没有重复形式的简单双重部分构成。这一部分的特点是存在且包含两个不同的主题素材，每个主题都围绕阶段性的结构内容。主体部分结合引子部分和呈示部分执行双重功能性。结尾片段可作为再现部处理，呈现出呈示部的音乐材料特性。《第三钢琴奏鸣曲》第二部分的副部由简单的两部分重奏形式构成。总的来说，从组成部分来讲，这一部分属于两部插曲的回旋曲式，丰富了变奏形式的内容结构，使其成为完整的变奏循环体系(A A1A2A3A4)。这种回旋曲式与变奏形式的组合变化，可以解释为二元性现象存在的体现。

19世纪韦伯钢琴奏鸣曲式与文学艺术间的对照结合之处，揭示了韦伯钢琴奏鸣曲中艺术角色的模拟构思，及浪漫主义艺术风格中的“双生”概念——我/非我。在韦伯的钢琴奏鸣曲中，主要角色、风格等结构形式的二元性现象是通过系统构建的对立形象来进行图像捕捉、确立。

《第一钢琴奏鸣曲》：浮士德/靡菲斯特的形象(正义/恶魔)，人物角色以歌剧二重唱咏叹调的演绎方式，通过极具代表性的音乐语言，展示其个性化的浪漫主义风格，并在第三乐章再现部中采用叙事写意手法，凸显其二元性特征。

《第二钢琴奏鸣曲》：温迪娜/骑士的形象(传说/真实领域范围)，将浪漫主义艺术创作风格与人物角色的戏剧冲突性作对比，在钢琴演奏单声旋律线条中，融入管弦乐型和声织体，增强其二元性音响效果，丰富了人物角色形象及音乐和声织体的语言特色。

《第三钢琴奏鸣曲》：人物/命运的形象(真实/虚幻领域范围)，在主题部分以平行双句体乐段的创作手法，将同名大小调进行功能性调性的转变，使调性语言进一步升华，推动音乐形象、音乐情绪的持续发展。主题部分激昂、强烈与副主题部分恬静、舒缓间音乐形象的对比，及三部曲式中关系大小调的运用，将二元性对立形象深入刻画。

《第四钢琴奏鸣曲》：人物/命运的形象(真实/虚幻领域范围)，作曲家有意识的调整第二、三乐章的结构顺序，在第三乐章复式五部回旋曲式中，采用平行对比两句式句法结构，引用民歌题材，丰盈人物情节故事内容的艺术幻及曲式结构的二元性现象。

在韦伯的钢琴奏鸣曲中，浪漫派二元性思维和人物角色个性化的缺失与自动化主题动机[19]相关。转换人物角色性格是浪漫主义文学最常采用的手法之一。在《第四钢琴奏鸣曲》三重奏的主题旋律中，脱颖而出的是小步舞曲的舞蹈流派体裁--华尔兹。同时采用固定音型的节奏型，赋予机械感的舞蹈属性特征，旋律主题沿用三度音程逐步上升的运动轨迹。

二元性也表现在体裁层面：作曲家进行了由小步舞曲到谐谑曲体裁的转换。韦伯钢琴奏鸣曲小步舞曲的独创性引起了人们的注意，斯科里亚申斯卡娅(О.А.Sk-oryaschenskaya)[20]称之为小步舞曲谐谑曲调：“小步舞曲--虽是向传统风格致敬，但实际上是火热戏剧的谐谑曲”。

因此，二元性现象在韦伯钢琴奏鸣曲中的体现，不仅是音乐体裁与风格形式，在音乐主题、动机、纹理、创作思维及和声语调的运用中，无一不体现出二元性现象的对立与统一，及艺术空间意识形态与字符系统层面的发展链接。

结 论

通过对二元性术语的定义解释，及在现代文学批判论中有关二元性问题现象归总，将主题、问题、概念、想法、原型等艺术领域不同观点内容进行对比论证。就二元性现象对艺术音乐领域作品，尤其是韦伯钢琴奏鸣曲所产生的影响作进一步说明。如上所述，艺术二元性现象是引导我们理解韦伯钢琴奏鸣曲艺术特征的推动助力，是对音乐作品中创作背景、音乐语言、曲式结构、风格体裁等要素的深入挖掘。二元性现象的确立是音乐作品中审美意识及作曲家个人风格特征的阐述，是新风格与传统音乐文化间的继承与发展，也是音乐社会功能性及音乐风格个性化的升华。

注释:

[1]科托娃·尼娜·谢尔盖耶夫娜，俄罗斯历史科学博士，首席研究员。

[2]库德里亚绍娃·伊琳娜·阿列克谢耶芙娜，俄罗斯国立师范大学教育学系教授，教育学候选人。

[3]http://web.snauka.ru/issues/2015/12/61412.

[4]西涅夫·叶夫根尼·尼古拉耶维奇.二十世纪俄罗斯文学中存在的二元性问题[J].阿尔汉格斯克学报,2004:8.

[5]西涅夫·叶夫根尼·尼古拉耶维奇，俄罗斯科学、社会理论与技术方法学系副教授，哲学博士。

[6]西涅夫·叶夫根尼·尼古拉耶维奇.二十世纪俄罗斯文学中存在的二元性问题[J].阿尔汉格斯克学报,2004:4.

[7]塔蒂亚娜·弗拉基米罗夫娜·德鲁克诺，俄罗斯哲学科学研究学家。

[8]德鲁吉娜·塔蒂亚娜·弗拉基米罗夫娜.19世纪俄罗斯文学中的二元性现象[J].舒雅:语言哲学,2004：6.

[9]德鲁吉娜·塔蒂亚娜·弗拉基米罗夫娜.19世纪俄罗斯文学中的二元性现象[J].舒雅:语言哲学,2004:7.

[10]霍夫曼·恩斯特·西奥多·阿玛迪斯(1776—1822)，德国短篇故事作者、小说家及音乐评论家。德国浪漫主义代表人物。

[11]费多尔·彼得罗·维奇费多罗夫.德国浪漫主义的艺术世界：结构和语义[M].莫斯科:莫斯科创新集群,2004:275.

[12]费多尔·彼得罗维奇·费多罗夫，瓦莱里娅·塞勒奖获得者，教师、文化历史学家。

[13]费多尔·彼得罗·维奇费多罗夫.德国浪漫主义的艺术世界：结构和语义[M].莫斯科:莫斯科创新集群,2004:282.

[14]希金·亚历山大·尼古拉耶夫娜，苏联和俄罗斯教师，语言学家，教育学博士，教授。

[15]希金·亚历山大·尼古拉耶夫娜.浪漫主义作品中创造性自我意识风格的表现形式[J].科斯特罗马学报:文化研究,2010:15.

[16]库克林斯卡娅·玛丽娜·雅科夫列夫娜，音乐学家、教师、评论家和戏剧音乐剧导演。

[17]米哈伊尔·加卢什科，乌克兰音乐评论家，教育家。

[18]米哈伊尔·加卢什科.德国浪漫歌剧的审美原则[J].分析、概念、批评,1977:150.

[19]自动化成像——属于机械装备装置，玩偶，玩具等，取代了人物被动处理的动作行径，从正面代替其人物形象的刻画。

[20]斯科里亚斯卡娅·奥列娜·阿道夫娜，俄罗斯音乐评论家和钢琴家，俄罗斯国立音乐学院教授。