金庸《鹿鼎记》的空间书写与思想表达

陆洋

内容摘要：《鹿鼎记》与金庸以往的武侠小说大相径庭，呈现出反叛、颠覆的姿态，解构了武侠小说既有的侠义观念。祠堂、广场与宫殿是《鹿鼎记》中重要的故事空间，金庸通过改变空间性质，转换空间视角等叙事技巧，使得空间成为承载小说思想的容器，隐秘地传达出小说反武侠的思想倾向。

关键词：金庸 《鹿鼎记》 空间书写 小说思想

《鹿鼎记》是金庸最后一部武侠小说，既是金庸小说的巅峰，也是金庸小说的例外。在《鹿鼎记》中，诸如琅嬛洞、绝情谷、冰火岛一类充满想象的仙山福地早就不复得路，小说中反而多是皇宫大殿、妓院酒楼、祠堂庙观、寻常巷陌这些世俗化、现实化的空间场景。少林、武当这些盛极一时的武林豪门已经隐入市野，天地会、沐王府、平西王府等势力开始逐鹿中原。可以说，广阔自由的“江湖”消失了，取而代之的是尔虞我诈的“庙堂”。在这样的环境下，为国为民的侠之大者跌落神坛，玩弄权术的韦小宝成为到处“通吃”的赢家，而以往那些在江湖中通行无阻的、被认为正确的侠义观念在庸俗市侩的市民哲学面前，显得笨拙、无所适从。连金庸本人也承认，《鹿鼎记》已经不像武侠小说。

通常认为，空间更多是作为人物活动的场所而存在，被理解为“环境”“背景”，仅仅为增强小说的可信度而服务。而在英国作家波文看来，“小说家在描述故事空间环境时应该着力于细节描写，与此相对应，读者应该关注那些细致的环境描写，越是精雕细琢的描写，越是彰显主题含义。” [1]132祠堂、广场和宫殿是《鹿鼎记》重要的故事空间，同样出现在以往的创作当中，将同类空间进行比较，可以看出金庸是如何运用空间技巧，巧妙地反讽消解了传统的武侠小说的侠义观念、精神价值，并传达出反武侠的思想。

一.祠堂与复仇思想

复仇是武侠小说最重要的情节模式之一，几乎出现在每一部金庸小说当中。复仇是血腥杀戮的代名词，既要让侠客完成复仇行动，又要无损于其正面形象，就必须将复仇合理化。祠堂空间具有将死者神圣化的功能，復仇通过祠堂中的祭祀仪式而获得了正义性和必然性。但在《鹿鼎记》中，金庸却通过改变空间性质和空间视角，将祭祀仪式当成一种被玩味、被戏谑的行为来表现，从而消解了复仇的意义。来对比《碧血剑》和《鹿鼎记》中对于祠堂空间的不同书写。

《碧血剑》忠烈祠：“但见殿上黑压压地坐满了人，总有两三千之众。张杨二人暗暗心惊，不料想这荒山之上，竟聚集了这许多人。张朝唐抬头看时，只见殿中塑着一座神像，本朝文官装束，但头戴金盔，身穿绯袍，外加黄色罩甲，左手捧着一柄宝剑，右手手执令旗。那神像脸容清癯，三绺长须，状貌威严，身子稍侧，目视远方，眉梢眼角之间，似乎带有忧思。神像两侧供着两排灵位。张朝唐隔得远了，看不清楚神主上所书的名讳。大殿四壁挂满了旌旗、盔甲、兵刃、马具之类，旌旗或黄或白、或红或蓝，也有黄色镶红边的，有的是白色镶红边。”[2]23-24

《鹿鼎记》天地会祠堂：“那老者抱着韦小宝走向后堂，提着灯笼的汉子推开长窗。韦小宝暗叫一声：‘苦也！不知高低，但见一座极大的大厅之中，黑压压地站满了人，少说也有二百多人。这些人一色青衣，头缠白布，腰系白带，都戴了丧，脸含悲愤哀痛之色。大厅正中设着灵堂，桌上点燃着八根极粗的蓝色蜡烛。灵堂旁挂着几条白布挽联，竖着招魂幡子。韦小宝在扬州之时，每逢大户人家有丧事，总是去凑热闹，讨赏钱，乘人忙乱不觉，就顺手牵羊，拿些器皿藏入怀中，到市上卖了，便去赌钱，因此灵堂的陈设看得惯了，一见便知。”[3]229

两处祠堂空间书写的差别，主要体现在两个方面。首先是空间性质的差别。在《碧血剑》中，来自渤泥国张朝唐的远渡南洋来到中国，有礼朝圣邦的意味。在朝圣者看来，忠烈祠是神圣的空间。袁崇焕威严的神像强化了这种神圣感，空间秩序围绕着神像而建立，层次分明、秩序井然。“如果一件物体自身的性质极为清晰，且能够得到深刻的阐述，以至于它自身完全就可以揭示出极其遥远的对重要事物的认识，那么它就会成为一个象征。”[4]在忠烈祠中，神像即是一种象征，喻示着袁崇焕所受的冤屈，以及复仇的合理。而《鹿鼎记》中的天地会祠堂，被韦小宝当做是凑热闹、讨赏钱的娱乐之所，勾起的是童年时偷奸耍滑的经历，“这种非神圣空间没有结构性和一致性，只是混沌一团。”[5]祠堂空间仅被简单的勾勒，更像是一笔带过的略写，也缺少类似神像、牌位的重要象征物。

其次是空间视角的差别。“采用人物视角展现故事空间的手法，能使故事看似‘客观的环境空间显现为与观察者心理活动、思想价值密切相关的心理空间。”[1]135在忠烈祠中，神像处于较高的位置，因此张朝唐采取的是“抬头看”的仰望视角，此外，处于中心位置的神像营造了向中靠拢的视觉趋势，二者共同赋予了神像崇高、光辉的性质。通过对张朝唐视角的借用，金庸把袁崇塑造成人人敬仰的民族英雄，其子袁承志的复仇也因此由血腥的杀戮转变成“匡扶汉室”的义举。如果说“抬头看”代表了对复仇的肯定态度，那么韦小宝从长窗外向内看，“不知高低”的视角则代表了一种暧昧而朦胧的立场，或者说根本没有立场。又外而内的观照反映出韦小宝的看客心态，在他的眼中，庄严肃穆的灵堂变成了滑稽嬉闹的戏台，随之上演的是一场争权夺位的闹剧。为青木堂主复仇，杀死鳌拜的正义性被消解了，与此同时也消解了血腥杀戮的负面意义，复仇行动成为权力斗争的工具，充满了荒诞性。

二.广场与政治思想

金庸左手写政治评论，右手写武侠小说。对政治的关心多多少少影响了小说的创作，《笑傲江湖》和《鹿鼎记》是政治意味最为浓厚的两部小说。前者表面上写江湖势力的纷争，真正的意图却是突出政治斗争对人性的辄压；后者则借助对政治活动的戏仿说明政治斗争不过是一场毫无意义的无聊游戏。

五岳并派是《笑傲江湖》全书的情节高潮，大会在嵩山“封禅台”举行。《鹿鼎记》中的“杀龟大会”在乡野间的一处“槐树坪”举行。二者皆是推举盟主，共图大事的政治集会，但书中对两处广场空间的描写相去甚远。

《笑傲江湖》五岳并派大会：“群豪来到这嵩山绝顶，都觉胸襟大畅。这绝巅独立天心，万峰在下。其时云开日朗，纤翳不生。令狐冲向北望去，遥见成皋玉门，黄河有如一线，西向隐隐见到洛阳伊阙，东南两方皆是重重叠叠的山峰。只见三个老者向着南方指指点点。一人说道：‘这是大熊峰，这是小熊峰，两峰笔立并峙的是双圭峰，三峰插云的是三尖峰。另一位老者道：‘这一座山峰，便是少林寺所在的少室山。那日我到少林寺去，颇觉少室之高，但从此而望，少林寺原来是在嵩山脚下。三名老者都大笑起来。”[6]

《鹿鼎记》杀龟大会：“一更时分，延平王府侍从赶了大车，载着四人来到槐树坪赴会。那槐树坪群山环绕，中间好大一片平地，原是乡人赶集、赛会、做社戏的所在。平地上已黑压压的坐满了人。郑克塽一到，四下里欢声雷动，数十人迎将上来，将他拥入中间。九难自和阿珂、韦小宝远远坐在一株大槐树下。这时东西南北陆续有人到来，草坪上聚集的人越来越多。韦小宝心想：‘吴三桂这奸贼结下的怨家也真多。我们天地会和沐王府打赌，看是谁先杀了他。这王八蛋仇家千千万万，如有人先下了手，天地会和沐王府都不免输了。”[3]939

小说的故事空间总是填满了空间以外的多重意义，两部小说的空间书写都召唤读者进行文本之外的阐释，引导读者领悟到作家倾注其中的味外之旨。就空间性质而言，“封禅台”从来是皇权的代表，一场江湖社会的并派活动却选在自古帝王封禅的高台上举行，政治的隐喻已经昭然若揭。与之相反，杀龟大会是名副其实的政治集会，但大会地点却是乡野之间的“槐树坪”，一处“乡人赶集、赛会、做社戏的所在”，不免有些不伦不类。

此外，描述广场空间的方式也大有不同。“双峰并峙”“三峰插云”等词语都突出了“封禅台”地理上“独立天心，万峰在下”的特点。与会老者表面上是在谈论山形地势，实际上则是在评论江湖时势，五岳并派的结果犹未可知，嵩山派的狼子野心却已路人皆知。而“槐树坪”在地缘上则是模糊不清的，书中只说它被群山环绕，“好大一片”“黑压压”等描述都缺乏鲜明的空间感。杀龟大会尽管是政治集会，但韦小宝心中想的只是如何赢得赌局。

可见，“叙事作品中的空间从来不是‘价值中立，很多时候，由于描述空间的话语方式不同，作品中的空间也表现为不同的意义。”[1]141“封禅台”建立起极为明确的空间秩序，喻示台上即将发生的五岳并派事件，也代表着江湖秩序的重写。“槐树坪”朦胧暧昧的空间形态暗示着“杀龟大会”不可能产生实际的效力，江湖群雄围坐商议的过程更是卑鄙低俗、不堪入耳。这种戏谑的笔调使小说获得喜剧效果，而与此同时，“杀龟大会”的政治意味也在戏谑与反讽之中土崩瓦解了。

三.宫殿与民族观念

从反清复明的《书剑恩仇录》《碧血剑》，再到抗金拒元的“射雕三部曲”，金庸小说一直以汉民族为中心，但在《天龙八部》《鹿鼎记》等后期作品当中，“汉夷之别”逐渐淡化，显现出各民族平等、融合的民族观念。宫殿一类的空间场景在金庸小说中时常出现，出入空间的顺利与艰难反映出金庸截然相反的民族观念，故事空间成为小说题旨的外化显现。

《碧血剑》袁承志刺杀皇太极：他放轻脚步……绕过一条回廊……只见四名太监提了宫灯……当下蹑足在后跟随，只见那七人走向一座大殿，进殿去了。……袁承志绕到殿后，伏身在地，……在地下慢慢爬近，拾起一块石子，投入花丛……展开轻功，已抢到墙边，使出“壁虎游墙功”沿墙而上，顷刻间到了殿顶，伏在屋脊侧面，倾听四下无声……从缝隙中凝目往下瞧去。……袁承志大喜：“果然是在参见皇帝。”[2]302

《鹿鼎记》归氏一家刺杀康熙：韦小宝心想这也不必相瞒，于是从午门说起，向北到金水桥……到御膳房……由此向东，经乾清门至乾清宫……从御膳房向北是南库、养心殿……由此向南是咸福宫、长春宫、……向西是雨花阁、保华殿……再向南是西三所、寿康宫、……出武英门过……又回到午门，这是紫禁城的西半部。归氏夫妇听他说了半天，还只皇宫的西半部，宫殿楼阁已记不胜记，不由得倒抽了一口凉气。……韦小宝道：“三位昨儿晚上就来了，怎么还没找到皇帝么？”归二娘道：“问了几名太监和侍卫，都说皇帝在召见大臣，一晚没睡。我们没法走近，下不了手。”[3]784

兩段空间书写都围绕“刺杀”进行，目标都是清朝的皇帝。侠客如何进入宫殿，如何利用空间隐匿身形以突破层层阻碍，又或者如何在复杂的空间中进退维谷，不得不罢手而归，等等情形都与小说所要传达的民族观念不无关系。从中我们可以看到，“同一个空间，会被不同的意义所反复地浇铸。”[7]102以汉民族为中心时，宫殿对人物是敞开的，不会形成阻碍，有意设置的阻碍是为了衬托侠客超常的武艺和胆识。《碧血剑》中，金庸对袁承志的刺杀行动做了详尽的描写，从绕过回廊到避开太监，再到绕到殿后，抢到墙边，最后伏在屋脊侧面，向下观望，一步一步事无巨细地道来。而当小说倾向于多民族平等融合的观念时，宫殿则趋于封闭，汉民族侠客在其中无能为力，举步维艰。已经持图在手的归氏一家因为“皇帝在召见大臣，一晚没睡”就“没法走近，下不了手”。对于袁承志来说小菜一碟的阻碍，到了归氏一家这里就变成了难以逾越的天堑。

在宋伟杰看来，金庸小说凸显了朝代更替之际的华夷之辨和乱世景观，“并以虚构的主人公最大限度地逼近、局部修改，甚至重写前朝的历史”乃是“引领读者想象并把握历史的脉络”[8]，并且获得意味深长的历史教训。而在这种虚实相生的叙述中，“空间的命运，就在历史中反复地振荡。”[7]102时而任由汉民族侠客穿梭往来，时而设置隔断，阻挡侠客的进入，显示出不可侵犯的姿态。象征他族统治的空间变得危险，难以进入的过程，正体现了从“贬夷”到“尊夷”的民族观念变化。

金庸在早期作品中明显地受到旧派武侠小说的影响，沿袭并且演绎了武侠小说既有的侠义观念，但后期作品中逐渐展现出反叛和颠覆的姿态，对传统的、通行的侠义精神进行了嘲弄，解构了如民族主义、阶级斗争等“宏大叙事”，以戏拟的形式重写了那些重要的历史时刻：向鳌拜复仇、围剿吴三桂、刺杀康熙，在解构的同时提升了武侠小说所能够达到的思想境界。在这个过程中，小说的故事空间并没有“置身事外”，而是作为“客观对应物”出现，通过性质的改变，视角的转换等等技巧在幽微之处隐秘地传达了小说的思想，二者息息相关，互为表里。

参考文献

[1]申丹，王丽亚.西方叙事学：经典与后经典[M].北京大学出版社，2010.

[2]金庸.碧血剑[M].广州：广州出版社，2002.

[3]金庸.鹿鼎记[M].广州：广州出版社，2002.

[4]（美）段义孚;王志标译.空间与地方 经验的视角[M].北京：中国人民大学出版社，2017：94

[5]龙迪勇.空间叙事学[D].上海师范大学，2008.

[6]金庸.笑傲江湖[M].广州：广州出版社，2002：1134.

[7]汪民安.身体、空间与后现代性[M].南京：江苏人民出版社，2015.

[8]宋伟杰.“包括在外”，排除在内，华语语系叙事策略——重绘金庸侠义地形图[J].东吴学术，2013（06）：45-52.

（作者单位：暨南大学文学院）