谢阁兰的道家思想书写
--谢阁兰“真我”的建构与解构之“道”

付子祺,王晓侠

(外交学院 外语系,北京 100037)

18世纪末至19世纪初,西方的“中国热”渐渐降温,伏尔泰、狄德罗、魁奈等启蒙思想家笔下的“政治乌托邦”般的中央帝国逐渐失去了它的吸引力和优越性。在19世纪的作品中,中国式器物和中国文化更多作为舞台道具或故事背景出现在文学作品中,对中国文化和形象的书写大多浮于对外表的描述。从这时起“中国不再指导别人而是接受指导,它不再被视为典范却成为批评的对象,它不再是受人崇敬的理想国度,而是遭到蔑视和嘲笑”[1]242,这主要归因于清朝政府面对西方帝国主义国力逐渐衰弱,昔日闪烁理性光辉的“中华帝国”覆灭,以及欧洲人在工业和经济强大之后诞生的“白人神话”。另外,值得一提的是,彼时欧洲神权衰落,个人意识逐渐觉醒,文人学者开始追求张扬个人价值,因此他们开始不懈地探索“自我”的本质。谢阁兰正是在这样的历史文化背景下于1909年4月启程来华,在这个风雨飘摇的“中华帝国”开启了漫长的“异国情调”探索之旅,同时构建和解构了他的“自我帝国”。

无论是《勒内·莱斯》《天子》等虚构的小说,还是《古今碑集》《出征》《画》《中国书简》等诗歌、散文,谢阁兰都绕不开一个主题--“自我”的书写。谢阁兰和兰波一样,认为“我即他者”,(1)兰波在1871年的一封《致保罗·德梅尼的信》中写道:“我即他者”, 从超现实主义的角度预示了20世纪艺术创作对“自我”寻求的辩证视角。谢阁兰在中国这个“异域”的国度,每次探索“自我”的尝试都让他深深感受到一种“身处异地之我”,自己眼中的“自我”变得与“他者”一样难以辨识。于是诗人对“自我”的最终探索目标就在于超越东西方的界限,在这个庞大且古老的异国找到一个“绝对”的“自我”[2]10。谢阁兰对中华帝国的游历和认识正是他探索“自我”的过程,中国因此成为谢阁兰最完美的“自我”的隐喻。

一、探查“禁城”之入口--“自我”的构建

在谢阁兰作品的众多意象中,“紫禁城”无疑是最能表现出作者隐秘内心的。小说《勒内·莱斯》的情节就围绕着“我”在“紫禁城”的外部空间探究进入其“内在”的道路,又在“内城”的想象空间中发觉“灵魂”之所在而展开。谢阁兰将“紫禁城”作为心理空间的隐喻,因其不可知的神秘感恰好符合作家认知中的难以窥探的“真我”,从而引发了作家对其丰富的想象。“紫禁城”周围以及构成它的一切空间元素都在一定程度上成为构成“自我”的元素,深入分析主人公进入“内城”的努力过程也就是深入了解作者“自我”探索过程的方式。

在小说《勒内·莱斯》中,小说叙述者“我”结识了一位比利时商人的儿子--勒内·莱斯,这个年轻人行踪神秘,可以讲一口流利的官话,熟知中国文化和风土人情,在“我”的请求下,他成为“我”的老师。随着情节的展开,莱斯告诉“我”他警察的秘密身份,并向“我”讲述了许多宫廷秘辛。在他的介绍下,“我”得知他在贵胄学堂为皇族子弟讲解“政治经济学”,了解了摄政王遇刺及在莱斯帮助下最终化险为夷的细节,结识了多位皇亲国戚,参观了秘密警察会面的“且乐”宫,还认识了伪装成妓女的侦探“五彩玉”,一次“我们”在剧院里观看《封神榜》时莱斯还若无其事地抓捕了一名太监等等。甚至莱斯声称自己是光绪帝唯一的朋友,更是隆裕太后的情人,而且由于身份特殊,莱斯可以随意出入皇宫。一言以蔽之,在经历和了解了众多逸闻趣事后,“我”完全沉醉在莱斯编织的美梦中,对老师的身份毫不怀疑,并且坚信在莱斯的帮助下自己很快就可以踏入梦寐以求的“内廷”[3]。

在这部分内容里,作者通过莱斯的叙事视角为叙述者和读者营造出了一种“真实的幻觉”。这部小说中存在两个叙述者,一个是日记撰写者“我”,“我”所见的代表着可见的“真实”,所言的是在场的事物;另一个就是莱斯,莱斯的所言代表着不可见的“虚构”,描述的是不在场的事物。而“我”所知道的关于皇宫和贵族的信息大部分来自莱斯,所以作者是在建构一个不在场的皇宫,在可知的真实的“自我”的基础上建构一个不可知的“自我”。孙敏曾在《“中国形象”与文本实验》一文中指出,正因为皇宫难以接近,所以它才催生出了西方人无数的想象,并且小说中莱斯关于皇宫的言论真假难辨,作者不时让莱斯指出“我”想象中的错觉和误解,不时印证“我”的合理推测,以达到虚实相生的效果,模糊真实与虚构的界限,让读者认为莱斯是真实的存在[4]。

例如,起初“我”告诉莱斯自己眼里的皇帝不过是一个“宫中的囚徒”[3]49,一个毫无生气的傀儡,而且“我”告诉他报纸上有无数关于皇帝的负面评论,比如“一个地方报纸的编辑把他形容成一个‘羸弱不堪看破一切的波德莱尔’”[3]56。莱斯在听到“我”这些不甚公正的言论时,毫不犹豫地进行了反驳:在他看来,皇帝实际上是“一个已到成人年龄的、聪明绝顶而又十分温和的孩子”[3]57,“他确确实实地在料理国务”[3]50,“他喜爱吟诗作赋,‘舞文弄墨’,他也喜欢音乐……”[3]57但是他在提到这位温和且忧伤的孩子时,不免难过地欲言又止:他临终前不仅被太后监视着,甚至“身边一个朋友也没有啊……”[3]58。如此,莱斯以不容置疑的口吻打破了“我”对皇帝的偏见和错误的认识,激起了“我”对这个年轻皇帝的同情,同时他肯定的语气也让“我”越发信任起莱斯,相信他所言非虚。再比如,“我”对莱斯讲述在自己眼中,如今的皇宫暮气沉沉的,它“徒有一块庞大的空间--既无‘嗣君’,又无‘皇储’--有的却是一些金玉其表的幽灵……”[3]51,皇宫仿佛“已经成为了一处‘历史古迹’”[3]52,莱斯对此兴致缺缺,不仅不反驳“我”,而且看上去“完全睡了”[3]51,似乎是默认了“我”的观点。就这样莱斯制造了一个又一个关于“紫禁城”的神话,构建了一个神秘莫测的“不在场”的禁城,同时用它来隐喻一个“不可知”的“真我”。

但很快“我”就发现莱斯开始言辞闪烁、越发行踪不定,甚至常常前后矛盾。随后,在“我”从王师傅(一位神通广大的侦探)那里得知没有莱斯这样一个高级官职的秘密警察之后,在“我”亲眼看见袁世凯乘火车进入北京城,而莱斯却坚称袁世凯不在火车上之后,谎言被揭穿的心虚令莱斯脸色苍白地昏厥过去。这时的“我”遭遇了期待受挫,不但愿望没能实现,甚至“我”还开始怀疑起老师也许并非真实的人。小说结尾处“我”意识到,是“我”为莱斯的每一步行动做好了编排,是在“我”的暗示和建议下,莱斯最终死于毒药,可“我”却无法判断出他究竟死于自杀还是他杀,因此“我”不得不对一切产生怀疑,不得不以疑问句结束“我”的日记,“因为我害怕,害怕毁灭它,或者害怕再一次毁灭它……或者--罪孽将更为深重--害怕突然被催逼着要我本人来回答我自己的怀疑,并且最终宣告:是与否?”[3]252

至此,作者终于为读者揭开了这位老师的真实身份--莱斯不过是存在于叙述者“我”的内心的、精神性的幻影,“我”与莱斯两个角色可以说是一体两面的,物质性的“我”由于种种限制无法进入梦寐以求的皇宫,便想到了由精神性的莱斯来代替物质性的“我”完成自己力不从心的愿望。小说结尾处“我”在唤醒昏迷的莱斯之前自言自语道,“也许是到了唤回他灵魂的时候了”[3]222,“我不声不响地让他独自一人再度降到这个现实的世界”[3]223,这里“我”的描述有着双重含义:一方面,是“我”按照从前莱斯所说的办法唤醒昏厥的莱斯的肉体;另一方面,则是暗示叙述者本人不再继续这个虚无缥缈的梦,是时候让自己的“灵魂”回到现实世界。在此之前是由精神的“自我”满足或补偿肉体的“自我”所提出的要求,也就是说此前主人公的精神与肉体是分裂的,但是现在不得不完成“灵”与“肉”的回归和统一。所以与其说作者在构建不在场的“他者”形象,不如说是在满足自己“想象的欲望”,在构建探索自我的“内城”。尽管叙述者因莱斯的死亡无法实现对“自我”探索的最终定义,但“我”如此大费周章地探索“内廷”,即“自我空间”的过程恰恰是“自我”在真实与虚幻、物质与精神、确定无疑与变动不居的内在之间得以构建的外在体现。

二、解密“天子”之所在--“自我”的解构

除了高耸的皇城和等级森严的北京城之外,最吸引小说叙述者“我”的便是内城中央的“天子”,探索“紫禁城”的最终目标也是接近天子--一位“大地之主,天之骄子”[3]14。如果说“内城”相当于一个存在的本质,那么探索其入口就像是触及灵魂的尝试,进入皇城就像一个遥不可及的目标,促使作者孜孜不倦地尝试。如果说作者笔下的“紫禁城”是坚不可摧且密不透风的内心高墙的隐喻,那么处于中央的高台之上的,便是象征着永恒不朽的中华文明之中心的“皇帝”,亦隐喻作者“自我”的灵魂之所在。

在诗集《碑》的第六部分《中央之碑》中就有作者对“中心”,亦即“自我”与灵魂的探讨。在这一部分的首篇--《迷失日常的方向》中,作者寻找自我的努力达到了极致:

然而,穿过正圆形的小门,走向别的地方(走向正圆形池塘的正中央,这个封闭的圆形藏身地处在池塘的正中央和一切的正中央):

一切都混淆了,从爱情的东方到英雄的西方,从面向君王的南方到过分友好的北方--为了抵达另一个方向,第五个方向,中心和中央,这就是我[5]134。

作者走遍四方和“路边”,在外探求了异域深刻的文化和风景,终于来到了无路可通的中央--“自我”的深处,在这里必须解决一个困扰着作者的问题,即“自我”的肉体和灵魂的关系。“当东南西北不复确定不移,而是陷入混乱交错,第五个方位从它们中间升起,空间的中心便与想象中的中心成为互换”[6]219,方位的混乱象征着内心的变化,“外部地理为内心所化”[6]219,这就是小说《勒内·莱斯》中“内城”的隐喻:“紫禁城”不再仅仅是皇权的象征,更幻化成了“我”的内心,“我”因为不能在地理空间上找到苦苦追寻的答案,于是就将自己的魂灵寄托于“内城”的核心,将自己幻化为“天子”,渴望借助联通天地的“中介”的力量来探求真正的“自我”。“紫禁城”的“神秘不仅来自于高墙的阻挡,更重要的是即便穿越高墙,它还是不可知的”[4]40,因此“紫禁城”就是“一处言语和智慧都无法企及的空间”[4]41,亦是灵魂和“自我”的深不可测的空间,但作为“神秘主义者”的谢阁兰迷恋于探究不可知的事物,试图突破不可知的界限。

类似的内心活动在《出征》中也可以找到:在《自我与非我相逢在此地》一文中,“自我”在旅途的极点遇见了“非我”,“非我”是十六岁到二十岁的“我”,代表了“我”生命中最晦暗艰涩的一段历程,他“似乎把延伸于我之外的路,默默拦断,不让我前行”[7]112,这个“非我”竟然还“以冷淡超然的风度告诉我,我赶来际会的一切,有多虚妄”[7]115,因此“我”在面对内心的自我时不免质问自己长途跋涉的究竟为何?“我”深知自己不是在追逐天真的“非我”,可事实却是尽头等待“我”的正是保留着美好青春的“非我”。可见,作者感到这两个人格在不断斗争,且不相上下,尽管他们都源于自身,但让自己在真实与想象之间不断迷失。而且“我”看到“非我”的“后面是几乎被夜熄灭了的风景,连同山石涧流凝聚成的一派混茫,连同黑暗里被条条矿脉绳一样勒着、折磨着的绝壁,连同树干里流的汁,都透过他身体呈现,并且吸收着他”[7]113,这里谢阁兰用“绝壁”“矿脉”和“涧流”隐喻物质性的“我”的骨肉、血液,用“黑夜”隐喻物质性的“自我”和精神性的“非我”相融合统一的混沌,最终二者在旅途的终点--“世界之涯”相遇,这里标志着旅途的“拐弯与回环”,此处则象征着认识的极致,虽然“真我”意识到了“非我”的存在,但没有办法透彻深入地了解他,因为二者均融合于混沌的黑夜中,而没有明确的界限和区别。

可以说“非我”就如解构大师德里达所言是“自我”的“异延”--它是“差异的本源或者说生产之源,故为差异的差异”[8]229,它“既不存在,也没有本质”[8]229。因此“非我”就是不在场的“自我”,“非我”也是“自我”和“非我”的差异之源和这场双重游戏的答案所在,“非我”帮助“我”“延续这人造的持久”[7]114,“非我”延宕、复杂了“自我探索”的过程,在空间和时间上就构成了人为的“异”和“延”。这表明谢阁兰想要探索的“自我”始终是一个触不可及的“踪迹”,它意味着“自我”永无被确证的可能,作者和读者所见的“自我”的意义和存在则是似是而非或似非而是的“踪迹”。

谢阁兰通过构建“紫禁城”和“天子”形象来寻找真实的“自我”的所在之处,随后又通过解构不在场的“紫禁城”和不可知的“非我”最终得出“自我”踪迹难以把握的结论,“紫禁城”和“天子”不再是一个在场所给定的符号,而是指向更为幽深隐晦的解构的空间,每一次探索“自我”的经验都不能将自己引向本真的内在世界,作者一直在追寻的“绝对”的“自我”更是难以企及的,由此谢阁兰将“自我”进行了解构,指出了“真我”的不可知性。

三、认识“自我”之道--阴阳之学说

在诗歌《隐藏的名称》中,作者提及了中央的“自我”,但在这首诗中他用的是模糊不清的“名称”来指代自己寻找之物,即代替内心的“自我”:这个“名称”难以命名、难以企及,表面上看它似乎只在特定的时空下才能被感知到,但实际上却是无处不在的--谢阁兰选择了一个虚幻缥缈的事物来指代难以探查的“自我”。

同样在小说《勒内·莱斯》中,也能看到作家将“自我”融合的努力,比如,莱斯告诉“我”北京城亦有一座诡秘的地下城市,这是一处地图上完全找不到的未知空间,而且其坚固厚重的墙垣也抵挡了一切窥视的视线,仿佛是作者内心阴暗一面的写照,但“我”并未被这种阴暗混乱的地下城吓到,反而想象自己通过地下城里“水平走向的水井”[3]195向内观照。地下的虚空犹如深渊,似乎它正张开血盆大口想要将地上气势恢宏、殿宇金黄的“紫禁城”吞吃入腹。可以说,这个“虚空”企图将两个分裂对立的“自我”融为一体、形成混沌的“自我”,如同作者在向内追求“自我”而遇到另一人格时的挣扎和纠葛。由此可见,作者经历着一条与“自我”不断抗争、不断妥协的蜿蜒崎岖的道路,一方面本质的“自我”成了客体,成了被观照的对象;另一方面被观照的“自我”又透过“我”的视角和肉体与“我”融为一体,二者的关系不再对立,而是变得模糊不清。

谢阁兰曾经在给克洛岱尔的信中也坚定地表示自己“无意选择任何宗教或神话,如果非选择不可,他可能会考虑接受道家或者佛家的某些观点”[9]152。实际上在深入了解中国文化和道教文化后,谢阁兰就隐约发现了一种可以解决“自我”矛盾的方法,也找到了融合精神性和物质性的“自我”的办法。如作者在《画》的开头这样写道:“这醉眼之所见,这明澈之洞观,对某些人来说--诸位可在其中--足以抵得上整个寰宇乃至神灵存在的理由。”[10]20这正向读者暗示他发现了认识“自我”之法。他所欣赏的是道家审视宇宙、观照自我的超然的姿态,也正是受到道家思想的启发,他才最终找到了解构“自我”的路径和选择。

谢阁兰解构“自我”的尝试在他的未竟之作《天子》[11]中也得以窥见,小说中作者将自己化身为光绪帝。在中国内忧外患之际,光绪写下这样的文字:

坐镇天庭,明察是非的历代先帝,请指点其岌岌可危的不肖子孙!

身处不测之祸,是以众虑徘徊,中夜不寐,如履薄冰。中夜无灯,踉跄蹒跚,战战兢兢,但求无过[12]229。

不同于最初被命运安排、被命运束缚“个人意识”的自己,光绪在经历了改革失败、帝位被废除和被囚禁瀛台之后,找到了认识“自我”的方法:正如邵南在《谢阁兰与中国文化》一书中指出的那样,光绪在不断迷失与清醒之际,最终将自己的灵魂与历代皇帝的灵魂相融合,并将个人归于传统之中。因此在谢阁兰看来,“个人的短暂”与“永恒的传统”不再是相互矛盾的观念了,他们可以相互转化、相互融合,形成一个圆融的、包罗万物的整体。

这样和合容融的变幻不免让人联想到谢阁兰所喜爱的道家文化中的阴阳相生的道理。事实上,谢阁兰也尝试在写作中加入过他对道家的理解,比如在《为了题铭》一文中他这样描述“道”的符号:“道的互相牵绕的两个逗号,一白一黑,彼此均等、对称,谁也不会压倒谁”[7]42,它们是象征着阴阳雌雄的两极,“二者的相反相亲化生了世界,也能囊括心之所及的一切”[7]42,所以“自我”的可知与不可知性也“藏于其间、腾于其里”[7]42。而且在作者看来,“白”即为虚,为不可知的精神性的灵魂,为“陆离的气”[7]42,“黑”则为实,为可知的物质性的肉体,为“夜的巨块”[7]42。谢阁兰用阴阳的相生与交互作用巧妙地揭开了这个可知与不可知的双重游戏的谜底,可知与不可知的“自我”不再相互对立、不再是割裂的存在,而是归于和谐,这彻底颠覆了西方传统的二元对立的结构。“阴阳”的意象也在《作为结论》一文中出现过,作者用“阴阳”来总结他的“真国之旅”:对“自我”的探索贯穿了这次旅行,而阴阳的交错作用就是探索的结果。起初,他渴望找到一个明确而肯定的回答,但随着旅途的深入作者渐渐发现内在的“自我”处于一个讳莫如深的渺茫空间里,正如《勒内·莱斯》中穷尽办法也不能踏足的内廷一样。所以,在旅途结束时作者也不能以一言答出他幸福与否,无法说出他所感受到的这幸福究竟是大是小,但作者已不会再追究,因为他有了更大的收获--一个“任何所谓人的价值尺度都无法框囿格削的”[7]124,一种可以凌驾于所有个性的“多异”的美学,这正与“阴阳”学说的交感相错相呼应。也就是说,在“一”化生万物的基础上,形成了“真实”与“虚构”的两极,即“可知”与“不可知”的“自我”,二者相互感应,二气相交,化生万物,最终形成了“自我”的一切。除此之外谢阁兰还意识到在二者之间存在一个比一切都“还要广、还要宽”[7]125的一物,这一物“未被经验触及”[7]125,“不可言,逸出于一切控制,能综合矛盾两极”[7]125,而且这隐约所见之物“如同微光里倏忽而过的一相,是无法用词语言说的”[7]126,这个无形的力量又能使得万物得以复归于“一”。这不难让人联想到老子所说的“道可道,非常道,名可名,非常名”,这个无形之物存在于一切经验理念之上,无法用语言阐释。谢阁兰受到道家哲学的影响,正如道家认为“道生一,一生二,二生三,三生万物”,道生出阴阳两仪,阴和阳相辅相成、互相化生,在二者之间形成了“气”,三者共同作用生成了宇宙万物,谢阁兰隐约感受到了“道”的存在和其不可言说的特点,之所以他没有在文章中用一个明确的词语将其命名,也是因为在他看来词语指向的永远是有限的事物,人们对词语的解读永远是悬置不定的,“而这种直觉认识很难形之于语言,因为恰恰是语言标志着人与世界的分离”[13]169,用语言表达出来的“道”永远是不完整的、部分的含义,因此诗人不可能在语言中找到一个明确无误的词语来指代这个不明的事物。但谢阁兰不愧为象征主义诗人,他选择借助于其他意象来表达这个暧昧不明的“道”,作者以一幅画着两只对立野兽的图形总结《出征》里的旅程,这一龙一虎正在争夺一枚钱币,在谢阁兰看来它们分别代表“虚构”与“真实”,也代表了“真我”与“非我”,钱币则象征着“未知”的“存在”,即“道”。

谢阁兰在《天上飞仙》[10]25-29中写道,一切景象轮回流转,一切都得以依然如旧,婴儿变为老翁,老翁又变为婴儿,一切都在运动着,周而复始,生生不息,“万物归一,二亦非为二”[10]28,在“道”的作用下,在“精气神”的运动下,化生出一切有形无形的事物,然后由“未知”的“存在”统筹一切,在它的作用下对立的事物亦可相互转化、整合统一。由此,谢阁兰完成了可知与不可知的“真我”的探索,他颠覆了传统的二元对立的结构,将二者的作用加以融合,在他看来只有二者相互作用、相辅相成才有可能同时建构并解构真实的“自我”,形成可以容纳万物的一个普遍的“个体”意识。

结 论

谢阁兰在写给妻子的信中说道:“中国建筑是流动的,它那重重楼阁,层层飞扬的屋瓦,画柱雕廊,这些都随时准备着出发,一切都是游动的:那我们就让它走开,逃跑,撤离,永远地行进……”[14]98所以,“紫禁城”是流动的,“自我”也是流动的,而运动是永恒不变的,宏伟的宫殿象征着真实的“自我”带着作者对“自我”的思虑变化莫测,难以探查。

谢阁兰对“紫禁城”丰富的想象既源于对未知事物的好奇心,也是来自与“自我”的对话。他以皇城为界,为“内在”划定了一个清晰的界线,并由外部向内不断求索,在由内而外和由外而内的交界处直面难以接近的、不可知的永恒和“永远地行进的”的灵魂。虽然谢阁兰在自我探索的过程中遭遇了挫折,但他还是通过道家的哲学思想为自己的“内在”找到了归宿,通过“阴阳”的交感作用,谢阁兰完成了对“可知”的真实与“不可知”的虚构的二元对立的解构,使得物质性和精神性的“真我”世界相互交织渗透,利用“阴阳”建起连接“灵”与“肉”的桥梁,如此“真我”在这个天马行空的虚构空间中,不再依附于命定磨灭的物质,于物的解构中寻求精神的建构与永恒。