戏曲综艺声音录制要点研究
——以《中国好声音》越剧特别季为例

方午梅

（浙江广播电视集团，浙江 杭州 310005）

0 引 言

《中国好声音》越剧特别季（以下简称越剧特别季）作为浙江卫视2022年全新推出的一档戏曲综艺节目，将越剧的灵魂融合综艺的外在，令人耳目一新。其声音的表现尤其是音乐、唱段部分，可谓是整个节目的真正“内核”。笔者结合多年越剧录制和节目制作经验，对声音录制和创作思路进行阐述和总结。

1 独特的戏曲综艺

戏曲与歌曲不同，在《中国好声音》的舞台上，歌手主要采用围绕演唱本身展开的表演形式，肢体语言和身体自然的律动都是围绕音乐的节奏展开，都是为了表达音乐的精神而存在。然而值得注意的是，虽然《中国好声音》越剧特别季作为一档综艺节目，音乐类综艺是其重要表现形式，但其内核必须只能是戏曲。

歌曲追求演唱者声音的完美，而传统戏曲除了体现“韵味”的魅力，还要对人物进行声音的区别：花旦应该柔美，小生需要宽厚，老生则是刚强……。这可以在后期制作中通过均衡、压缩等技术手段进一步凸显。

为了向观众最大程度地展现《中国好声音》越剧特别季这档音乐类综艺节目中的越剧之美，笔者和技术团队围绕越剧本身的艺术特色，针对现场乐队、演员人声的录制进行了严谨的设计与调试，同时对拾取的音乐、人声声音信号进行了合理的后期处理和声音空间设计，最大程度地展现戏曲综艺的独特性，凸显原汁原味的越剧特色。

2 戏曲综艺声音录制

戏曲综艺节目不是常规的舞台表演，它片段式的呈现方式，其情境感与戏曲舞台不同，表演者的表达和呈现更需要通过声音来予以彰显。因此，用对、用好话筒将声音拾取好，是开展后续一切工作的前提。

2.1 现场乐队拾音

越剧特别季的乐队主要分两种形式：乐队与演员同处中央舞台之上，乐队位于乐池中。茅威涛导师组的作品《声》和《韵》正是其典型代表。笔者认为，这两种乐队表现形式的拾音方式和乐器声像定位有其不同的特点。

2.1.1 沉浸之《声》

《声》的作品中，乐队被搬到舞台上，围绕着演员，成为表演内容的一部分。作品经过重新编曲创作，其乐队配置包含了琵琶、筝、竹笛、箫、大提琴以及合成器等。其摆放位置如图1所示。

图1 《声》乐队位置

竹笛和箫、琵琶、筝按从左往右的顺序置于舞台右后方，大提琴位于舞台左侧，合成器位于舞台左后方，对舞台演员呈围绕包裹之态，有利于更好地形成互动。

考录到乐队分散布局和电视画面的美观度，话筒均使用心形指向性的电容话筒近距离拾音，以尽可能减少乐器之间和现场扩声返送的串音。其中，笛子和箫、琵琶、筝使用Neumann KM184话筒，大提琴使用DPA 4099C话筒，合成器采用线路输入。笛子和箫是由同一位乐师演奏，作品中间更换乐器。由于二者的构造和演奏方式不同，声辐射特性差异较大，为了兼顾彼此，技术团队将话筒放置于二者演奏位置中间，使其响度不至于差距过大。琵琶的话筒位于乐师左边指向面板约20 cm处，为了增强弹拨颗粒感，话筒振膜略微偏向琴弦处。对于筝来说，虽然共鸣箱位于琴下方，但是中高频部分主要由琴面向上扩散。为了提升筝的音色亮度同时兼顾一定的腔体厚度，话筒从琴面上方约20 cm处拾音。

由于乐队距离演员较近，舞台上演员能够听到的音乐响度足够大，因此在这个作品录制中，舞台返听系统只返送演员演唱的声音。这极大地保证了乐队话筒拾取声音信号的清晰度和信噪比。

2.1.2 融合之《韵》

《韵》选取国粹京剧名折《徐策跑城》，重新改编了乐队编曲配器，男女老生相应演绎。传统京剧乐队一般划分文武场，文场包括京胡、京二胡、月琴、三弦、唢呐、笛、笙等管弦乐器，武场则是以板鼓、大锣小锣、铙钹、堂鼓、木鱼等打击乐为主。《韵》将京剧与越剧结合，在乐队配置上既保留传统的京剧乐器和文武场形式，又加入了越剧独特的托腔乐器越剧主胡和琵琶，同时融入了浙江婺剧的打击乐表演形式，又用西洋定音鼓烘托作品整体氛围，可以说是融合贯通，集百家之长。

中国传统民族乐器的形制和功用不同，其声压级、频率特性的差异性极大。结合乐队文武场的特点以及表演场地的特点，技术团队将乐队的文场和武场分开放置，如图2所示。

图2 《韵》乐队的文场和武场位置示意图

文场位于主舞台左后方乐池，武场位于主舞台右后方乐池。用一定的距离间隔来减少文场与武场之间的串音，有利于后期响度平衡的调节。在话筒的使用上，技术团队将文武场进行分别设计。

文场结合录音棚越剧录音的经验，由于演播厅扩声与返送信号声压级非常大，全指向性主话筒拾取的声音信噪比非常低，同时考虑到现场舞台设计和电视画面穿帮问题，没有使用立体声主话筒，而是给主胡、琵琶、京胡、唢呐、笛、笙等乐器全部使用心形指向性电容话筒Neumann KM184，给动态极大的板鼓设置Shure Beta57动圈话筒拾音，用乐器之间自然的串音构建乐队空间感。

板鼓的瞬态响应非常大，为了减少串音，在文场板鼓左右两侧分别放置挡板，以尽可能抑制中高频串音，减少板鼓对两侧主胡和琵琶的影响。越剧主胡是越剧最重要的领奏和托腔乐器，音色清脆明亮。考虑到主胡的声辐射特性和演奏习惯，话筒的拾音位置定于琴筒轴线方向斜后方45。角，距离约15 cm。琵琶是另一件重要的托腔乐器，用均匀连续的颗粒点衬托唱腔、引领伴奏、呼应主胡。其声辐射主要集中在面板前方，拾音位置与《声》的琵琶相似。但是考虑到板鼓位于琵琶右边，将话筒的振膜更多向左指向琴弦，在增加颗粒感的同时，用自身指向性减少板鼓串音。京胡的构造和声辐射特性与主胡相似，其拾音方法也和主胡一样。笙和笛子属于色彩乐器，中高频丰富，特色鲜明，话筒拾音位置在发音孔10～15 cm处，过近易导致乐师在演奏过程中由于位置的晃动而声音忽大忽小，过远则导致串音较大影响信噪比。唢呐的声压级非常大，但是若与其他乐器共用话筒，其声音又显得“空虚”，缺乏力度。由于表演设计的需要，乐师站立吹奏第一句唢呐solo，然后坐下继续演奏。为了兼顾位置变化与电视画面的完整，唢呐拾音话筒高度在乐师站立和坐下高度之间，站立时向上30。指向唢呐，坐下时由乐师自己调整约30。向下指向唢呐，拾音距离约30 cm，使声音更加扎实。

武场的打击乐部分设计了两层话筒：首先是近距离的动圈话筒，拾音距离10 cm左右，主要拾取每件打击乐器的敲击力度和颗粒感；其次是ORTF立体声电容话筒，用来拾取整体氛围感和中高频细节。

虽然复杂而多变的乐队需求给声音的录制带来了不小的难度，但也正因为这样的别具特色，让节目增色不少，跨界创意倍增。

2.1.3 乐队声像构建

乐队的录制没有使用主话筒，全部以点话筒的方式实现。因此，两种形式乐队中，各个乐器的声像定位需要重新设计构建。

乐队与演员同处中央舞台之上的《声》结构简单，作曲家在作品设计中认为没有领奏伴奏乐器之分，除了合成器，每一件乐器都承担旋律与伴奏的重任。因此在声像设计时，笛/箫、琵琶、筝和大提琴处于一个层面，合成器实现声场的包裹与乐器音色之间的融合。如图3所示。

图3 《声》乐队声像定位示意图

乐队位于乐池中的作品代表《韵》组成更加复杂。在节目中，乐队文武场分别位居主机位画面的左右两边，但是按一般观众的听音习惯，不可能左边全部文场右边全部武场打击乐。为了贴近还原自然的乐队位置、贴合观众的审美习惯，笔者将乐队放置于画面和监听的中间。声像定位的改变通过声像电位器（Pan Pot），结合掩蔽效应和哈斯效应的原理实现。如图4所示，参考现场乐队位置，主胡和琵琶位于第一排，中间留出唱腔的位置；第二排中间是板鼓，左侧是京胡；第三排笛子和笙分列左右，唢呐有重要的solo部分，特意将其置于中间。武场打击乐器放在最后一排中间。由于打击乐能量集中、声压级较大，声像过度舒展，会使得听感上松散和不平衡，因此声像展开角度在左右50%之间。

图4 《韵》乐队声像定位示意图

2.2 人声录制

手持无线话筒的灵敏度较低，能够表现出较好的抗噪性，因此经常被广泛应用于有较大声压级的扩声环境中[1]。比如《中国好声音》或各类大型演唱会、综艺节目中，歌手大多会使用手持话筒，来兼顾音质和抗噪性。

然而，越剧特别季导师对战阶段的节目却要求技术团队必须选择灵敏度更高、频率响应范围更宽更平直，但抗噪性却相对较低的头戴话筒，既不会影响演员的表演动作，又能够实现高质量、稳定地拾取人声信号和细节，确保戏曲本身的舞美综合呈现。在头戴话筒的佩戴上需要特别注意的是，戏曲演员尤其是花旦，发饰耳饰往往种类繁多、佩戴复杂，随着较大的动作起伏，耳坠步摇剧烈晃动以至于打到头戴话筒，这时会产生无法去除的杂音。因此在头戴话筒佩戴好之后需要检查演员的配饰，提前将容易晃动的耳饰头饰用医用胶带固定，防止在表演过程中打到头戴话筒，确保拾音效果。

与此同时，为了使演员在舞台上有更为自然的听觉感受，不能给他们佩戴耳机返听，只能通过地面音箱返听，来实现演唱者的返听需求，而这也让舞台区的拾音难度成倍增加。如何在确保节目拾音质量的同时，确保演员合适的返听音量，确保舞台现场合适的扩声声压级，并且能屏蔽因音箱回授造成的啸叫，成为摆在技术团队面前的一个大问题。

在经历了无数次的调试、频率修正，并不断请教戏曲相关的专家现场不断试听、调校后，技术团队最终试验出了一整套最佳的平衡方案，在满足演员返听响度要求的同时，尽可能减少串音信号，使得头戴话筒拾取的声音信号干净、清晰、具有较高的信噪比，为后期留下较大的制作余地。

3 音乐唱腔的后期处理

节目前期录制完成之后，工艺流程进入后期制作环节[2]。作为一档以越剧为特色的戏曲综艺节目，音乐唱腔部分的处理可以说是整个节目真正的“内核”。音乐唱腔的韵味是否正宗，决定着节目品质的高下。

录音棚录制过程中，声音环境非常干净，话筒的摆位和角度得以精心设计调试，演员可以多次重复演唱，以挑选音色情感表现最佳的表演。后期混音处理以保留乐器和演员自身的声音特色为主，通常在空间感上做一些处理。

但是与以往录音棚录制越剧作品不同，越剧特别季表演中，演员均为临场发挥，导师对战阶段的所有作品均为重新创作编排，因此其不可控因素非常多。例如，演员的音准、音色可能由于紧张、激动而产生一定偏离；伴奏由于年代不同甚至横跨几十年，声音的质量差别较大；一些作品在设计初衷上将不同时空的人物交错重叠，产生新的思想内涵等等。因此，后期混音处理显得尤为必要。

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3.1 人声的基础处理方法

唱腔是戏曲的灵魂。听众判断戏曲作品好不好听，大部分是基于演员唱得好不好。因此，对唱腔人声进行相应处理是非常重要的。处理方式包括但不限于人声降噪、音准调制、音色（EQ）处理、动态（压缩）、混响及延时等效果处理。

3.1.1 人声降噪

与录音棚录制的情况不同，演播室节目录制现场往往会有较大的扩声信号、返听信号存在。当演员佩戴全指向性的头戴话筒时，这些声音信号会大量串入演员人声通道中，极大地影响人声的信噪比。同时，当演员情绪激动或者话筒使用不当或者作品中有大量开口音时，喷话筒的现象会非常明显。对此，笔者主要做了两方面的处理。首先，使用伴奏分离效果器对人声轨道进行伴奏分离，在保证人声音质的同时尽可能减少其他声音信号的干扰，为后续声音处理留出足够的创作余地。其次，针对喷话筒现象比较严重的部分，使用爆破音修复效果器进行修复处理，最终实现整体的人声信号干净、清晰。

3.1.2 音准处理

人声完成降噪、获得较为清晰的声音信号之后，开始对音准方面进行处理。传统戏曲人声在制作时一般是不做音准调制处理的，但是为了综艺节目的播出效果呈现，笔者对演员人声的音准做了适当调制，在完整保留其唱腔流派特点和个人风格的基础上，以听感自然流畅，同时音准到位为衡量标准[3]。

在流行歌曲的演唱中，旋律音的确定性比较高，因此普通人也能听出演唱者是否有“跑调”。然而，戏曲演唱的旋律中有大量装饰性的转音，特别是越剧演员在曲调基础上根据不同流派特点而自由发挥的“小腔”。在具体的修音环节，技术团队无法以调制流行歌曲的经验去调制戏曲的演唱，而需要不断感受每一个装饰性转音对于旋律本身、对于音乐本身的意义和作用，不断地去判断每一个转音的正确抑或错误，是唱段有意的设计还是演唱者因气息不稳造成的失误。

在音准效果器使用过程中，笔者发现不能使用固定调性如主胡定弦的D调、G调来调制作品，同时需要把Speed、Ratio参数调到最慢，用最原始的数据进行手动处理，否则将损失大量转音和“小腔”细节，声音的流畅性和越剧的韵味无法得到充分保留体现，作品听上去索然无味。

3.1.3 音色处理

导师开场秀中，郑云龙导师的人声由于话筒距离太近导致严重的低频近讲效应，中低频过量提升使得听感非常闷。在混音中，用EQ均衡效果器做了大量中低频率衰减和2～4 kHz左右中高频段提升，并使用激励效果器进一步激励中高频，使得最终呈现的效果既保留了他低沉厚重的声音特色又足够明亮。

3.2 伴奏的处理与提升

越剧诞生至今已有一百多年的时间，很多经典作品创作录制于几十年前，其时间跨度非常大。由于时间的自然损耗和保存条件的原因，一些从模拟时代磁带上翻录的越剧伴奏音质损失非常大，出现4 kHz以上高频和500 Hz以下中低频信号的缺失。面对这样的情况，为了使作品之间尽量减小音质上的差距，技术团队针对性地做了一些补救措施。首先利用EQ均衡效果器适当提升缺失的频段，同时将2～4 kHz间与人声频段打架部分做适量衰减，使得人声与伴奏听起来较为平衡；其次，中低频和高频的缺失使伴奏听起来比较“噪”，适当为伴奏增加一些混响量，能够使其在听感上表现得更温和、更融洽。对于单声道的伴奏，可以使用相位效果器插件实现声像的扩展。

3.3 空间的设计与布局

声音的距离感和邻近感可以传达作品的一些戏剧意图。在观看彩排、了解作品内容时，尤其是在与导演和其他主创人员沟通之后，作为混音师，需要清楚地认识到作品故事当中声音空间的发展和变化。作品中每一个角色都可能会代表潜在的空间信息，这种信息或许会给场面和故事带来更进一步的戏剧冲击，这种声音空间上的“润色”，正是声音技术团队应该发掘的[5]。

方亚芬导师组的作品《新生》，以一封遗书引入陈延年、陈乔年烈士牺牲后姐妹陈玉莹为二位兄弟收敛送别时三人跨越生死时空的对话。作品内容设计中，陈玉莹与壮烈牺牲的陈乔年、陈延年是两个时空的人物。陈玉莹是现实中的存在，而陈乔年、陈延年兄弟二人则是牺牲之后出现在陈玉莹的幻觉中。尽管三人在舞台画面上同时出现，但是为了更好地向观众暗示、区分他们所处的时空，笔者将三人语言的混响空间做了不同处理，用改变混响量来切换现实与虚幻视角。使用正常的混响发送量使陈玉莹处在观众所认知的真实空间，使用较大的混响发送量让陈延年、陈乔年二人处在另一个缥缈虚幻时空，使二者产生强烈对比，给与电视机前的观众以重要暗示。

茅威涛导师团队创作的全新剧目《宙》，将《忠义侠》《焚香记》《孔乙己》三部作品经典选段融合，把周仁、敫桂英、孔乙己三个不同时代、命运苍凉的人物用极具现代感的“赛博宇宙”的方式进行了串联，共同寻找精神的桃花源。《宙》的最后，三位来自不同时代背景的演员一起喊出“归去来兮桃花源”，通过大量的混响与延时，表达出角色超脱现实苦难到达世外桃源的时空转换，实现空间的统一与融合。最后，孔乙己的一句“这就是梦吗？”将混响与延时量恢复到正常范围，使得作品呈现的空间瞬间从虚幻的世外桃源跌落回现实之中，引发观众的思考，从而传达作品创作者想要传达给观众的戏剧意图。

越剧与舞台剧结合，在综艺的表演形式中让混音迸发出新的创作灵感。通过空间的设计与布局，用控制混响和变化延时的手段，将作品中的人物置身于不同的时空，表达不同的思想情感。

4 结 语

《中国好声音》越剧特别季让古典的越剧与新鲜的视听形式彼此碰撞，使得传统戏曲表演与现代综艺形式相互融合，用青春化的创作状态带来了更多发展的可能，为更多观众接触越剧提供了新途径。用声音制作的手段，在全新的戏曲综艺表现形式中保留越剧最纯正的韵味，必将有助于这一文化瑰宝的变革、传承与发扬。