女性主义美术史批评（上）

塔莉娅·戈玛-彼得森（Thalia Gouma-Peterson）、帕特丽夏·马修斯（Patricia Mathews）

陈初露 黄欣怡 译｜华中师范大学美术学院

杨贤宗 校｜华中师范大学美术学院

I.艺术与艺术史中女性主义的兴起

艺术史：女性、历史与伟大

1971 年，琳达·诺克林（Linda Nochlin）的文章《为什么没有伟大的女艺术家？》开启了女性主义艺术史研究。在回答这个问题时，她强调：

艺术不是具有超级天赋个人的自由自主活动，它受到先前艺术家的“影响”，同时更受到或隐或显地“社会力量”的“影响”，而更是……在一种社会环境中发生，是社会结构的组成部分，并由特定的社会机构来调整与确定，这些机构包括艺术学院、赞助系统、神圣创造者的神话以及作为个人或社会弃儿的艺术家②。

直到那些受忽视的女艺术家得到认同，才能充分探究诺克林最初分析的潜在根本含义。这是埃莉诺·塔夫茨（Eleanor Tufts）（1974）、雨果·芒斯特伯格（Hugo Munsterberg）（1975）、卡伦·彼得森（Karen Peterson）和威尔逊（J.J.Wilson）（1976）撰写的一系列传记和评注的主要目的③。

1976 年，诺克林和安·萨瑟兰·哈里斯（Ann Sutherland Harris）出版了《1550－1950 年间的女性艺术家》（Women Artists 1550－1950），这是她们组织的重要展览的目录，该展览在洛杉矶开幕并转往奥斯丁、匹兹堡和布鲁克林等地，引起了公众对女性艺术家成就的关注④。哈里斯和诺克林在目录前言中写道：“我们俩均认为本目录不是关于这个主题的最后结论。相反，我们俩都希望读到由本展览引发的众多文章、专著和批评性回应。”⑤她们的愿望没有完全实现，因为关于女性艺术家的专著依然很少，且大多数专注于19 世纪末、20 世纪初的艺术家⑥。

至1970 年代末和1980 年代在研的有关女性艺术家工作和生活的文献资料主要有：埃尔莎·霍尼格·法恩（Elsa Honig Fine）（1978）、约瑟芬·威瑟斯（Josephine Withers）（1979）和温迪·斯拉特金（Wendy Slatkin）（1985）的书籍，它们意在作为权威艺术史研究的补充，那些艺术史研究直至现今也只是极其粗略地承认女性的存在。这些文献资料还得到更广泛地汇编：夏洛特·斯特雷弗·鲁宾斯坦（Charlotte Streifer Rubenstein）的《美国女艺术家》（American Women Artists）（1982）和克里斯·佩蒂斯（Chris Petteys）的巨制《女艺术家词典》（Dictionary of Women Artists）（1985）⑦。

其中许多书籍在一定程度上都有着虽未明言但仍显而易见的目标，即证明女性已经取得了成就，尽管不如男性那样“伟大”，并试图将女性艺术家置于传统的历史框架内。正如本文稍后将要论及的那样，我们认为这种方法最终是自欺欺人的，因为它将女性固定在既有的结构中，而不去质疑这些结构本身的有效性。此外，由于许多相同的女性艺术家被反复讨论，女性主义艺术史近乎危险地创造了白人女性艺术家（主要是画家）自身的标准，这一标准几乎与男性的一样，属于限制性的、排他的。

关于“伟大”的争论说明了第一代女性主义作家所提问题的性质。通过强调制度因素在决定艺术成就方面的主要作用，诺克林挑战了伟大艺术家的神话，因为他被赋予了一种神秘而无法言喻的所谓天才品质。而正如诺玛·布劳德（Norma Broude）后来指出的那样，她没有质疑男性定义的伟大和艺术成就概念的权威性或有效性⑧。

艺术家渴望伟大的观念本身根深蒂固，无法轻易摆脱。对诺克林论点的反应直接而具体。最为过分的是辛迪·内姆瑟（Cindy Nemser）的回应（1975），她无意中重申了父权制模式，作为评价女性艺术的相关模式。她大胆的天才概念，以及“妇女全能做到”的主张⑨，让女性与男性彼此对立，这一立场是当时许多女性主义者试图超越的；更重要的是，她忽略了探索为何女性受压并努力改变这些情况、体制和意识形态的需要，这些目标是一些女性主义批评家的核心追求，后文将有讨论。正如卡罗尔·邓肯（Carol Duncan）在其评论内姆瑟著作的文章中所指出的那样，内姆瑟坚持认为艺术和伟大是普遍性的，而拒绝了女性艺术“从典型的女性意识和经历中产生”的任何可能性⑩。

杰曼·格里尔（Germaine Greer）在《障碍赛跑》（The Obstacle Race）中热情地重申了伟大称号的原则，这是迄今为止对女性艺术家进行的最广泛考察，她在其中宣称，“你不能从受损的自我中产生伟大的艺术家，诸如带有缺陷的意志力，失控的力比多以及转向神经质的能量等”⑪。布劳德和丽莎·蒂克纳（Lisa Tickner）都因为这种态度而责备格里尔⑫。布劳德指出格里尔“以男性艺术价值和成就为标准衡量了过往的女性作品，从而毫无疑问地接受了父权制对艺术‘伟大’的定义”。因此，格里尔的立场最终与内姆瑟的立场并没有太大不同。布劳德进一步将这一立场与希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）的立场进行了比较，后者质疑“妇女运动的影响”是否“削弱了艺术的批评标准”⑬。对于布劳德和当今在研的大多数女性主义艺术史家来说，问题不在于一种永恒不变的、无定形的“伟大标准”，而是“这些标准所依据的那些价值观”的本质，即“男性文化的狭隘价值观和标准”。确实，布劳德呼吁重新审查艺术品被判定为“优”或“劣”的基础。“[评论家的]价值观是什么？这些价值观从何而来？它们体现了谁的生活经历？最后，这些生活经验和价值观必定是艺术产生的唯一来源吗？”

《过去的女大师：女人、艺术与意识形态》《Old Mistresses:Women，Art and Ideology》中完全拒绝了评价性批评，采取了与早期研究根本不同的新方向。她们转向对妇女在艺术、艺术生产和艺术意识形态方面的历史和意识形态立场的分析，以此来质疑支撑传统历史框架背后的假设⑭。这样做，触及了诺克林的另一个要点，即“我们对世界万物的意识在多大程度上受到提出最重要问题的方式制约（常常被歪曲）的”⑮。波洛克和帕克强调说，“研究和评估艺术史的方式不是中立‘客观’的学问，而是一种意识形态的实践”。她们认识到“女性与艺术和社会结构的关系与男性艺术家的不同”，其目的是“分析女性作为艺术家的实践，以发现她们是如何协定其特定立场的”⑯。

帕克和波洛克还提出了新的问题：

为什么仅仅因为艺术家的女性身份，就有必要抹杀如此大的一部分艺术史，摒弃那么多艺术家，贬低如此众多的艺术品？这揭示了艺术史的结构和意识形态是什么，它如何定义什么是艺术什么不是，它赋予谁艺术家的地位，以及地位意味着什么？

正如她们所说，她们的书“不是一部女性艺术家的历史，而是对女性、艺术和意识形态之间关系的分析”⑰。

在主张和利用解构主义方法进行女性主义艺术研究时，《女大师》不同于其他所有关于女性艺术家的考察，它倾向于还原女性的生活和作品，而非一种意识形态的方法⑱。波洛克和帕克用了各种新方法，如性别建构和精神分析理论，“解构”了女性艺术家的形象以及男性对女性身体的迷恋本质⑲。

从诺克林撰写第一篇文章到波洛克和帕克的著作产生之间的十年中，各种艺术史学家都做了重要的修正研究，这些将在下面的第二部分中进行讨论。

第一代艺术与艺术批评

由于刚才讨论的许多艺术史活动都是由女性艺术家和批评家的活动所推动和制约的，所以在这一点上，一部关于艺术和艺术批评中的女性主义运动的短暂历史是有用的。第一代女性艺术家关注与女性艺术作品的性质、评价和地位有关的问题，并且在女性主义艺术批评的发展中走在最前列⑳。

在20 世纪60 年代中期更普遍意义上的女性运动和政治运动的推动下，女性主义艺术运动开始于20 世纪60 年代末㉑。从一开始，东西海岸的艺术家的重点就不同。纽约艺术家通过批评制度上的性别歧视，寻求经济平等和展览中的平等展示权，而西海岸的艺术家则更关注探索美学和女性意识的问题。

第一个女性艺术组织，即“革命中的女性艺术家”（WAR），于1969 年在纽约成立，当时是“艺术工作者联盟”的分支机构，这个组织在政治上激进，但对妇女问题漠不关心。次年，露西·利帕德（Lucy Lippard）联合成立了“女性艺术家特设委员会”（Ad Hoc Committee of Women Artists），以抗议将女艺术家几乎全部排斥在画廊和博物馆展览之外。她们抗议惠特尼美国艺术博物馆年展中女性艺术家的人数，“提高惠特尼的意识”。因此，通常参展的女性艺术家比例是5%到10%，而1970 年有22%。尽管女性主义活动持续不断，但这一数字今天几乎仍保持不变。“艺术界的女性”（WIA）成立于1971 年，两年后在纽约文化中心组织了一场由109 位当代女性艺术家举办的大型展览“女性选择女性”。这是众多此类展览中的第一个，最终在哈里斯和诺克林组织的《1550－1950 年的女性艺术家》展览上达到高潮。大约在同一时间，女性主义艺术家在1972 年和1984 年分别在纽约现代艺术博物馆举行了抗议活动，以抗议在那里展出的女性艺术家的人数。

同时，其他组织也建立起来了，以满足女性艺术的大量涌现和人们对女性艺术的兴趣。在纽约，女性艺术中心（Women's Interart Center）于1971 年成立；包括1972 年的A.I.R.画廊（A.I.R.Gallery）和1973 年的Soho 20，它们至今仍然活跃；1973 年在芝加哥开设了阿特米希娅（Artemisia）画廊和弧形画廊（Arc Galleries）。费思·林格尔德（Faith Ringgold）和她的女儿米歇尔·华莱士（Michele Wallace）组织了为黑人艺术解放的女学生和艺术家团体（Women Students and Artists for Black Art Liberation），以抗议将黑人女艺术家排除在展览之外，并于1971 年成立了黑人女性艺术家自己的组织“我们的位置何在”（Where We At）。

在西海岸，朱迪·芝加哥（Judy Chicago）于1970 年在弗雷斯诺州立大学组织了第一个女性主义艺术项目。次年，她与米里亚姆·夏皮罗（Miriam Schapiro）在加利福尼亚艺术学院的女性主义艺术项目（Feminist Art Program）中合作㉒。著名的《女人屋》（Womanhouse）展览由此举办。该团体借用了一整栋房子，以表达她们的新女性主义意识塑造的对女性生活的特别定义，一部女性形象的“总体艺术品”（Gesamt-kunstwerk）。这些形象的范围包括愤怒到讽刺以及幽默㉓。这项合作很快演变为两个独立的工作坊：芝加哥表演小组对女性主义表演艺术和总体类型的影响仍可以感受到，而夏皮罗的期刊写作课程在女性主义者和一些艺术上也很有影响力㉔。在她1975 年回到纽约后，夏皮罗与南希·阿萨拉（Nancy Azara）等人一起在1979 年成立了延续至今的女性主义艺术学院（Feminist Art Institute）。女性空间（Womanspace），一个非营利性画廊和艺术中心；而洛杉矶妇女馆（Woman's Building）于1973 年开放，并设有展览空间、工作坊和研究项目，是加利福尼亚州女性主义艺术爆炸性开端的重要发展㉕。1972 年，妇女核心小组（Women's Caucus for Art）成立，在全国各地设有分会，旨在将所有艺术领域的妇女聚集在一起，为她们提供一个论坛。其最初目的是修正大学艺术协会、学术界和艺术界内部的不平衡现象。在其会议上，有关妇女和艺术的重大问题持续被提出和讨论。

致力于这些新发展的出版创立的时间不长，存世也短。如由露丝·伊斯金编辑的《女性空间杂志》（Womanspace Journal），创刊于1973 年，仅持续了三期，其中载有许多重要的早期女性主义关于艺术的言论。存世较长的《女性主义艺术杂志》（Feminist Art Journal）位于美国东海岸，由辛迪和查克·内姆瑟（Chuck Nemser）主导，由《女性与艺术》（Women and Art）的前工作人员于1972年创办，为当代艺术批评增添了女性主义视角㉗。这次对在世艺术家和历史概况的采访（主要由内姆瑟进行），虽然主要是个人传记而不是批评，但在很少有信息传播的领域中，是宝贵的原始资料。而在某些文章中提出了一些关键问题，如“艺术”与“工艺”的问题以及关于女性感知的讨论㉘。《女性主义艺术杂志》于1977 年突然停止出版。

克里斯汀·罗姆㉙（Christine Rom）全面地研究了这份重要的早期期刊从创刊到结束的整个过程，认为它的失败不仅仅是资金上的失败，尽管这是直接原因。她说：“它陷于明显的矛盾和混乱，而这些最终威胁到其继续下去。”如作为可被替代的出版物，它从未达到其读者的期望。“激进的女性主义观点被轻视了。”1974 年以后，当内姆瑟和她的丈夫成为个人编辑时，它的基调变得尖锐，内姆瑟开始用该杂志来宣传自己的观点。最后，它对芝加哥、夏皮罗和利帕德等人的审查表明，它并没有像提议的那样“对所有派别艺术家开放”。但它记录了女性艺术运动的形成期，并就各种重大问题发表了许多重要文章。

1975 年成立了《女性艺术家通讯》[（Women Artists Newsletter），自1978 年以来，名为《女性艺术家新闻》（Women Artists News）]，它仍是专门报道女艺术家的活动、会议和展览的主要渠道。从1977 年到1980 年，洛杉矶妇女馆出版了《蝶蛹：女性文化杂志》（Chrysalis:A Magazine of Women's Culture）。这个标题指的是女性主义所导致的女性个人和文化的转型。该杂志涵盖了广泛的与女性主义有关的文化问题，其中有许多文章涉及女性主义艺术和电影。这些内容包括利帕德关于自然和文化二分法以及女性在女性身体意象中看到的男女差异的重要陈述㉚；格洛丽亚·奥伦斯坦（Gloria Orenstein）的《新时代的利奥诺拉·卡灵顿的有远见的艺术》（第3 期），露丝·伊斯金和阿琳·瑞文（Arlene Raven）的《通过窥视孔：艺术中女同性恋的感性》（第4 期），以及利帕德的女性艺术家书籍简介（第3 期）。它还包含了许多女艺术家的个人资料，如玛丽·贝丝·埃德尔森（Mary Beth Edelson）、贝蒂·萨尔、朱迪·芝加哥、苏珊·拉西和埃莉诺·安坦。在女性主义艺术研究中，编委会和特约编辑的名单读起来像是女性主义艺术研究的“名人录”，从艺术史学家阿琳·瑞文、卡罗尔·邓肯、格洛里亚·奥伦斯坦和琳达·诺克林，到朱迪·芝加哥和希拉·黎凡特·布雷特维尔等，以及该领域以外的重要女性人物，如艾德琳·瑞奇（Adrienne Rich）和玛丽·戴利（Mary Daly）。令人沮丧的是，尽管该期刊投稿质量颇高，但未能继续出版。今天仍活跃的女性主义艺术文献两个有价值的后期补充物是：《文艺九女神》（Helicon Nine），[始于1979 年的《女性艺术与文学杂志》（A Journal of Women's Art and Letters），其中包含关于过去和现在的女艺术家的文章]，以及《女性与表演》（Women and Performance）。

现在出版的两个最重要的期刊，其侧重点截然不同，分别是《异端》（Heresies）和《女性艺术杂志》（Woman's Art Journal）。前者始于十年前，由异端集团（The Heresies Collective）出版，自称为“一本以思想为导向的杂志，致力于从女性主义者的角度审视艺术和政治”，成员由坚定的女性主义艺术家、作家、人类学家、艺术史学家、建筑师、电影制片人和摄影师等组成。与政治导向较少的《蝶蛹》相比更为稳定，《异端》每期都专注于一个特定主题，重要主题包括女性与暴力（第6 期）、女同性恋艺术与艺术家（第3 期）、第三世界女性（第8 期）、女性与建筑（第11 期）、女性主义与生态（第13 期）、女性与音乐（第10 期）、电影和录像（第16 期），以及关于女性主义艺术的《女性传统艺术：审美的政治》（第4期）。该杂志包含许多原始资料——艺术家或诗人的著作，以及分析和批评㉛。在其关于政治、女性主义者、阶级和种族问题的国际激进观点中，《异端》作为基本上由白人男性主导的艺术期刊的替代品，在艺术界仍至关重要。多年来，它已发展为报道更多的政治内容，而不是艺术。

在美国之外，女性主义艺术运动也蓬勃发展。几乎与美国同期，英国的女性主义活动始于1970 年代初，从一开始就一直关注激进的女性主义问题，如建立女性受众，而不是关注与男性平等的问题。基于马克思主义意识形态，英国女性主义者自运动开始以来在政治上就一直活跃㉜。女性主义杂志社的《多余的肋骨》（Spare Rib）于1972 年开始发行，目前仍在发售。同年，妇女艺术史团体（Women’s Art History Collective）成立。刊物《障碍》（Block）自1979 年出版以来，就发表了重要的女性主义文章；学术期刊《艺术史》（Art History）持续发表着许多女性主义研究。英国这项运动的早期受到美国女性主义的影响，尤其是露西·利帕德、琳达·诺克林和《女性主义艺术杂志》的影响㉝。

德国、瑞典和丹麦的情况似乎与美国非常相似，其活动始于20 世纪70 年代初。意大利的女性主义艺术运动稍晚才开始，据说现在已沿政党政治的路线而两极分化。在南澳大利亚，利帕德于1975 年的访问催化了这一运动㉞。据《世界女性艺术家》（Women Artists of the World）杂志的苏珊·施瓦布（Susan Schwalb）称，法国在组织上远远落后于美国。利帕德指出，在法国，“女性主义艺术通常是根据美国文化中的女性主义概念（自传、自我形象、表演、传统艺术）来定义的，而不是根据法国女性主义所熟知的更为普遍的心理政治理论”㉟。

由于美国艺术和艺术史上的女性主义运动，更老一代的女艺术家的才华得到了认可。李·克拉斯纳（Lee Krasner）被誉为抽象表现主义的先驱。路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）在1950年至1978 年之间只有6 次展览，而从1978 年到1981 年就有7 次展览，并于1982 年在纽约现代艺术博物馆举办了大型回顾展。爱丽丝·尼尔（Alice Neel）在整个20 世纪60 年代一直被忽略，但在她去世前广受好评㊱。尽管有这些以及许多其他补救措施被提到，但没有一个艺术家像她们的男同行那样被全面地研究。她们的艺术和历史与现代艺术发展的进程的结合尚未完成，甚至还有一些女性主义的历史学家和评论家强烈怀疑这是否可行或可取。

米里亚姆·夏皮罗回顾了她参与的女性主义艺术早期阶段，恰当地描述了女性艺术家的“喜悦”情绪：

我们发现了珍贵的姊妹情谊，它是个独特而贵重的发现。它给予我们道义上的支持，这种支持为我们先前的孤立状态所阻。在我们意识提升的团体与我们的政治活动会议中，我们成为了一个充满活力生机的艺术团体……关于立场的文章……由第一波解放主义者撰写……强调要聚集自己的力量，以摆脱对男人的智力和情感依赖。㊲

因此，女性主义艺术的第一个十年，不只是受到愤怒之所激，还有新集体意识的鼓舞，为表达一种新感受而发展一种新艺术的尝试，还有一种乐观的信念，相信艺术能够促进甚至唤醒女性主义意识。

人工湿地：指的就是技术人员通过模拟自然湿地，并且在微生物与植物的相互作用下，对农村地区的生活污水进行有效处理。人工湿地通过土壤与填充料相结合的方法，将水生植物种植在河床上，通过人工的方法建立起小型生态系统。通过人工湿地能够使污水得到净化，而且人工湿地管理较为容易，构件也较为简单，能够降低资金成本，虽然会占据一定的土地面积，但是会净化自然环境，因此人工湿地方法在农村集中地区较为适宜。

由于女性主义艺术运动早期活动的发酵，艺术家和评论家被新问题所吸引。在20 世纪70 年代上半叶工作的女性主义艺术家揭露了现在看来很明显的我们文化结构中的不和谐与破裂，尽管她们的问题仍没有解决。作品中最早典型地表现了父权制压迫的有南希·斯佩洛（Nancy Spero）和梅·史蒂芬斯（May Stevens）；西尔维娅·斯莱（Sylvia Sleigh）、乔安·赛梅尔（Joan Semmel）和汉娜·威尔克（Hannah Wilke）的作品中表现女性身体的操纵、剥蚀并创造一种更主动的身体感觉；米里亚姆·夏皮罗、乔西·柯兹洛夫（Joyce Kozloff）和哈莫尼·哈蒙德（Harmony Hammond）的作品中，试图打破从“美术”到“工艺品”的错误等级；有对女性原型的考察，如玛丽·贝丝·埃德尔森作品中的伟大女神；还有在朱迪·芝加哥以及其他女性主义艺术史家的作品中复原女性的历史㊳。

这些以及其他问题曾在女性主义艺术批评家中引起争论，艺术史学家们一样也很快卷入了类似的讨论。

II.主题

艺术与手工艺

第一代女性艺术家和艺术评论家认识到，女性在展览和画廊中的代表不足，更重要的是，女性经验在主流艺术中既没有被确认也没有得到重视。艺术家的现代主义神话认为，他/她立于社会结构之外，因此可以自由地抒发广泛的经验而不怀偏见或局限㊴。然而，在欧洲和这个国家之中，“普遍观点”通常等同于白人中产阶级和男性的观点。“忽略是美术增强强者的价值观和信念，并压制他人经历的机制之一。”㊵

传达女性体验的传统女性创作成果中，有很大一部分已被视为艺术，并通过创造一种从质量上区分“高等”和“低等”艺术的审美等级层次，而被归入“手工艺”范畴。直到最近，正如布劳德在她关于米里亚姆·夏皮罗的文章中所阐明的那样㊶，对于男性艺术家来说“装饰艺术和装饰性冲动……是重要的释出催化剂”，而女性创造的传统装饰艺术被视为“女性作品”。工艺品也被认为是“低等”艺术，因为它们无法超越功利性。米里亚姆·夏皮罗的“女像”，费斯·林格尔德手工制作的“女性家庭”人物以及她最近的拼布棉被，通过将妇女的“手工艺品”置于“高等”艺术环境中，挑战了这种等级区分㊷。帕特里夏·马纳尔迪对棉被的研究㊸和哈莫尼·哈蒙德与乔西·科兹洛夫的艺术，同时也复兴了装饰艺术和手工艺作为表达女性经历的可行艺术手段，她们指出了其政治性和颠覆性潜力。有关将手工艺品定义为低等艺术形式，而使女性处于无能为力地位的文章不胜枚举㊹。

最近，乔西·科兹洛夫受委托在地铁和火车站安装装置，将她的作品转移到了公共领域。此类作品实现了将艺术带给更多公众的女性主义意向，并保持了女性主义的装饰艺术目的㊺。米里亚姆·夏皮罗继续使用装饰性图案，但现在是为了支持她创造性女性角色的探索㊻。夏洛特·罗宾逊（Charlotte Robinson）为期7 年的项目将“高等”艺术家和“手工艺”棉被制作者们聚集在一起，这是对“消除艺术和手工艺之间的等级划分……即为审美愉悦而创作的视觉上的物品和为实际使用而创作的物品之间的分离”的另一个重要体现㊼。罗宾逊的研究小组也希望确认“连接当代女性和她们一代代母亲的链条”。在她为目录撰写的文章《艺术家与棉被》(The Artist and the Quilt)中，利帕德提出了一个经常被断言的说法：“棉被已成为女性生活和女性文化的重要视觉隐喻，将审美与特定的女性生活方式、感知方式和‘网络化’政治关联起来。”㊽例如她在马克思主义的政治分析中指出，棉被的历史表明了“生产者、接受者，以及艺术世界很少接受的客体之间的关系”，因为它是“阶级与性别分离的产物，以及有关经济对艺术的支持程度”。她发现这种在阶级和性别上定性的二分法，导致了功利性物品价值的下降。

对手工艺的这种关注导致了棉被以及其他传统的女性制品的众多展览；它无疑也刺激了诸如智利碎布拼图（arpilleras）之类作品的展示，这是一种由女性手工缝制具有政治意图并被偷运出境的拼布作品；以及激发了对美洲原住民艺术的兴趣和展览；同时还有非裔美国女性的艺术㊾。

对于艺术家试图通过手工艺来认可女性创造性表达，批评界的反应各不相同。许多艺术史家和评论家都支持这些艺术家，其他人则没有。唐纳德·库斯皮特宣称，基于装饰的艺术与女性主义艺术的重要潜力和意图相违背。他认为装饰艺术属于现在权威的现代主义主流，并以此为基础进行批评㊿。

塔玛·加布（Tamar Garb）批评了布劳德在夏皮罗的装饰艺术中的立场，布劳德试图通过将夏皮罗与传统上的男性抽象艺术家，如马蒂斯和康定斯基联系起来，而使其正当化。布劳德认为，这些艺术家与夏皮罗的“女性图像”（femmage）之间的主要区别在于，她希望的是揭示而不是隐瞒她的来源，作为“具有审美价值和表达重要含义的对象”。根据布鲁德的说法，夏皮罗不仅传达了女性的创造力和经历，且满足了“主流对意义的需求”。这样，她的艺术就得到了“与古老现代主义传统的对话”的“正确理解”。对此，加布回应说，尽管她对夏皮罗的辩护令人钦佩，但布劳德试图“用‘主流的语言’来确立夏皮罗的意义”是自欺欺人的。“用一系列男性中心主义隐喻来讨论现代主义的问题”是“主流足够强大且根深蒂固，足以适应所有微妙的颠覆”。女性主义者不应该像布劳德那样接受“主流艺术史所产生的‘艺术’与‘手工艺’相分裂的结构”，在这种结构中“刺绣被认为是无意识的和装饰性的”。加布建议探索装饰艺术，就像帕克在《颠覆之针》（The Subversive Stitch）中的刺绣一样，是“一种文化实践，以及一个思想斗争的场所”。帕克和波洛克也断言，庆祝艺术与手工艺的分离是无视手工艺作为19 世纪“女性意识形态”发展的中心。因此，女性手工艺历史的政治含义远远超出了女性的感性本质，涵盖了关于权力和无权、女性创造力中的根本冲动、艺术制作的历史以及意识形态的压迫等论述。手工艺也牵涉到对女性文化符号的赞美与消除这些文化符号之间的争论。

女性的情感和女性形象

在当代艺术中表达女性情感和审美的可能性，是女性主义头十年中最激烈的辩论之一，它似乎要求大多数作家和艺术家发表立场。格洛丽亚·奥伦斯坦认为这是“中心理论问题”。关于其存在的本质是含糊不清的，但指出女性情感的概念产生了“对许多女性来说艺术上的新解放趋势”，奥伦斯坦指出对女性的身体意象以及总体女性体验的自觉调查，以及它所针对的新女性受众。《女人屋》（1972）是加利福尼亚艺术学院的芝加哥和夏皮罗合作的女性主义艺术计划发展出的项目，是女性美学的最早表现之一。在提及这个项目时，夏皮罗谈到西海岸的女性将“一个新的主题带入了她们的艺术中——将她们自身生活体验的内容作为主题，而审美形式将由这个新内容来决定……这些以前被认为是微不足道的事物，已提高到严肃的艺术创作行列……”。大多数女性主义艺术家和批评家似乎不仅在某种程度上接受了这种美学的存在，还接受了探索它的必要性，正如维维安·戈尼克在1973 年指出的那样：

为了实现整体性，[女性]……必须突破自己的体验中心，并将她们的体验提升到意识之光中，以改变她们的生活。她们必须努力能更清楚地“看到”，更准确地记住，更全面地描述她们一直以来的身份和状态……

几个世纪以来，有关我们体验的文化记录一直是男性体验的记录，是男性的感受理解并描绘了我们的生活，男性身份的感受，成为了人类生存的一种隐喻。

最近在心理学、文学、艺术、音乐、社会学和教育领域的大量研究表明，无论原因如何，女性对现实的感知与男性不同，因此对人类经历的期望和反应也各不相同。卡罗尔·吉利根（Carol Gilligan）的心理学研究提出的修正文本中的论点如下：“鉴于女性自我观和道德观的差异，女性将不同的观点与人类在不同的优先事项中感受到的秩序带入了生命周期。”

这个问题的首次提出，关乎女性感受的来源与本质。它是由生物学决定的吗？还是它纯粹是一种社会构造物？芝加哥、夏皮罗以及不久之后的利帕德声称能够识别女性艺术中的女性性意象和身体意象。这个“核心区意象”，有时也称作“阴道图像学”，既是政治的表达，也是本质主义的或情色的表达，正如蒂克纳（Tickner)指出的，是要挑战女性低下的观念和“阴茎嫉妒”理论，并确立和恢复女性的权力感。米里亚姆·夏皮罗也说道“我们对‘核心区意象’的发现，是我们自身意识形态表达的一种方式，一种在其他女性的艺术中出现的主题，并最终阐明了该主题是如何伪装的。”

伊莱恩·肖沃尔特（Elaine Showalter）对她所谓的女性主义生物学批评的敏锐而公正的研究得出的结论是，研究“生物学意象”“有用且重要”，但“不可能存在没有任何语言、社会和文学结构为中介的身体表达”。她的理想模型以女性文化理论为中心，该理论“虽然结合了有关女性的身体、语言和心理的观念，但会根据观念出现的社会背景来解释它们”。

现在，许多艺术家和艺术评论都认为女性的情感完全是构造出来的。而即便随着“性别差异”研究的兴起，以反对“女性情感”，特定女性声音的概念，不论是从本质主义的还是意识形态建构的方面来理解，仍然充斥着很多女性主义思想，法国的女性主义者中尤其如此。如朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在谈到女性的不同观点如何制约其在世界上的地位时写到：

性别差异（既是生物学的、生理上的又是与生殖有关的）在主体与象征性契约（社会契约）的关系中转化（被转化）为一种差异：一种在权力、语言和意义关系中的差异。

现在，许多当代女性主义者关注的是再现和性别差异的问题，而不是特定的女性情感。这些后现代主义的艺术家和作家认为，再现是我们社会中男女之间差异的根本所在。女性主义者和后现代文化哲学家都并未将再现理解为是某种终极现实的模仿，而是一种反映文化自身愿景的方式。因此，再现使文化的主流意识形态合法化，因而不可避免地具有政治动机。它通过重新表达关于性别的预设概念来建构再现差异，而这贯穿了我们所有制度，是我们意识形态和信念体系的基础。我们对男性和女性身份的文化定义也是如此。史蒂芬·希思（Stephen Heath）声称不存在一个“直接的、真实的‘男性’和‘女性’身份，而是一个完整的差异化过程”。蒂克纳指出，这种区别“产生并再生于一系列话语（医学、法律、教育、艺术和大众传媒）的表现之中”。艺术家玛丽·凯利（Mary Kelly）主张：“……没有预先存在的性别，没有本质的女性特质；……研究它们构造的过程，也是为了看到解构主流形式差异性表现的可能性，并证明我们社会秩序中从属关系的正当性。”

艺术史学家也探索了女性创造力的特殊性质，并随后从对女性情感的考虑转向对性别建构的研究。当他们发现并研究女性艺术家的作品时，他们首先面临一个棘手的问题，即是否存在可以与男性区别开来的女性意象。戴安娜·罗素（H.Diane Russell）指出：“大多数艺术史学家都用简洁、响亮的‘不’回答这个问题，或者忽略它。”这与女性主义艺术史学家“讨论、研究并支持当代女性主义艺术”的意愿形成了鲜明对比。

关于特定的女性意象，诺克林声称，女性艺术家更接近于自己所处时代和观点的艺术家，而不是历史上的女性艺术家。后来，在拒绝了“关于女性‘天然的’艺术方向的本质论”之后，她认识到了一种社会建构的女性情感，并接受了“某位艺术家恰好是女性而不是男性的这一事实是有价值的”。布劳德和玛丽·加勒德（Mary Garrard）更进一步，她们的立场是，“由于女性通过独特的女性情感来感知现实，因此这种情感也必定会影响创作过程”，并且“历史上明确的性别角色分配，在不同性别对世界的认知、体验和期望方面产生了根本性的差异”。她们得出的结论是，这些差异“不自觉被带到了创作过程中，在那里它们有时会留下痕迹”。

20 世纪70 年代，大多数美国艺术史学家对特定女性形象持相当犹疑的立场，这与同时期一批文学评论家所采取的立场截然不同。这些批评家把注意力集中在女性的文本上，以此作为激进文学批评的主要来源。1971 年，艾德琳·瑞奇首次阐明了他们的立场：

……在激进的文学批评推动中的女性主义者，会首先将作品视为一条线索，告诉我们如何生活，我们一直以来怎样生活，我们如何被引导想象自己，我们的语言如何束缚与解放我们，到目前为止，命名行为一直是男性的特权，我们如何才能开始看和命名——从而重新开始生活。

桑德拉·吉尔伯特（Sandra Gilbert）为“修正主义的必要性”提出了更为全面的论据。根据她的说法，女性主义批评家“希望破译和解密所有隐藏在文本、性征、性别、心理性别认同和文化权威之间的联系背后的问题和答案”。

伊莱恩·肖沃尔特建议女性用两种声音说话，一种是产生主导社会结构的“主导群体”的声音，另一种是“弱势”或从属群体的声音。她认为女性的写作是“一种双重话语”，始终体现了弱势群体和主导群体的社会、文学、艺术和文化遗产。如果将女性图像作为多层次的视觉文本来阅读，那么对女性图像的研究可以作为深入了解女性作为艺术家实践的重要来源。

20 世纪70 年代，一小部分美国艺术史家对女性情感进行了调查。格洛丽亚·奥伦斯坦讨论了超现实主义团体的女画家和弗里达·卡洛（Frida Kahlo）创造的女性形象的特征。弗里玛·福克斯·霍夫里希特（Frima Fox Hofrichter）指出，朱迪斯·莱斯特（Judith Leyster）作为女性对求欢和卖淫主题的态度与她同时代的男性有很大不同，如弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals）或乌得勒支的卡拉瓦乔派画家（Utrecht Caravaggisti）。莱斯特的一幅画中的中心人物，一位在缝纫的女子，并非是性要求的唆使者，而是抵制这种讨厌提议的“尴尬受害者”与“家庭美德的化身”。加勒德认为阿特米西娅·简蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi），在她的自画像“La Pittura”中，结合了两种艺术传统，即自画像和女性的艺术人格化，但与通常的自画像或女性人格化不同，她在绘画行为中表现出了自己的创造力。在她的“阿特米西娅与苏珊娜”研究中，加勒德将性别经历和文化适应的差异作为她的出发点。为了论证简蒂莱斯基在波梅尔斯费尔登（Pommersfelden）所作的《苏珊娜与长老》（Susanna and Elders）的绘画，有时归于她的父亲奥拉齐奥（Orazio）名下，对该主题做出了独特的解释。苏珊娜受到长老的诱惑是从女性的角度理解的。“这幅画表现的核心是女主人公的困境，而不是恶人所预期的愉悦。”通过使用文体、图像志和传记证据，加勒德发现了改变传统主题的个人声音和女性观念。

亚历山德拉·科米尼（Alessandra Comini）在对凯绥·珂勒惠支（Käthe Kollwitz）和爱德华·蒙克（Edvard Munch）的艺术作品中表达的悲痛的比较研究中讨论了女性表达的独特性。根据科米尼的说法，通常的刻板印象发生了反转，珂勒惠支的情感表达比蒙克更具普遍性，蒙克更为主观和个人化（“蒙克为自己而苦恼……珂勒惠支为人类而苦恼”）。她补充说，被其时代的大多数艺术史所排斥的珂勒惠支的艺术与她同时代的男性艺术家一样，是德国表现主义的代表。所有这些研究都以不同的方式得出结论，性别是女性创造和解读图像的一个因素，并不是由于生物学原因，而是因为她们对世界的体验与男性不同。

正如文学评论家所警告的那样，界定女性艺术的具体差异是“一项棘手而艰巨的任务”。帕特里夏·迈耶·斯派克斯（Patricia Meyer Spacks）将这种差异描述为“微妙的分歧”，而正如肖沃尔特所论，“这挑战了我们以同样微妙而精确的方式回应那些微小而重要的偏差”，它们是女性艺术历史的标志”。正是“经验和排斥的累积权重”构成了波洛克最近对玛丽·卡萨特和伯思·莫里索（Berthe Morisot）与同时代男性作品讨论的基础。她的项目旨在展示“性别差异的社会化秩序是如何建构卡萨特和莫里索的生活，相应地又是如何建构她们的艺术的”。她讨论了19 世纪末巴黎的男性和女性艺术中的深刻差异。这种差异是社会构建的“性别差异”的产物，而不是任何假想的生物学区别，这种差异构建了男性和女性绘画的内容和方式。这样的研究使得“捍卫女性体验的特殊性成为可能，同时驳斥了作为女性自然和必然状态的特征所赋予的意义。波洛克对性别建构的研究，让她的艺术史方法与更为激进的跨学科方法结合了起来”。波洛克对性别建构的研究使她的艺术史方法与更为激进的跨学科方法相结合。

艺术中的女性的性欲

女性主义艺术和理论中的一个相关问题是对女性的性欲的探索。自1970 年开始的女性主义艺术运动以来，女性主义艺术家一直在“触及和利用她们的身体、性感受，并在艺术中加以表达”。在20世纪70 年代中期，女性主义艺术家（例如乔安·赛梅尔和汉娜·威尔克）试图创造女性性欲的新表达方式，否定了以往通过男性凝视所描绘的女性图像她们的被动化和理想化。哈蒙德指出，在这种“以女性为中心”的艺术中，女性自身呈现出“强壮、健康、活跃和自在的身体特征，与我们在整个西方艺术史上所看到的对女性身体和身体功能的厌女态度形成了鲜明对比”。她指的是其本人以橡胶处理过的碎布雕塑，威尔克的乳胶和橡皮制品，布尔乔亚的乳胶雕塑等等。

蒂克纳质疑女性“会找到一种表达自己的性欲的文化声音”这一基本假设时，就指出了这种试图在艺术中表达女性性欲的问题。像希思和凯利一样，她对性的任何静态定义都持保留态度：

这里存在这一种谬论，即存在一个明确定义的男性的性欲，可以很容易找到表达方式，而已经存在的女性性欲，则缺乏这种表达方式。女性的社会和文化关系位于父权制文化之内，其身份是根据这种意识形态认可的角色和形象塑造的。

除了男性的语言，女性根本没有语言来表达她们的性欲，甚至很难从“女性中心”方面来确定那种性欲的样子。“问题是在这种继承的框架下，女性将如何构建新的并能被理解的含义。”蒂克纳因此坚持认为：“当今[1978 年]女性和色情艺术最重要的领域是女性身体的去色情化、去殖民化；挑战其禁忌；以及对其律动和痛苦、对生育和分娩的赞美。”

第二代女性主义者抛弃了女性的性欲和女性的情感问题，而偏向于研究性别差异的运作方式和相互作用。芭芭拉·克鲁格(Barbara Kruger)和玛丽·凯利等艺术家并没有像蒂克纳看到的许多第一代女性主义艺术家从西尔维娅·斯莱到汉娜·威尔克那样“重构‘殖民化’和‘异化’的女性身体”，而是解构它。

尽管女性性欲的图像一直以来并非美术史的主要关注点，因为该主题很少被论及，只是在卡罗尔·邓肯讨论保拉·莫德松–贝克尔（Paula Modersohn-Becker）时曾有过简短的探讨。邓肯认为，莫德森-贝克尔在其裸体的《自画像》（Self-Portrait）（1906）中能够在不被物化或商品化的情况下表达出对自己性欲的某种整体感觉。

女性形象作为规定性和禁止性主体的女性形象的历史研究

艺术中女性形象的本质一直是女性主义艺术史上的重要课题。随着艺术史学家开始将艺术视为“一种有目的，积极而又至关重要的文化塑造者”，（用拉里·西尔弗［Larry Silver］的话来说）艺术中的女性形象被视为体现了不同且更为复杂的含义。从处女、母亲和缪斯女神到妓女，怪物和女巫，各种各样的女性刻板形象已被证明是男性主导文化的象征，象征着什么是理想的（处女和母亲）以及需要抑制和教化的（妓女、怪物和女巫）。因此，此类图像被视为起着正面规定和负面禁止的作用。弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）恰当地将女性形象与文化符号之间的关系描述为女性“以两倍于原本尺寸来反映男性形象的美妙能力”《一间自己的房间》［A Room of One’s Own］）。

亨利·克劳斯（Henry Kraus）以罗马式和哥特式雕塑中的女性形象(1967），麦迪琳·米尔纳·卡尔（Madlyn Milner Kahr）以六个世纪中的黛利拉（Delilah）主题（1972），以及琳达·霍特（Linda Hults）在汉斯·巴尔登·格里恩（Hans Baldung Grien）及其圈子艺术中的女巫形象中（1982），均讨论了女性形象作为“文化征候”（cultural symptoms，潘诺夫斯基）的负面作用。这些研究表明，从中世纪早期开始，女性是“一切罪恶的根源”（克莱尔沃的圣伯纳德[Bernard of Clairvaux]）的概念就深深根植于西方文化，正如西尔弗所论，这提醒我们“男性统治的规范等级制度”。我们认为，将潘诺夫斯基的图像学分析（或图像志综合）应用于这些女性图像，可以深入了解“在不同的历史条件下，人类精神的基本倾向通过特定主题和概念表达的方式”。

约翰·伯格（John Berger）精辟地讨论了女性作为男性恐惧和欲望的化身出现在艺术中的问题。他以“虚空”（Vanitas）的人格化作为男性通过女性裸体进行道德说教的例子：“你画裸体女人是因为你喜欢看着她，你在她手中放一面镜子，将这幅画称之为“虚空”（Vanity），这样你一边享受描绘裸体之乐，一边在道德上谴责她。”镜子纵容女子成为同谋，“着意把自身当做景观展示”。

伯格在这段话中提出了三个重要的问题：首先，在一个以男性为中心的社会中，为了虚伪的道德说教而使用女性裸体；其次道德上谴责女性，而男性艺术家喜欢画她的裸体，男性赞助人喜欢拥有她的裸体；第三，使用镜子使女人成为自己“景物”的同谋。无数其他主题都体现了这种道德化形式（如苏珊娜、黛利拉、三女神、女奴和妓女）这些以及其他论述女性裸体的核心内容是“男人行动，女人出现。男人看着女人。女人看着自己被看”。

这些问题都不是由完成撰写《作为性对象的女人：1730－1970 年的情色艺术研究》（Woman as Sex Object.Studies in Erotic Art 1730－1970）的学者提出的。事实上，这部参差不齐的论文集，因其传统方法和缺乏新问题而引人注目。正如莉丝·沃格尔（Lise Vogel）所论，重心在于男性艺术家通过女性形象来呈现出男性的情色体验。她描述了那里使用的一系列传统方法，从乏味的弗洛伊德主义到传统的图像志分析，在大卫·昆兹勒（David Kunzle）的长篇文章《作为色情炼金术的紧身胸衣：从洛可可式的华丽到蒙托的生理学》（The Corset as Erotic Alchemy: From Rococo Galanterie to Montaut’s Physiologies）中达到了一种隐秘的厌女层面。其他一些论文确实探索了高等艺术与流行意象之间的辩证关系，以及19世纪末画家将低俗情色意象融入高等艺术的方式。而正如沃格尔进一步观察到的那样，即便是具有女性主义意图的论文，也被“传统艺术史方法的沉重遗产”所抑制。

选集中最富挑战性的两篇文章，也是最短的。亚历山德拉·科米尼在《维也纳帝国的吸血鬼、处女和偷窥狂》（Vampires，Virgins，and Voyeurs in Imperial Vienna）中讨论了世纪之交维也纳女性形象和性欲的变化，是社会现象的反映。科米尼非常清楚这些图像的观看者被假定为男性。诺克林在《19 世纪艺术中的情色和女性意象》（Eroticism and Female Imagery in Nineteenth-Century Art）中指出，“情色”一词仅限于“服务男性的情色”。她注意到“性愉悦或性挑逗的意象，一直都是有男人创造出来有关女性取悦男性的”，并补充道，“在19 世纪现实的地图上，女性缺乏自己的情色领域，有碍她们创造同类的意象。”她认为，之所以会出现这种情况，是因为“女性没有可用的意象……用来表达她们特定的观点”。人们希望诺克林能够更深入地进行她敏锐的观察。而她试图通过一张穿着运动袜和软皮鞋，手拿香蕉盘蓄着胡须的男性裸体照片，有意创造出与女性“苹果乃乳房”隐喻相对应的荒唐男性隐喻在当时失败了，不仅因为“食物阴茎的隐喻没有向上运动的流动性”（诺克琳语），也因为（正如沃格尔所观察到的）“当代性关系的政治这样地机械式逆转，在这种情况下男性不可能成为花钱可得到的性对象”。波洛克进一步讨论这种逆转所揭示的再现性语言中的基本不对称性。在诺克林的例子中，留着胡须的男人形象，与穿着长靴和黑袜子，拿着苹果并露出病态的微笑的女子并不是一回事，这不仅是因为在情色意象中没有针对女性的类似传统，而更是因为女性作为身体、性对象和待售商品的特殊含义，并没有确切的男性对应物。

卡罗尔·邓肯采取了另一种方法来分析女性形象，她在两篇开创性的文章（1973）中讨论了女性形象对观众的影响，以及她们作为文化和意识形态塑造者的作用。邓肯在《18 世纪法国艺术中的幸福母亲和其他新观念》（Happy Mothers and Other New Ideas in Eighteenth-Century French Art）中将法国艺术和文学中日益流行的世俗主题，如快乐的母亲和婚姻幸福，置于18 世纪法国不断增长的运动的复杂社会、文化和经济因素中，以说服女性认同母亲身份是她们天然的、快乐的角色。她得出结论，在社会和政治转型时期，艺术和文学都是运动的一部分，目的是说服妇女在新兴现代资产阶级国家中扮演“合乎体统的”角色。

邓肯在《20 世纪初期先锋绘画中的男性特点与统治》（Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting）中，讨论了艺术对其所表现的对象进行定位和控制的能力，在这种情况下，女性裸体被野兽派、立体派、德国表现主义画家和第一次世界大战前其他先锋艺术家所使用。她断言她们无力的、通常面目不清的裸体和“被动的、可得到的肉体”形象，是艺术家男性雄风的见证。这些女性被描绘为与所有文明的、人性的东西完全对立的“另类”。据邓肯说，这些图像反映了在争取妇女权利的斗争达到顶峰时，男性展示文化霸权的需要。

在第三篇文章中，邓肯以与诺克林类似但更具体的方式将“色情”一词的基本含义重新定义为不是“一个不言自明的普遍范畴，而本质是意识形态的文化所定义的概念”。她证明了德拉克洛瓦、安格尔、蒙克、米罗、毕加索和威廉·德库宁等风格多样的艺术家所使用的女性裸体，用潘诺夫斯基的术语来说，都受到相同的“个人心理和世界观”的制约。它们也具有相同的效果，可以教会女性“从主导男性利益的角度”看待自己。在这些画作中，对顺从的裸体女性和男性艺术家的性艺术意志之间的对抗的痴迷，男性之“我”在基础的本能体验层面占据上风，可以看作是“文化征候”（潘诺夫斯基语）的一种表达。

邓肯也指出，男性裸体与女性裸体的处理截然不同。如马蒂斯于1907 年所作的《持捕蝶网的男孩》（Boy with Butterfly Net）展现了一个被表现为高度个性化、动态性的人物，违背自然本性而从事着文化上定义的消遣活动。邓肯坚持对男性和女性裸体进行不同处理的重要性，因为它们体现并培养了不同的价值观。由于我们将“我们所接受的艺术观念视为最高、最持久的价值观宝库”，这类图像的隐匿含义会影响我们在文化中感知男性和女性的方式。她的结论有两个要点：第一，要相信艺术永远无害于任何人，它也与压迫没有任何关系；其次，艺术作为“真、善、美”的神圣概念源于有能力塑造文化的那些人的愿望。

她的文章以及波洛克同样于1977 年发表的《女性图像有什么问题》（What’s Wrong with Images of Women）是在认识和表达女性在艺术上的意识形态建构以及男性和女性形象所承载的意义的不对称方面的重大突破。两者还提供了一种图像学的和语境的方法，用作进一步研究该主题的分析工具。

当今，许多学术的跨学科性质鼓励了许多艺术史领域之外的学者将探索图像作为他们研究的来源。应当提到两项这样的研究，它们重申了邓肯在19 世纪末、20 世纪初对女性形象的厌女性质的立场。比较文学教授布拉姆·迪克斯特拉（Bram Dijkstra）追溯了“女性形象从维多利亚时代中期的修女、圣母像和病人到19 世纪90 年代的吸血鬼和食人者的演变过程”，从多愁善感到凶狠恶毒，并引用了德加、马奈和雷诺阿等“现代”艺术家的作品。

正如历史学家贝丝·欧文·路易斯（Beth Irwin Lewis）进行的跨学科研究证明的那样，迪克斯特拉在1890 年代发现的“真正的厌女图像志”也在20 世纪的前几十年出现。在1910 至1925 年间创作的“性谋杀图像”（Lustmord）——被强奸和谋杀的妇女图像的研究中，路易斯收集了德国魏玛艺术家的大量实例，这些艺术家将自己视为先锋派，并被评论家和历史学家视为左倾。她还发现了其他德国和比利时艺术家的作品，这些艺术家的年龄要大得多，但一样都以暴力为主题。路易斯认为，这些图像是对女性要求性平等和政治平等的集中呼声的回应，正如邓肯所做的，也是对既定的、明确定义的性角色的挑战的回应。她的论点是，那一代艺术家的“Lustmord”图像构成了一个转折，从描绘异域情调和危险的女性变为描绘这些女性的死亡和毁灭。

这种对女性的负面印象一直持续到今天，如埃里克·菲谢尔（Eric Fischl）和戴维·萨利（David Salle）的艺术，据说是利用色情话语来进行揭露，通过图像使物化女性合法化，并赋予这种物化以新的权威。

女性形象作为女性历史资料的历史研究

女性主义艺术史学家一直在关注对象本身之外（但又没放弃对象）的问题，这些问题都指向女性在社会中的地位或角色。通过这种方式，她们一直处在修正艺术史的最前沿。克里斯汀·米切尔·哈夫洛克（Christine Mitchell Havelock）和娜塔莉·博伊梅尔·坎本（Natalie Boymel Kampen）使用某些物品中的图像来记录女性在希腊和罗马社会中的角色。哈夫洛克根据古希腊瓶画提供的证据，讨论了希腊社会妇女在出生和死亡仪式中扮演的角色。坎本专注于刻画工人阶级生活的浮雕，尤其是女销售员，其中男女两性得到了平等的对待。她对图像的思考基于对罗马法律和社会价值观的研究，以及风格模式与性别和社会地位的关系。

克莱尔·里希特·谢尔曼（Claire Richter Sherman)在研究法国王后时也采取了类似的方法。她分析了中世纪晚期官方文件中对王后的描绘，尤其是《法国查理五世加冕礼》（the Coronation Book of Charles V of France）中关于查理五世的妻子波旁的让娜（Jeanne de Bourbon，1338——1378 年）的大量的微型画系列，她深受丈夫尊重，在宫廷中有重大的影响力。通过这项研究，谢尔曼论证了王后在君主制公共生活中的重要作用。

哈夫洛克、坎本和谢尔曼将艺术作为历史证据，并从内容和风格两个方面确定了女性在父权制社会中的重要作用。他们讨论的作品还提出了有关批量作品的赞助、观众和功能问题，这些问题日益被艺术史家视为艺术研究中的重要组成部分。

在另一项跨学科研究中，神学家玛格丽特·迈尔斯（Margaret Miles）研究了女性图像，将其作为中世纪女性生活信息的来源。与当前流行的解构方法相反，迈尔斯的方法可以称为重构主义的。她声称，在理解中世纪女性的经历和生活时，人们过于排他地、专断地使用了一小部分主要由隐居僧侣群体撰写的神学文本。她认为，无论是语言的还是视觉的文本，“都必须用来阐明、纠正和补充我们从获得的印象……只有这样，我们才能了解人类的生活是如何在心理、精神和智力上组织起来的。也就是说，她们的生活是如何通过文字和图像来构成、获取信息和支撑的”。迈尔斯认为，使用视觉图像作为历史证据“有望为女性历史提供广泛而深入的材料，这些在语言文本中是难以获得的”。

这一时期的图像仅仅被用来“制定和反映一种由男性设计并为男性谋利的文化”，迈尔斯指出这一时期的图像是用来表达和反映男性为男性利益而设的一种文化，并观察到男性和女性从图像中接受的意义是不一样的。她由此提出了一些重要的问题：“女性是如何利用图像的？女性是否可能从‘男性戏剧中的人物’的女性图像中获得积极而富有成效的信息？”女性图像中包含的妇女生活的信息，是一个需要进一步探究的领域。

重新诠释历史

不仅在艺术史领域，包括艺术领域，女性都试图恢复和重新诠释过去女性丢失的历史。这些尝试没有一个比朱迪·芝加哥的《晚宴》（Dinner Party）更著名（或更声名狼藉），这是一个为期五年（1973——1979）的合作项目，旨在表现女性所受的压迫和所取得的成就。芝加哥希望通过这房间大小的作品，通过创造出对女性和女性艺术的尊重，打造一种表达女性感受的新艺术，并让广大观众能够接触得到这种艺术，从而促进社会变革。该项目是一项重大任务，涉及对历史上的女性以及过去的陶瓷和刺绣技术的艰巨研究，然而它从未获得广泛赞誉的成功，仍然没有一个归属机构。实际上，考虑到它作为女性主义艺术头十年最重要的纪念物之一的地位，它的展出相当地少。由于存在这样的问题，负责保管及其相关费用的芝加哥将她的下一个主要合作作品《生育计划》（The Birth Project，1980——1985）划分为多个小型展览，而不是作为一个整体展出。

《晚宴》在许多方面都受到了批评，通常是对其赤裸裸的女性意象所做出的回应。希尔顿·克莱默称其为“对女性想象力的无耻诽谤”。1982 年在蒙特利尔展出时，费迪南德·圣马丁（Ferdinand Saint-Martin）暗示芝加哥对阴道比对女性的历史更感兴趣。加布反对她所谓的现代主义，声称它“打算在自己的游戏中击败‘现代主义大机器’”。

……它的表面意义十分明显，即编织出一个虚假的累积进步，最终成就伟大的西方女性(其巅峰是芝加哥本人)，最重要的是，它利用传统的女性仪式如餐桌摆设，通过假设另一种传统来抨击男性历史的排他性，它在表面上是颠覆性的，同时也满足了现代主义对创新的渴望。

加布认为，无论女性主义者如何试图将女性的手工生产“带入现代主义的重要舞台”，现代主义范式及其独有的历史都无法容纳女性的创作，因为“现代主义范式及其独有的历史都无法容纳女性的生产，因为“现代主义这个词汇本身排除了生产、接受和分配的条件，以及过去大多数女性制作的图像/物品的所赋予的意义”。

蒂克纳基于类似的理由对《晚宴》进行了评价。在指出了它的“规模和野心，（有争议的）合作创作以及它的受众”的重要性之后，她又点出，与后来的后现代女性主义对“不固定的女性气质”的研究相比，使用“固定的女性气质符号”是有问题的。”。

伊丽莎白·古德曼（Elizabeth Goodman）对这部作品的描述或许最为中肯：

《晚宴》既笨拙又具开创性，这与要求观众以不同的方式看待世界不谋而合……。《晚宴》适逢其时。它伴随着现代主义出现，色彩鲜丽，音调高昂；它乘着女性主义研究和洞察力的浪潮；它认真地对待女性意识的事实和夸张。它占满了一个大房间；约雇佣400名工人来完成这项空前巨制；它不容忽视；它也不应该消失。

（原文载于The Feminist Critique of Art History，Thalia Gouma-Peterson and Patricia Mathews，载于The Art Bulletin，1987 年第3 期，69 卷，第326-357 页。）

注释：

①这样的转变也见于其他学科。参见黑斯特·艾森施泰因（Hester Eisenstein），《差异性的未来》（The Future of Difference）序言，黑斯特·艾森施泰因和艾利斯·贾丁（Alice Jardine）编辑，新不伦瑞克，新泽西州，1985，XVI-XVIII。

② 琳达·诺克林，《为什么没有伟大的女艺术家》（Why Are There No Great Women Artists?），《性别歧视社会中的女性：权力与无权力的研究》（Women in Sexist Society.Studies in Power and Powerlessness），维维安·戈尼克（Vivian Gornick）和芭芭拉·莫兰（Barbara Moran）编辑，纽约，1971，480-510；重印于《艺术新闻》（Art News）特刊，1971年1月，题为《为什么没有伟大的女艺术家》，并收于重要的早期论文集《艺术与性别政治》（Art and Sexual Politics），托马斯·赫斯（Thomas B.Hess）、伊丽莎白·贝克（Elizabeth C.Baker）编辑，纽约，伦敦，1971。

③埃莉诺·塔夫茨，《我们隐藏的遗产：五个世纪的女性艺术家》（Our Hidden Heritage:Five Centuries of Women Artists），纽约，1974；雨果·芒斯特伯格，《女艺术家的历史》（A History of Women Artists），1975；卡伦·彼得森和威尔逊，《女性艺术家：从中世纪初到20世纪的认可与重新评估》（Women Artists:Recognition and Reappraisal from the Early Middle Ages to the Twentieth Century），纽约，1976。女性学者自1820年以来在视觉艺术中的历史，参见《女性作为视觉艺术的解释者》（Women as Interpreters of the Visual Arts），1820-1979，克莱尔·克里特·谢尔曼（Claire Richter Sherman）与阿黛尔·霍尔克姆（Adele M.Holcomb）编辑，威斯浦和伦敦，1981。

④ 安·萨瑟兰·哈里斯和琳达·诺克林，《1550——1950年间的女性艺术家》，纽约，1976。

⑤ 同上，11。

⑥ 如格丽塞尔达·波洛克（Griselda Pollock），《玛丽·卡萨特》（Mary Cassatt），伦敦和纽约，1980；吉莲·佩里（Gillian Perry），《保拉·莫德松-贝克尔：她的生活与工作》（Paula Modersohn-Becker.Her Life and Work），纽约，1979；米娜·克莱因（Mina C.Klein）和亚瑟·克莱因（H.Arthur Klein），《凯绥·珂勒惠支：艺术中的生活》（Käthe Kollwitz.Life in Art），纽约，1972；玛莎·凯恩斯（Martha Kearns），《珂勒惠支：女性与艺术家》（Käthe Kollwitz.Woman and Artist），纽约，1976；芭芭拉·罗丝（Barbara Rose），《海伦·弗兰肯瑟勒》（Helen Frankenthaler），纽约，1970；帕特里亚·希尔思（Patricia Hills），《爱丽丝·尼尔》（Alice Neel），纽约，1983。这种倾向的反例包括：安妮·玛丽·帕塞（Anne Marie Passez），《阿德莱德·拉比勒-居伊德：传记和她作品目录》（Adéblaide Labille-Guiard:Biographie et catalogue raisonné de son oeuvre），巴黎，1975；玛丽安娜·罗兰-米歇尔（Marianne Roland-Michel），《安妮·瓦莱尔-科斯特，1744——1818》（Anne Vallayer-Coster，1744——1818），巴黎，1970；和玛丽·加勒德的一本关于阿特米西娅·简蒂莱斯基的专著，将由普林斯顿大学出版社于1988年出版。这是一份非常不完整的近期专著的清单，也不包含展览名录。最近，两本关于格温·约翰（Gwen John）的专著已出版：塞西莉·兰代尔（Cecily Langdale）和大卫·弗雷泽·詹金斯（David Fraser Jenkins），《格温·约翰：一种室内生活》（Gwen John:An Interior Life），纽约，1986，和玛丽·陶伯曼（Mary Taubman），《格温·约翰：艺术家和她的工作》（Gwen John:The Artist and Her Work），伊萨卡，纽约，1986，但尤妮斯·利普顿（Eunice Lipton）和卡罗尔·热梅尔（Carol Gemel）在她们的评论中指出[《女性书评》（The Women’s Review of Books），Ⅳ，1986年12月，10-11]，“两者的文章都回避能够阐明约翰生活和工作的视角”，并且“回避了性别和意识形态问题”。兰代尔和弗雷泽确实承认女性主义为一种批评角度，但不会让这改变他们现代主义话语的界限。

⑦ 埃尔莎·霍尼格·法恩，《女性和艺术：从文艺复兴至20世纪的女画家和雕塑家的历史》（Women and Art，A History of Women Painters and Sculptors from the Renaissance to the 20th Century），新泽西州蒙特克莱尔和伦敦，1978；约瑟芬·威瑟斯，《华盛顿收藏中的女艺术家》（Women Artists from Washington Collections），马里兰大学帕克分校（College Park，MD），1979；温迪·斯拉特金，《历史上从古代到20世纪的女艺术家》（Women Artists in History from Antiquity to the 20th Century），纽约，1985；夏洛特·斯特里弗·鲁宾斯坦，《美国女艺术家：从早期印第安时期到现在》（American Women Artists:From Early Indian Times to the Present），波士顿，1982；克里斯·佩蒂斯，《女艺术家词典：1900前出生的女性艺术家国际词典》（Dictionary of Women Artists，an International Dictionary of Women Artists Born Before 1900），波士顿，1985。也参见拉米亚·杜马托（Lamia Doumato），题为《艺术中的女性文学》（The Literature of Women in Art），载于《牛津艺术期刊》（Oxford Art Journal），III，1980年4月，74-77，参考书目包括埃莉诺·塔夫茨，《美国女艺术家，过去与现在：精选书目指南》（American Women Artists，Past and Present:A Selected Bibliographical Guide），纽约，1984；唐纳·巴赫曼（Donna G.Bachmann）和雪莉·皮兰（Sherry Piland），《女性艺术家:历史的、当代的和女性主义的书目》（Women Artists:An Historical，Contemporary and Feminist Bibliography），新泽西州梅图亨和伦敦，1978；还有弗吉尼亚·华生-琼斯（Virginia Watson-Jones），《当代美国女雕塑家》（Contemporary American Women Sculptors），凤凰城，亚利桑那州，1986。

⑧ 诺玛·布劳德关于格里尔的《障碍赛跑》、芒罗的《经典》（Originals）与洛布（Loeb）的《女性主义拼贴》（Feminist Collage）书评，载于《艺术杂志》（Art Journal），XLI，1981，180-82，诺克林（注2）只是简单地提到“艺术中女性的‘伟大’可能与男性的不同”，并认为“女性艺术家和作者似乎与同时期和同面貌的其他艺术家与作家更加紧密，而非她们彼此靠近。”在她1973年的文章中，诺克林转变了立场进而承认了这一点，尽管她曾于（1971年）说过：“简单地考察过往的女艺术家不会真正地改变我们对她们的价值评价”，不过，她继续探索了“过往的一些女性艺术家”发现她的“评价和价值实际上已经转变”，而在调查她们的过程中，她的“关于艺术是什么的整个概念正在逐渐改变”。参见琳达·诺克林，题为《艺术中的女性主义如何实现文化变革》（How Feminism in the Arts Can Implement Cultural Change），载于《女性与艺术：社会中的艺术》（Women and the Arts，Arts in Society），XI，1974，81-89，重印于《女性主义拼贴》（Feminist Collage），朱迪·洛布编辑，纽约，1974，3-13，题为《面向更公平的视角：女性主义如何改变我们看待艺术史的方式》（Toward a Juster Vision.How Feminism Can Change Our Ways of Looking at Art History.）。

⑨ 《艺术对话：与12位女艺术家的对话》（Art Talk.Conversations with 12 Women Artists），纽约，1975，6。

⑩ 卡罗尔·邓肯，《当伟大是一盒麦片》（When Greatness is a Box of Wheaties），载于《艺术论坛》（Artforum），1975年10月，63。

⑪ 杰曼·格里尔，《障碍赛跑：女画家的命运以及她们的作品》（The Obstacle Race:The Fortunes of Women Painters and Their Work），纽约，1979。这本书组织结构基于这一中心论点，并根据破坏她们自我的障碍的性质（家庭、爱情、成功的幻觉等）将女性分组。不幸的是，格里尔无法超越她早已在《女太监》（[The Female Eunuch]，纽约，1971）中已阐述过的论题，即女性被一个让她们服务和服从的社会所阉割，她展示了在博物馆、图书馆和档案馆进行广泛研究的证据，并包含有趣甚至令人兴奋的材料，这些可能对进一步的研究有用，但它重复了已经问过的问题，且无法超越它们。人们的印象是，这项研究始于20世纪70年代初，而由于项目规模庞大，以至于这本书出版得太晚。在20世纪70年代末的背景下，它显得不合时宜。

⑫ 布劳德（注8），180-83；和蒂克纳，载于《女性艺术杂志》，I，1980年秋季/1981年冬季，64-69。

⑬ 布劳德（注80），181。参见克莱默《女性主义与艺术标准相冲突吗？》（Does Feminism Conflict with Artistic Standards?），载于《纽约时报》（New York Times），1980年1月27日，第2节，1，27。在他的杂志《新标准》（The New Criterion）中，克莱默仍然坚持他的男性界定的、传统的对于伟大观点，是由特定的审美标准主宰的。

⑭ 帕克和波洛克，《过去的女大师：女性、艺术和意识形态》，纽约，1981；同样可见波洛克，题为《女性、艺术和意识形态：女性主义艺术史学家的问题》（Women，Art and Ideology:Questions for Feminist Art Historians），《女性艺术杂志》，IV，1983年春/夏季，42。

⑮ 诺克林（注2），484，进一步探讨了这一点（1974，注8）。

⑯ 波洛克和帕克（注14），XVIII-XIX。她们强调“只将女人的历史看作是一场对抗诸多困难的进步性斗争，便会落入不知不觉重申将既定的男性标准作为适宜的标准的陷阱中。如果只是根据男性历史的标准简单评判女性的历史，女性便会再次被区别开来，处于男女不可分割地参与的历史进程之外。”

⑰ 同上，132–133。

⑱ 一个例外是在哈里斯与诺克林合著书籍中（见注4）诺克林的论文，45–67。

⑲ 帕克和波洛克并不只是想把“过去的女大师”从不应有的忽视中解救出来以重建她们的声誉，她们也不想把她们并入艺术史的主流，或者只是把她们作为补充来吸纳（注14，45–46）。她们相信女性的存在和“女性在艺术上贯穿历史的活动本身就足以成为历史探究的充分理由”（同上，47）。她们引用诺克林1971年的说法：“所谓的女性问题，远不是一个边缘的次要问题，它可以成为一种催化剂，一种有力的智力工具去探求最基本和‘自然的’假设，为其他类型的内部质疑提供一个范式，也提供与其他领域范式的连接”（诺克林，注2），她们认为“如果不是完全解构该学科现在的结构，那么就需要进行一场激进的改革，以便达到对女性和艺术史的真正理解”（波洛克和帕克，注14，47–47）。当代的女性主义者，以及一般的后结构主义作家，已经解构了男性和女性艺术家的伟大神话及其与天才的关系。

罗兰·巴特（Roland Barthes）的“作者之死”的概念已经渗透到大多数与后现代文化有关的学科的最新文献中，包括艺术和女性主义。（罗兰·巴特，“作者之死”[1968]，《图像，音乐，文本》[Image Music Text]，史蒂芬·希思[Stephen Heath]译，纽约，1977，142-48。参见德博拉·切利，“女性主义的干预：女性主义的必要性”[Feminist Interventions: Feminist Imperatives]，帕克和波洛克《过去的女大师》的评论，载于《艺术史》[Art History]，V，1982，503。还可以举出很多其他例子。参见珍妮特·沃尔夫[Janet Wolff]对巴特极端观点的调和，载于《艺术的社会生产》[The Social Production of Art]，纽约，1984，第6章。）

⑳ 参见克里斯汀·哈维丝（Christine Havice），《自述文字中的艺术家》（The Artist in Her Own Words），《女性艺术杂志》，II，1982年秋/冬季，1-7；而上面的注3是作为作家的艺术家。

㉑ 关于这个时期的女性主义活动在艺术界的简史，参见露西·利帕德《性别政治：艺术风格》（Sexual Politics: Art Style），载于《源自中心：女性艺术中的女性主义随笔》（From the Center.Feminist Essays in Women’s Art），露西·利帕德编辑，纽约，1976，28-37（这篇文章的加长版首次发表于《美国艺术》，1971年9月）《革命中的女艺术家纪实故事：W.A.R.》（ADocumentary Herstory of Women Artists in Revolution,W.A.R.），纽约，1971年5月；伊丽莎白·贝克，《帕那索斯的抗议者》（Pickets on Parnassus），《艺术新闻》（Art News），1970年9月，31；辛迪·内姆瑟，《女性艺术家的运动》（The Women Artists’ Movement），《女性主义艺术杂志》（The Feminist Art Journal），V，1973/74年冬，8-10；朱迪思·霍尔（Judith Hole）和埃伦·莱文（Ellen Levine），《女性主义的重生》（Rebirth of Feminism），纽约，1974，365-68；格洛丽亚·奥伦斯坦，《书评文章：艺术史》（Review Essay: Art History），载于《符号》（Signs），I，1975年冬季，505-25；和辛西娅·纳瓦雷塔（Cynthia Navaretta）编辑，《女性艺术组织指南：团体、活动、网络、出版物》（Guide to Women's Art Organizations:Groups，Activities，Networks，Publications），纽约，1979。在女权运动早期所做的统计调查也发挥了作用，通过指出艺术界和学术界的公然不平等，从而敦促人们采取行动。参见奥伦斯坦（如本脚注），还有WCA对艺术系的调查，以及塔玛琳版画工作室的1972年研究，琼·韦恩（June Wayne）等编辑，《艺术展览评论中的性别差异：一项统计研究》（Sex Differentials in Art Exhibition Reviews:A Statistical Study），洛杉矶。对于女性在学术界的地位，参见安·萨瑟兰·哈里斯的文章，《大学艺术系和博物馆中的女性》（Women in College Art Departments and Museums），载于《艺术杂志》，XXXII，1973，417-18；《学院的第二性别：美术部》（The Second Sex in Academe，Fine Arts Division），载于《美国艺术》（Art in America），1972年5–6月，18-19，和《学院的第二性别》（The Second Sex in Academe），载于《美国大学教授协会公报》（A.A.U.P.Bulletin），1970，283-95。还可见芭芭拉·埃利希·怀特（Barbara Ehrlich White）和利昂·怀特（Leon S.White），《高校艺术系女生状况调查》（Survey on the Status of Women in College Art Departments），《艺术杂志》，XXXII，1973，420-22。艺术史上女性研究的概览，参见阿西娜·斯皮尔（Athena Tacha Spear），《艺术和艺术史中的女性研究》（Women’s Studies in Art and Art History），油印册，大学艺术协会（College Art Association），Detroit，1974；和芭芭拉·埃利希·怀特，题为《一个1974年的观点：为什么女性研究见于艺术和艺术史？》（A 1974 Perspective: Why Women’s Studies in Art and Art History?），载于《艺术杂志》，XXXV，1976，340-44。南加州女艺术家的运动，参见菲斯·威尔丁（Faith Wilding），《通过我们自己的双手：1970－1976年南加州的女艺术家运动),（By Our Own Hands:The Women Artists Movement,Southern California,1970－1976），圣莫尼卡，1977。对女性艺术运动的初期阶段和活动的一份简短的回顾，参见劳伦斯·阿洛维，《“70年代”的女性艺术》（Women’s Art in the “70s”），《美国艺术》，1976年5–6月，64-72。他还谈到了女性当代艺术的早期展览。同样参见格蕾丝·格鲁克（Grace Glueck），《“80年代”的女艺术家》（Women Artists“80s”），《艺术新闻》，1980年10月，58-63。

㉒ 参见朱迪·芝加哥，《穿越花朵：我作为一个女性艺术家的斗争》（Through the Flower:My Struggles as a Woman Artist），花园城，1973，第4–6章；阿琳·瑞文、朱迪·芝加哥和希拉·德布雷特维尔（Sheila de Bretteville），《女性主义工作室》（The Feminist Studio Workshop），《女性空间杂志》，I，1973年2–3月；和朱迪·芝加哥和米里亚姆·夏皮罗，“女性主义艺术计划”（A Feminist Art Program），《艺术杂志》，XXXXI，1971，48-49。

㉓ 米里亚姆·夏皮罗，《女艺术家的教育：女人屋项目》（The Education of Women as Artists: Project Womanhouse），最初发表于《艺术杂志》，XXXI，1972，268-70；重印于洛布（注8），247-53；和《女人屋》展览目录，1971。其他的群体项目包括芝加哥的《晚宴》，完成于1979年，将在下文中讨论，她1985年的《生育计划》，还有1978年的一个巡回展览“姐妹教堂”（Sister Chapel），包括11幅向贝拉·阿布祖格（Bella Abzug）和弗里达·卡洛等女性榜样致敬的油画板，由伊利斯·格林斯坦（Ilise Greenstein）构思和组织。它被认为是对“西斯廷礼拜堂中所表达的父权制世界观的反击”。见格洛丽亚·奥伦斯坦，《姐妹教堂：对女英雄的巡回致敬》（The Sister Chapel，a Traveling Homage to Heroines），《女性艺术》（Womanart），I，1977年冬/春季，12。

㉔ 参见夏皮罗和她的学生们所出版的两册书，《匿名者是女人》（Anonymous Was a Woman），瓦伦西亚，加利福尼亚州，1974（不要与米拉·班克[Mirra Bank]的书相混淆），还有一卷来自女性主义艺术项目（Feminist Art Program）的艺术家的信件和声明，《艺术：女性的感性》（Art:A Woman’s Sensibility），米里亚姆·夏皮罗编辑，瓦伦西亚，加利福尼亚州，1975。关于加州女性主义艺术家的行为艺术运动的历史，常常受到芝加哥的启发，参见玛莎·罗斯勒，《私人与公众：加州的女性主义艺术》（The Private and the Public: Feminist Art in California），《艺术论坛》，1977年9月，66-74，还有莫伊拉·罗斯（Moira Roth），《走向加州表演的历史：第一和第二部分》（Toward a History of California Performance: Part One and Two），《艺术杂志》（Arts Magazine），1978年2月和6月，以及《惊人的十年：美国的女性和行为艺术，1970－1980年》（The Amazing Decade.Women and Performance Art in America，1970-1980），莫伊拉·罗斯编辑，洛杉矶，1983。

㉕ 参见阿琳·瑞文，《女性主义艺术教育：一个群体和女性文化的愿景》（Feminist Education: A Vision of Community and Women’s Culture），载于洛布（注8），254-59；露西·利帕德，《洛杉矶妇女馆》（The L.A.Woman’s Building），《源自中心》（From the Center）（注21），96-100，1974年原版；和南希·马默（Nancy Marmer），《女性空间：为艺术世界的平等而进行的创造性斗争》（Womanspace，A Creative Battle for Equality in the Art World），载于《艺术新闻》，1973年夏季，38-39。从20世纪70年代初开始，女性主义艺术组织、女性艺术中心、团体、出版物和画廊不断涌现。1971年，WEB（West-East Bag）成立，这是一个为了使运动的各个区域相互保持联系的集体的和国际化的尝试，其中包括一份女性艺术家发展的注册表。

㉖ 一个评论性期刊《女性与艺术》（Women and Art），由红袜艺术家（Redstocking Artists）创刊于1971年，但次年仅仅出版一期后便停刊了。它的初衷是“记录女性艺术运动的活动”（克莉丝汀·罗姆[Christine Rom]，题为《一种观点：〈女性主义艺术杂志〉》[One View: The Feminist Art Journal]，载于《女性艺术杂志》，II，1981年秋–冬季，1981-82，20）。《女性艺术》[Womanart]从1976年开始出版，为期两年。见科琳·罗宾斯（Corinne Robins），《女性艺术的杂志》（The Women’s Art Magazines），《艺术评论》（Art Criticism），II，1980，84-95，其中记录了女性艺术杂志的衰落。

㉗ 它的目标是代表“女性艺术家在艺术界的声音，提高所有女性艺术家的地位，并揭露性别剥削和歧视”，以及“鼓励各种观点的女性艺术家讨论和阐释她们的工作”（罗姆 [注26]，20，引用“编辑”，《女性主义艺术杂志》，1972年4月，2）。

㉘ 参见帕特里夏·马纳尔迪（Patricia Mainardi），《棉被，伟大的美国艺术》（Quilts: The Great American Art），这是1973年冬季《女性主义艺术杂志》（Feminist Art Journal）上关于这个问题的几篇重要文章之一（重印于诺玛·布劳德和玛丽·加勒德编辑的《女性主义与艺术史：质疑陈词滥调》[Feminism and Art History:Questioning the Litany]，纽约，1982，331-46），以及她的《女性的感性：一项分析》（Feminine Sensibility: An Analysis），也是《女性主义艺术杂志》（1972年秋季）中关于这一主题的几篇文章之一。通过这些文章，特别是帕特里夏·马纳尔迪和辛迪·内姆瑟的文章，该杂志与某些立场联系起来。如在女性审美方面，这两位作家反对朱迪·芝加哥的生物学的和普遍的解释，她们也不同意她对分离主义的要求。例如，见珍妮特·索耶（Janet Sawyer）和帕特里夏·马纳尔迪，《一种女性情感：两种观点》（A Feminine Sensibility: Two Views），《女性主义艺术杂志》，1972年4月。

㉙ 期刊的起始时间为1972——1977年；参见罗姆（注26），19–24。本节引文来自罗姆。

㉚ 《蝶蛹》（Chrysalis），第2期，1977，《完全相反：女性艺术中的身体、自然、仪式》（Quite Contrary: Body，Nature，Ritual in Women’s Art），31-47，后来作为她书中的一部分重印，见《覆盖物》（Overlay），纽约，1983。

㉛ 例如，在第一个主题中，卡罗尔·邓肯的重要文章，《现代情色艺术中的权力美学》（The Esthetics of Power in Modern Erotic Art），《异端》，I，1977，46-50；露西·利帕德的《粉色玻璃天鹅：艺术界的向上和向下流动性》（The Pink Glass Swan: Upward and Downward Mobility in the Art World），重印于她的选集，《明白了吗？艺术促进社会变革的十年》（Get the Message?A Decade of Art for Social Change），纽约，1984；伊娃·科克罗夫特（Eva Cockcroft）的《社区壁画运动中的女性》（Women in the Community Mural Movement）；以及艺术家玛莎·罗斯勒、玛丽·贝丝·埃德尔森、梅·史蒂文斯、南希·夏皮罗和哈莫尼·哈蒙德对女性主义感性本质问题的重要贡献，《女性主义抽象艺术——一个政治视角》（Feminist Abstract Art —— A Political Viewpoint）。

㉜ 根据亚历克西斯·亨特（Alexis Hunter）（《世界女艺术家》[Women Artists of the World]，辛迪·莱尔[Cindy Lyle]、西尔维亚·摩尔[Sylvia Moore]和辛西娅·纳瓦雷塔编辑，纽约，1984，91），早期存在的政治艺术的表达和个人感知之间的冲突现在已经解决，所以两者都是共存的。

㉝ 格丽塞尔达·波洛克在她的文章中提到了这些影响，《女性形象出了什么问题？》，《荧幕教育》（Screen Education），XXIV，1977，25，但接着说，“这些文献强调了许多重要的问题，但总的来说，在理论上并不十分严谨或有帮助。”关于英国女性运动的事件年表，见玛格丽特·哈里森（Margaret Harrison），《1970——1977年英国女性主义艺术笔记》，《国际画廊》（Studio International），CXLIII，1977（关于女性艺术的一期），212-20。她在文章中指出了那里的“由女性艺术家所探索的”以下领域：“对女性心理的审视；对劳动妇女的政治认同；对宗教和神灵神话的重新解释；使用符号来固化内容；带有纪录片风格；发展新的形式和展览结构；在作品中加入女性主义内容；以及女性主义原则的定位及其与阶级社会现实的关系”（第220页）。

㉞ 《世界女艺术家》（注32），119，128。

㉟ 《问题与禁忌》，载于《明白了吗？》（Get the Message?）（注32），132。关于欧洲女性主义运动的简要概述，见《世界女艺术家》（注32）。关于美国早期女性主义艺术斗争的讨论，见杰奎琳·斯基尔斯，《美国：1970——1980年》（The United States:1970——1980），在名为“世界范围内女性在艺术领域的地位”的一节中，《世界女艺术家》（注32），69-76。事实上，这本书对西方世界和一些第三世界国家的女性主义艺术运动进行了重要的概述。19世纪和20世纪对女艺术家及其作品的生存条件和态度的相似点，在这些文章中显而易见。

㊱ 关于李·克拉斯纳，参见玛西亚·塔克，《李·克拉斯纳：大型绘画》（Lee Krasner，Large Paintings），惠特尼美国艺术博物馆（Whitney Museum of American Art），纽约，1973；参见芭芭拉·罗丝，《李·克拉斯纳：一场回顾展》（Lee Krasner:A Retrospective），休斯顿和纽约，1983（她的第一个美国回顾展，75岁）；关于路易丝·布尔乔亚，见黛博拉·维耶（Deborah Wye），《路易丝·布尔乔亚》（Louise Bourgeois）展览目录，现代艺术博物馆，纽约，1982；关于爱丽丝·尼尔，见艾伦·约翰逊（Ellen H.Johnson），《爱丽丝·尼尔的50年肖像画》（Alice Neel’s Fifty Years of Portrait Painting），《国际画廊》，CXCMII，1977，175-79；安·萨瑟兰·哈里斯，《爱丽丝·尼尔：画作》（Alice Neel:Paintings），1933-1982，洛约拉马里蒙特大学（Loyola Marymount University），马龙艺术画廊，（Malone Art Gallery），洛杉矶，1983；和帕特里亚·希尔思，《爱丽丝·尼尔》，纽约，1983。

㊲ 对阿洛维（注21）文章的回应，《美国艺术》，1976年11/12月，17。

㊳ 对这些问题的简单回顾，见辛迪·内姆瑟，《走向女性主义的感性：女性艺术的当代趋势》（Towards a Feminist Sensibility:Contemporary Trends in Women’s Art），《女性主义艺术杂志》，V，1976年夏季，19-23.

㊴ 哈莫尼·哈蒙德继续探索了这个议题于“经典笔记”（Class Notes），《异端》，第三期，1977年秋季，重印于《包装材料，关于女性主义、艺术和武术的论文》（Wrappings，Essays on Feminism，Art and the Martial Arts），纽约，1984，35。

㊵ 《反目录》（An Anti-catalogue），1977，引自哈蒙德，同上，34。

㊶ 诺玛·布劳德，《米里亚姆·夏皮罗和“女性图像”：关于20世纪艺术中装饰与抽象之间冲突的反思》（Miriam Schapiro and ‘Femmage’: Reflections on the Conflict between Decoration and Abstraction in Twentieth-Century Art），《艺术杂志》，1980年2月，布劳德和加勒德重印（注28），315-29。

㊷ 塔莉娅·戈玛-彼得森，《米里亚姆·夏皮罗近期作品中的生活与幻觉剧场》（The Theater of Life and Illusion in Miriam Schapiro’s Recent Work）在米里亚姆·夏皮罗的《“我在尽我所能地快速舞蹈”：米里亚姆·夏皮罗的新绘画作品》（“I’m Dancin’As Fast As I Can.”New Paintings By Miriam Schapiro），伯尼斯·斯坦伯姆画廊（Bernice Steinbaum Gallery），纽约，1986，转载自《艺术杂志》，1986年3月，3-8；出处同前，《费思·林格尔德的叙事棉被》（Faith Ringgold’s Narrative Quilts），《费思·林格尔德：图绘的故事棉被》（Faith Ringgold.Change:Painted Story Quilts），纽约，1987，9-16，转载自《艺术杂志》，1987年1月，64-69。

㊸ 帕特里夏·马纳尔迪（注28）。在关于手工艺作为艺术的主题上，同样见于瑞秋·梅因斯（Rachel Maines），《织物：生命的考古学》（Fancywork: The Archaeology of Lives），《女性主义艺术杂志》，III，1974/75年冬季，1，3。

㊹ 尤其见于罗兹西卡·帕克，《颠覆之针：刺绣与女性特质的形成》（The Subversive Stitch:Embroidery and the Making of Femininity），伦敦，1984。不那么政治化的研究，可见米拉·班克，《匿名者是女人》（Anonymous Was a Woman），纽约，1979。同样见于《异端》，第三期，1978年冬季，题为《女性传统艺术：审美的政治》（Women’s Traditional Arts.The Politics of Aesthetics）。

㊺ 《乔西·柯兹洛夫：想象的装饰》（Joyce Kozloff:Visionary Ornament），帕特丽夏·约翰斯顿（Patricia Johnston）编辑，与海登·贺蕾拉（Hayden Herrera）、塔莉娅·戈玛-彼得森的贡献，波士顿大学美术馆展览目录，1986。

㊻ 正如塔莉娅·戈玛-彼得森在她关于夏皮罗（注42）的文章中所描述的那样。

㊼ 《艺术家和棉被》，夏洛特·罗宾逊编辑，和珍·泰勒·费德里科（Jean Taylor Federico）的短文，米里亚姆·夏皮罗、露西·利帕德、埃莉诺·芒罗和邦妮·佩辛格（Bonnie Persinger），纽约，1983，10。该计划构想于1975年。还见于伊莱恩·赫奇斯（Elaine Hedges），《19世纪的日记作者和她的棉被》（The Nineteenth-Century Diarist and Her Quilts），《女性主义研究》（Feminist Studies），Ⅷ，1982年夏季，293-99（节选自《美国棉被：一项手工遗产》[American Quilts:A Handmade Legacy]，展览目录，奥克兰博物馆[Oakland Museum]，1981）。

㊽ 《上，下和交叉：棉被的新框架》（Up，Down，and Across:A New Frame for Quilts）（注47），32，36。

㊾ 例如，见哈莫尼·哈蒙德和“快眼史密斯”（Jaune Quickto-See Smith）为美国印第安人社区之家画廊（the Gallery of the American Indian Community House）策划的展览目录（含论文），《香根草、雪松和鼠尾草的女人》（Women of Sweetgrass，Cedar and Sage），纽约，1985；“连接计划/通讯联盟”（Connections Project/Conexus），由乔塞利·卡瓦略（Josely Carvalho）和萨布拉·摩尔（Sabra Moore）组织的关于巴西和美国女性艺术家的合作展览，在当代西班牙艺术博物馆（The Museum of Contemporary Hispanic Art），1987年1-4月；《永远自由：美国非裔女性的艺术，1862-1980》（Forever Free:Art by African American Women，1862-1980），阿娜·亚历山大·邦坦普斯（Arna Alexander Bontemps）编辑，在伊利诺伊州立大学开始的巡回展的目录，由杰奎琳·方维勒-邦特姆斯（Jacqueline Fonvielle-Bontemps）和大卫·德里斯克尔（David C.Driskell），亚历山大，弗吉尼亚，1980；还有萨梅拉·刘易斯（Samella Lewis），《伊丽莎白·卡特利特的艺术》（The Art of Elizabeth Catlett），克莱蒙特，加利福利亚，1984。另见《异端》，第15期，1982年冬季，专门讨论种族主义问题（“种族主义是问题所在”）。这些都是重要的资源，但女性主义者还需要对黑人、奇卡纳人和亚裔艺术家等做更多的研究。

㊿ 唐纳德·库斯皮特，《背叛女性主义的意图：反对女性主义装饰艺术的案例》（Betraying the Feminist Intention: The Case Against Feminist Decorative Art），《艺术杂志》，1979年11月，124-26。许多女性主义者认为这篇文章有问题。如哈莫尼·哈蒙德批评库斯皮特在“马眼罩”（Horseblinders）中的“独裁主义的”批评，载于《包装材料》（Wrappings）（注39），100。