神韵说与王原祁画论的统一

于 志 强

(山东理工大学 文学与新闻传播学院，山东 淄博 255000)

引言

中国古代文人大多懂得琴棋书画，使中国古代的诗画理论有了统一的基础，唐代文人就明确提出“书画一名而同体”。 因此，很多大诗人也是画家，大画家也是诗人。 苏轼看到唐代大诗人兼画家王维的《蓝田烟雨图》说:“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”所以，他在《书鄢陵王主薄所画折枝》中就提出:“诗画本一律，天工与清新。”清代画家王原祁在《仿设色大痴·为贾毅庵作》时就赞同了苏轼的看法“右丞诗中有画，画中有诗，唐宋以来悉宗之”[1]49，这说明了传统的诗画理论是有密切联系的。 在清代初期的艺术领域中，诗论与画论是互相影响，互相发展的。 王士禛的“神韵说”与王原祁的画先后被康熙皇帝树为正宗，他们的诗画理论迎合了封建王朝思想立场，为封建社会的江山稳固起到了积极作用。 在二人的交集中，我们也发现存在着很多共性。

一、共同的文化背景——明季清初艺术领域的状况

明代中晚期，工商业飞快发展，动摇了封建正统文人的社会地位；在明清交替之际满汉民族矛盾激化，明朝覆亡、满清入关，朝廷的更迭等给文人内心带来强烈的冲击，迫使他们重新审视自身的价值，促进了文人自我意识的觉醒。 面对当时状况，有人选择仕新朝为官，有人保持对前朝的留恋选择退隐为民。 为了维系中华传统文化上的正统观念，大部分文人依然选择了与统治者合作的方式。 而统治者也迫切需要文人的帮助以缓和民族矛盾，并扩大其影响进而巩固其统治。 这样双方达成共识，以达到双赢。 在清初诗坛王士禛的神韵说、画坛四王(即王时敏、王鉴、王翚和王原祁)艺术被统治者推上了“正统”的地位。 “神韵说”主张意在言外、兴会妙悟、清远为尚，适应了当时社会的发展，尤其是适应了清王朝粉饰太平的要求，王士禛的诗反映了“治世之音”与清王朝喜好的“清真雅正”之制艺衡文准则相合，所以康熙皇帝非常重视，并曾赐给王士禛“带经堂” “信古斋” 的匾额，以彰其影响[2]5。 王原祁以仿古继承传统为己任，传承中华文化，秉持天赋，再加之高超的艺术技艺而深受时人的瞩目。 据史书记载王原祁在南书房为官时，当时的康熙皇帝经常看他作画，并御笔题“画图留与人看”，以示对他称赏，王原祁也以此刻章来铭记皇恩。 正是诗画的艺术魅力“可以维系最高统治者与朝野文人士大夫精神联系的文化传统”[3]，有利于吸引广大的艺术家和鉴赏者加入其中，从而在思想和文化上巩固了清王朝的统治。 而作为封建文人也认识到社会动荡、时局不稳不利于社会发展和文化振兴，起而维护正统思想，保护精神命脉延续成了他们的社会担当。

二、共同的家学渊源——二人关系亲密

王士禛(1634—1711)，字贻上，号阮亭，别号渔洋山人，山东新城人。 清代初期的诗坛领袖，“神韵说”的提出者，其一生文政兼从，官至刑部尚书，为官清正，多有赞誉。 他著述颇多，被尊为“一代正宗”，主持清初诗坛五十载，其诗、文、词共数十种五百六十多卷，他的诗歌理论主要集中在《带经堂诗话》《渔洋诗话》等著作中。他与王原祁的父亲王揆(字端士，号芝廛)是同年(顺治十二十乙未即1655年)进士，《居易录》在介绍王原祁时说“宗侄茂京(原祁)庚戌进士，今为礼部科都给事中，太常烟客先生孙，同年端士兄(揆) 长 子 也”[4]4195。 王 原 祁(1642—1715)，清代初年的画坛代表人物，字茂京，号麓台、石师道人。 两人年龄相差八岁。 其出身均为明季官宦世家，家学渊源深厚且两家交往密切。

王士禛的诗歌理论的形成大约是在其顺治十七年(1660)至康熙四年(1665)担任扬州推官期间，他那时春风得意，胸怀大志，常以诗文记志。 他自己也曾说在扬州官任时诗兴大发“予往如皋，马上成《论诗绝句》四十首”，“予在甓社湖舟中，作《岁暮怀人绝句》六十首，丙夜而毕。纸尽，以公牒牍尾续之，淋漓皆徧”[4]4752。 亦在此时开始标举“神韵说”，并曾编选唐人律绝为《神韵集》(已佚)以彰其说；晚年他又精心编选《唐贤三昧集》，“集中所载，直取性情，归之神韵”(盛符升语)[5]。 此时，王士禛广泛拜访、结交当地文人墨客并不以势位高低论交，据他自己说，当初在扬州做官时多布衣交。 所以，吴梅村称他为“昼了公事，夜接词人”。 那么，居住地相隔不远的太仓同年王揆很自然与他保持着亲密的交往。 当王揆的诗集完成后，王士禛应王揆的邀请为之作序。 “芝廛先生刻其诗成，自江南寓书，命给事君(指王原祁)属余为序”[4]1779。 而在其中王原祁起了很重要的作用，从王士禛的记述中可以看到两人在诗画方面的交谈非常投机，对彼此的艺术式样都有一定的影响。

三、共同的理论渊源——逸品

王士禛论诗，重在神韵。 所谓神韵，就是指诗的神采韵味而言，须达到境界缥缈淡远、意味空灵含蓄，避免实指，不露人工雕琢痕迹，要在自然，具有风调之美，有只可意会，不能言传之妙。钱塘吴宝崖为王士禛作《蚕尾续集序》，论述王士禛诗法道:“先生自少通籍，不欲早仕，杜门攻诗，聚汉、魏、六季、四唐、宋、元诸集，无不窥其堂奥，故能兼众有，不名一家，而撮其大凡，要在神韵。”王士禛自己也说:“神韵二字，予向论诗，首为学人拈出。”[4]3276王士禛以神韵诗论，其实是源于唐代司空图“自然”“含蓄”说和宋代严羽“妙悟”“兴趣”说，讲究“不著一字，尽得风流”为写诗法门，追求色相俱空。 而这种境界与老子的“清静”和禅宗的“去妄归真、超脱”是一致的。所以，王士禛认为这样的诗，才不落俗套，堪称“逸品”，王士禛在论诗和王原祁谈画时，他们都多次提到过“逸品”。

所谓“逸品”就是指“逸品画”，晚唐的朱景玄在他的《唐朝名画录》中最早提出“逸品”这一概念，他将王墨、李灵省、张志和三人列为逸品，主张画乃是从真性情、真灵性中自然流出[6]。他们的山水画创作风格自然而然，作画不拘常法，毫不做作。 明代画家董其昌在其《容台别集》卷四《画旨》中说:“摩诘所谓云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化者。 东坡赞吴道子、王维壁画，亦云:‘吾于维也无间然。’”还说:“士大夫当穷工极研，师友造化。”[7]所以董其昌在《画禅室随笔》中说:“画家六法，一气韵生动。 气韵不可学，此生而知之，自有天授……胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立堙鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”在此揭示了逸品画的创作气韵天授、脱俗、自然、传神之妙。 黄休复说“逸格”是“笔简形具”，倪瓒说自己作画“逸笔草草”。 恽格说“逸品”的审美是特征“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨中之墨”。 这类似空图论诗:“醯，止于酸；盐，止于咸。 醇美之味，在于酸、咸之外。”①参见唐代司空图的《司空表圣文集》卷二《与李生论诗书》。文人画重意境营造，到达了一定境界，自然就达到了“气韵生动”的审美标准。 这也正是王士禛的“神韵”说所追求的味外之味，言有尽而意无穷。 所以他对具备神韵的诗倍加赞赏，曾引宋姜白石诗论道:“句中有余味，篇终有余意，善之善者也。”[4]4769

王士禛不但是一个诗人，而且是一个诗画鉴赏家，经常用“逸品”来品评诗画。 如他说:“辛巳冬杪，得倪云林《乔柯竹石》小幅，澹远绝尘。”[4]4471评陆冶、林羽“书画皆入逸品”(《居易录》)；认为“郭忠恕画山水入逸品……”[4]4726王原祁也曾为王士禛作画并请他评点其作:“为予杂仿荆、关、董、巨、倪、黄诸大家山水小幅十帧，真元人得意之笔。” “一日秋雨中，给事自携所作杂画八帧过余，因极论画理久之”[4]1779。 可见，王原祁与王士禛的交往甚密，而且王原祁非常愿意听取王士禛对他作品的评价。 究其原因，是由于他们的创作理论上基本一致，所以他们的交往促进了彼此的创作、丰富了各自的理论体系。 王士禛也对王原祁的画论给予了肯定，“子之论画也，至矣”，并认为他的画论通于诗，“虽然，非独画也，古今风骚流别之道，固不越此”。 “子之论，论画也，而通于诗”[4]1780。 同时王士禛也用“逸品”直接论诗，如他在解释什么是“不著一字，尽得风流”时，王士禛举例解释道:“或问‘不著一字，尽得风流’之说，答曰:太诗‘牛渚西江夜，青天无片云。 登高望秋月，空忆谢将军。 予亦能高咏，斯人不可闻。 明朝挂帆去，枫叶落纷纷’；襄阳诗‘挂席几千里，名山都未逢。 泊舟浔阳郭，始见香炉峰。 常读远公传，永怀尘外踪。东林不可见，日暮空闻钟’。 诗至此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求。 画家所谓‘逸品’也。”[4]5026

王士禛不但对画有很高的鉴赏能力，而且还创作了一些题画诗值得品味，如《题王右丞〈栈道飞雪图〉》《陈洪绶〈水仙竹〉二首》《杂题萧尺木画册四首》《题余氏女子绣〈浣纱〉〈洛神〉二图》《恽向〈千岩竞秀图〉》等，都堪称佳作。 今举《恽向〈千岩竞秀图〉》一首如下:“万壑千岩云雾生，曹娥江外几峰晴? 分明乞与樵风便，身向山阴道上行。”(《渔洋诗集》卷二)此诗正如他在《蚕尾文》中所说“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘”。 恽向(1586—1655)是明代画家，他的山水画可以归入“逸品”之列，其初宗董源、巨然，骨力圆劲，墨气淋漓；晚学倪瓒、黄公望，用笔干枯而得山水雄浑之气，对画理颇有心得。 恽向对“逸品”的认识是“逸品之画，以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽，非其人，恐皮骨俱不似也”[8]。 恽向与王原祁所学同宗，王士禛的题诗与该画相配可谓恰到好处。

王原祁是娄东画派的代表画家，是清代画坛正统派中坚人物。 他与王士禛一样，是一个典型的官僚文人，除工画外，也工诗善文，有“艺林三绝”之称。 王原祁一生画作无数，并有画学理论著作一卷《雨窗漫笔》，一卷《麓台题画稿》，三卷诗集《罨画楼集》。 编辑《佩文斋书画谱》，主持《万寿盛典图》绘制工作。 因为他受到皇帝的赏识并得以重用，特殊的社会地位和影响力，成就了其在当时画坛正统派绘画典范的地位，遂有了娄东画派出现。 在王原祁艺术思想的框架结构中，其基本的支撑点是南宗画论。 王原祁非常推崇董其昌、“元四家”以及黄公望，作画时采用仿古来表现自己的方法，再加上他独特的天赋、经历使其画作极具个人风格。

关于王原祁的绘画理论根源，在《麓台题画稿》中有记载:“余弱冠时得先大父指授，方明董，巨正宗法派，于子久为专师，今五十年矣。”[1]42从中我们可以看出王原祁的学画经历由近及远的顺序应为其祖父王时敏，上溯明末董其昌，再由董其昌上溯至“元四家”，尤其是“元四家”中的黄公望。 晚年他在一则题跋中说:“余弱冠时得闻先赠公大父训，迄今五十余年矣，所学者大痴也，所傅者大痴也。 华亭血脉，金针微度，在此而已。”他认为黄公望的画“以平淡天真为主，有时而傅彩灿烂，高华流丽，俨如松雪，所以达其浑厚之意、华滋之气也。 段落高逸，模写潇洒，自有一种天机活泼，隐现出没于其间”[1]83。 他认为学习黄公望:“须以神遇，不以迹求。”后来，他在《高岭平川图》(天津市艺术博物馆藏)上题云:“学大痴画，不难于浑厚华滋，而难于平淡天真。”看来，确如黄休复说“画之逸格，最难其俦。 拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔”[9]。 王原祁作画以理、气、趣追求精妙神逸之品。

王原祁非常推崇董、巨，在《题仿董巨笔》中说“画之有董、巨，犹吾儒之有孔颜也”。 王士禛也认为:“又谓画家之有董、巨，犹禅家之有南宗，董、巨后嫡传，元为黄子久、倪元镇，明唯董思白耳。”(《居易录》)同时王原祁认为提倡南北宗论的董其昌最得黄公望的灵气，董其昌爱好参禅，借佛家的教义修身养性，他推崇自然，少用或不用雕饰，以清淡水墨写意突出其“以素净为贵”；用他的艺术天赋“平淡”来抒发各样情怀，他的南北宗思想就富有禅意。 王原祁在《题仿大痴手卷》一则云:“惟董宗伯得大痴神髓，犹文起八代之衰也。”[1]59因为他认为“南宗”的特点“用意则浑朴中有超脱，用笔则刚健中含有婀娜。 不事粉饰，而神彩出焉；不务矜奇，而精神注焉”[1]80，与黄公望一致，超脱自然而神韵具备。他认为画之“逸品”是“见以为古澹闲远，而中实沉著痛快，此非流俗所能知也”(《蚕尾文·芝廛集序》)。 他从诗画统一的观点出发，认为“画法与诗文相通，必有书卷气而后可以言画”[1]48。他的题画诗也是清丽多工:“‘蟹舍渔庄略彴边，柳丝荷叶斗清妍；十年零落荒园景，仿佛当年赵大年。’(《西园图》)‘横冈侧面出烟鬟，小树周遮云往返；尺幅峦容写荒率，晓来剪取富春山。’(大痴《富春山岭》)”画中的“沉著痛快”与诗中的“沉著痛快”是一致的，所以，王士禛用之直接论诗“沉著痛快，非唯李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下莫不有之”[4]1780。 而这种“沉著痛快”与“超脱”“自然”正好印证了中国古代文人儒家入世，道家出世，佛家内悟价值取向，而“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源。 禅是中国人接触佛教大乘教义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界”[8]。 这也正是正统封建知识分子的艺术创作心态。

四、诗画章法“龙”的解释的一致性

在《谈龙录》中王士禛从自己与洪升、赵执信的一番关于龙的讨论揭示了他的诗歌理论。

钱塘洪昉思升，久于新城之门矣，与余友。 一日并在司寇(渔洋)宅论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰:“诗如龙然? 首尾爪角鳞鬣，一不具，非龙也。”司寇(指王士禛)哂之曰:“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体? 是雕塑绘昼者耳。”余曰:“神龙者，屈伸变化，固无定体。 恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。 若拘于所见，以为龙具在是雕绘者，反有辞矣。”昉思乃服[11]。

洪升认为“诗如龙然? 首尾爪角鳞鬣，一不具，非龙也”。 此说是一种如同雕塑的机械的模仿，将现实与艺术等同起来了，认为艺术就是一种忠实现实的再现，这种说法显然是不对的。 王士禛论诗，喜从神韵入手，认为“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已”。 这种说法与他回答门人刘大勤古诗作法问题时的言论，是非常相似的，“此等语皆教初学之法，要令知章法耳。 神龙行空，云雾灭没，鳞鬣隐现，岂令人测其首尾哉?”[12]作诗章法很重要，抓住的是龙的主要特征其首、其爪、其鳞，这与王原祁的“龙脉”强调的气势是一致的。 但是王士禛又认为神趣无迹、追求超越缥缈是诗歌的更高境界，而龙的屈伸变化、飞行的姿态、力量等则留给读者自己去想象，当然这与神韵说的理论是一致的。而赵执信却认为“神龙者，屈伸变化，固无定体；恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，固宛然在也。 若拘于所见，以为龙具在是雕绘者，反有辞矣”[2]12。 赵执信强调艺术要以现实为基础进行加工创作，这与我们经常所说的艺术源于生活而高于生活的主张是相近的，是非常符合艺术创作规律的，也正好体现了赵执信的现实主义的诗歌创作方法，所以，宗白华在《中国艺术表现里的虚和实》中在引用了谈龙之说后，就直接对之进行了肯定，他说:“中国大画家所画的龙是像赵执信所要求的，云中露出一鳞半爪，却使全体宛然可见。”[13]不过，王原祁所说的“龙脉”是一种气势，其妙在体用配合得当，所以可以认为这里的气势与神韵是一致的。

王原祁在《雨窗漫笔》中谈了他自己对艺术独特的见解。 “龙脉”“开合”“起伏”的理论是其绘画构图根基，其构图理论继往开来，又有新突破。 他继承了董其昌的“势”与“开合”的作画理念，“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿，若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自暗合古法矣”[1]23。但是，王原祁的构图理论并没有停留在董其昌的理论水平上，而是将其融合、改造成了一种自成体系的更全面、系统、科学的绘画理论。 他提出了意在笔先、经营位置、气韵生动、专重取气等理论。 如王原祁在谈到经营位置时，《雨窗漫笔》就中有这样一段关于“龙脉”的言论:

“龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。 开合从高而下，宾主历然，有时结聚，有时淡荡，峰回路转，云合水分，俱从此出；起伏有近而远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足铢两悉称者，谓之用也。 若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势；知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母……尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足。 使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。”[1]20-21

这是王原祁对其山水画构图理论的概括。他认为山水画的构图可分为两个层面，一为龙脉，一为开合起伏。 文中说:“龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有继有续，有隐有现，谓之体也。”王原祁认为山水画最重要的是有气势，即“龙脉”。 “斜正”“浑碎”“继续”“隐现”等是用来彰显气势的，是变化多姿的。 谈到气势他既而提出“开合起伏”，并解释道:“开合从高而下，宾主历然，有时结聚，有时淡荡，峰回路转，云合水分，俱从此出:起伏由近而远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头，山腹，山足铢两悉称者，谓之用也。”王原祁“龙脉”理论强调体用兼顾，不能有所偏废。 “若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势；知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母”，王原祁认为所谓“真画”就是体和用关系处理得当，而且“过节映带间，制其有余，补其不足。 使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中”。 他还从龙脉的角度评董巨和元季四家:“董巨全体浑沦，元气磅礴，令人莫可端倪”，“山樵用龙脉多蜿蜒之致，仲圭以直笔出之”，“子久则不脱不粘，用而不用，不用而用”，“云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品”[1]24。 在章法笔法之外，王原祁突出的是平易、超脱、自然，进而达到历代画家反复强调和追求的“气韵生动”的艺术效果，那么我们可以认为在章法笔法之外，王原祁的“龙脉”说也与“逸品画”所追求的“古澹闲远”“沉著痛快”是一致的，也就是与神韵说也是一致的。

王士禛用“逸品”理论来丰富“神韵说”，王原祁则把“逸品画”作为自己绘画的最高境界，两人多从诗画相通的角度，通过彼此的切磋，分别用对方的理论来丰富自己的艺术理论。 王原祁的画体现了“中和含蓄”与王士禛的诗反映了“治世之音”，都迎合了清王朝提倡的“清真雅正”。 他们据此维护了中国传统文化的正统地位，创立了自己的学说，通过自己的弟子将这种正统文化发扬光大，其功不可没。 但是，王士禛论诗以神韵为最，设格偏狭；王原祁的画重拟古，注重笔墨形式，忽视了内容的重要性。 他们的做法，在一定程度上禁锢了人们的头脑，将艺术家的思维引向一味地追求形式的道路，从这一点来说是有负面影响的。 在当时就有人提出了不同的见解，赵执信起而反对神韵说；石涛的画重内容、创新。 总之，我们应该对他们进行客观的评价，吸收其精髓，批判其糟粕，辅之以时代精神，继而将我们优秀的传统文化发扬光大。