文学语言功能的历史演进与语言主体地位的确立

张 晨 霞

(1.山东理工大学 文学与新闻传播学院，山东 淄博 255000；2.华东师范大学 非物质文化遗产传承与应用研究中心，上海 200241)

人类历史长河中，语言的产生和使用是一种不折不扣的文化创造，对于推动社会的发展功不可没。 正如当代美学家苏珊·朗格所说，“语言是人类发明的最惊人的符号体系”[1]。 语言的作用不言而喻，人们通过语言交流思想，借助文字传达感情，语言文字已经融入我们的生活之中。 对于文学来说，语言同样不可或缺，离开了语言就无所谓文学。 这里所说的“语言”是一种符号形态，它直接指人的说、听、读、写行为及其构成形式。 因此，文学是语言的艺术，是对语言的特殊组织，谁也不能否认，文学依赖语言而存在。 甚至可以说，语言作为文学最基本的构成元素，不仅是文学最直接的存在方式，也是整个文学活动得以展开的基础和依据。

尽管文学这种艺术形式与语言密不可分，但涉及语言与文学关系变化的学术讨论并不多见。实际上，“文学的每一次突破和转型毫无疑问都会在语言上有所体现，反之，语言的每一次演变，也都必然意味着文学的某种发展和变革”[2]。纵观文学语言的历史发展，它受到传统、社会、文化、审美诸因素的影响，呈现出丰富多元的表现形态，二者的关系变化反映出语言在文学中功能和地位的历史演进过程。 明确这点，我们就有必要思考一些问题，比如语言在文学观念形成初期的形态是什么? 在文学历史演进中又经历了怎样的发展? 文学语言的主体转向包括哪些方面?基于此，本文立足文学语言功能变化的视角，从文学语言的原初形态、传统功能、主体转向三个层面，尝试对上述问题作出一定探讨，以期更深入理解文学艺术的语言特质。

一、文学语言的原初形态:浑融式语言

人类社会进入文明时代后，语言艺术发生，此时的语言如同鸿蒙未辟的儿童语言，具有诗一般迷人的特征。 许多资料表明，原始先民通过声音、手势、动作、姿态等具象化语言，来表达认识和情思。 此时，人们所用语词的抽象普遍意义尚未确立，语词与它所指代的个体事物还是一个浑沌的统一体，这种极富实践性和情景性的语言，可称为浑融式语言。

浑融式语言是文学语言发展的原初形态，它的文学性功能不突出，主要表现为口头性、共生性、朴素性等特点。 代表性的文学样式包括口头文学和早期诗体文学两种。

(一)口头文学

口头文学主要是以口头形式存在并作为传播方式的作品。 在文字和书面印刷工具出现以前，原始先民已开始讲述神话、歌谣、史诗，这些口头流传的文学作品，作为不同民族语言文学的最初形态，使用的便是浑融式语言。

尽管原始的、久远的口头文学较难稽考，但我们仍可通过地下考古和传世文献一窥概貌。比如，地下考古出土的大部分动物形刻绘，可看作一种语言符号形态，它应与当时的神话口头文学相伴而生。 恰如人类学家张光直针对商代早期的刻绘图形所说:“其中之动物的确有一种令人生畏的感觉，显然具有由神话中得来的大力量。”[3]可见，先民们正是运用神话、绘画、舞蹈等浑融式语言，与外界进行沟通交流。 传世文献《山海经》是古代的神话地理著作，在成书之前，是先有图画的。 其中保留的夸父追日、鲧禹治水等神话，也应该是在图画之后写成的，因为这个“‘经’不过是‘图’的说明或注脚”[4]。 显然，口头神话的讲述离不开绘画、舞蹈，它们的交融共生形式就是当时的语言形态。

歌谣、史诗则是在特定情景下进行的演唱，这种语言表现模式至今仍可见到。 传为上古伊耆氏所作的《蜡辞》，辞曰:“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”(《礼记·郊特牲》)这是在年终祭祀诸神时口头演唱的农事歌，主要用于祈求农业物产的增收。 此谣辞的语言质朴，几乎不带有文学色彩。 而古希腊的荷马史诗作为西方文学的源头，亦是一种原始口语文本的代表。 荷马史诗包括《伊利亚特》《奥德赛》两部，讲述的是希腊联军远征特洛伊城的故事。 诗作借助一些经常使用的表达方式，包括重复性的词组、反复出现的事件、描述性细节，来传达史诗中基本的观念。 荷马史诗的语言具有口头性，体现了史诗口头文学的语言特点。

(二)早期诗体文学

诗是人类的母语，人类最初的语言是充满热情的诗歌语言。 正如黑格尔所说:“诗的用语产生于一个民族的早期，当时的语言还没有形成，正是要通过诗才能获得真正的发展。”[5]这是说人类的语言根植于人类生命的诗性之中，诗人通过语言这一特殊的事物将内心的思想观念揭露出来。

最早的诗歌语言不仅是口头性的，而且是在音乐、舞蹈的伴随下吟唱的。 我们常说“诗歌如歌”，表明诗歌的语言特征，即它必须是一种吟诵、歌唱的语言。 《尚书·尧典》中讲:“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这是对诗歌的言词、声调、节奏、旋律的经典论述，证明了诗歌的音乐属性。 以我国夏朝的一首原始歌谣为例，此歌谣只有一句:“候人兮猗”(《吕氏春秋·音初篇》)，讲述的是禹时涂山氏之女等候大禹归来的故事。诗句仅四个字，“候人”二字是实字，意为“等人”，具有情绪体验意味；“兮猗”二字是表示感叹的虚字，意为“啊”，体现了起伏的节奏和情感变化，具有音乐的性质。 客观地说，这首虚实组合的四字诗，没有多少文学审美性，诗句语言的文学功能单一，主要用于表达感叹。 对此，闻一多分析道:“感叹字本只有声而无字，所以是音乐的，实字则是已成形的语言。”[6]整首诗是由感叹字滋长、由歌而发展出来的，这种浑融式语言不仅天然携带音乐元素，同时其文学性也处于未发现的境地。

二、文学语言的传统功能:语言作为工具

随着社会文明的发展，人们进行了大量的文学实践，语言在反复使用的过程中，内涵日益丰富，表现技巧趋于成熟。 相比于上述的浑融式语言形态来说，此时的文学语言主要是作为工具，处在为内容服务的从属地位。 这种文学语言观认为，思想内容是文学的中心，语言则是文学的手段、工具、载体，是用来表现内容的形式。 它实质上体现的是一种内容至上的传统诗学观，长期在中西方文学界占据着主宰地位。

具体来看，这种以语言为工具的文学观念，明确标举文学语言的两大功能，即再现事物和表现情感，有效概括出诗歌、小说的语言特性，并且对语言与内容、语言与意义进行深刻的阐释。 由此，文学语言的特点得到发挥，表现手法予以大量运用，想象力和感染力变得丰富，文学艺术独特的审美特征得到显现。 这些对于我们理解文学语言的内在机制、把握语言在文学活动中的功能都是极有益处的。

(一)文学语言的基本功能:再现事物和表现情感

语言符号在文本中的不同效用，促成了文学语言的两大功能:陈述功能和表现功能。 陈述功能犹如镜子，用于描述客观世界，显示事物性状；表现功能则像明灯，用于表现和唤起情感态度。这两种功能早已出现于古老的诗学命题中，陈述功能对应西方的“模仿”自然说，表现功能对应中国的“诗言志”。

“模仿”是西方古代艺术理论中最早的概念，也是文学起源论中有影响的一种学说。 古希腊哲学家柏拉图认为诗歌就是模仿人的活动。亚里士多德也认为诗歌是按照规律和理想模仿自然的。 这里的模仿自然，实际上是用诗歌的形式再现自然。 西方史诗恰是素朴地表现了一个自然完整的世界，在这个世界中，形象没有自我的意志自由和个性意识，他们的心灵是与他们的身体完整统一的，他们的身体又是与周围的世界完整统一的。 因此，荷马史诗的创作并不是表现心灵或精神的世界，而是在对现实的模仿中，再现一个直观的世界。 而“诗言志”意为诗歌是用来抒发怀抱的，在本质上体现出文学语言的表现功能。 “诗言志”是我国古代诗学的开山纲领，早见于《尚书·尧典》之中，到汉代《毛诗序》时，有了更加明确的记载:“诗者，志之所之也。 在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”这种说法强调了诗歌语言与情感的密切关系，对后世诗学的发展影响甚大。

基于语言的再现和表现功能，文学作品中出现了两种基本的类型:一种是现实型文学，以写实或模仿的方式再现客观世界，生成艺术形象，也称现实主义或古典主义；另一种是浪漫型文学，以抒情的方式表现主观理想，张扬个性、推崇情感。 一般来说，现实型文学在艺术手段上追求精细逼真，借语言具体刻画事物的感性状貌和细节，能给读者身临其境之感。 当然，现实型文学并不意味着排斥情感，只不过作家的情感经验和评价是抽象而普遍的，是被理性规范了的。 比如法国作家司汤达《红与黑》中的于连形象，被塑造为典型人物，通过这一“熟悉的陌生人”，作家并非要突出自己对于连的矛盾心理，而是旨在揭露小资产阶级的妥协性、动摇性和软弱性以及法国黑暗的社会现实。

浪漫型文学作品则不同，它将内心的情感、理想、想象、幻想等以形象呈现出来，艺术地创造了一个自由精神的理想世界。 先秦时期的《楚辞》最早体现了我国浪漫型文学的基本倾向。 李白诗作、《西游记》《牡丹亭》等都体现出想象奇幻、情感热烈、超越现实的特征。 西方于18 世纪末兴起浪漫主义思潮，雪莱、拜伦、济慈、华兹华斯等人的诗歌创作，将浪漫型文学发展到了极致。

不管是现实型还是浪漫型文学，回到文学语言的功能来看，实际上是趋于统一的。 因为语言本质上是感性直观的，是交流情意的活动。 我们常说的“言为心声”，也说明语言是心理的表现形式，是要表现引起人们感兴的现实世界。 通过语言形式，形象与情感建立联系，文学在再现世界的同时表现着自我，也在表现自我的同时再现了世界。

(二)诗歌语言的特性:审美意象与意境

诗歌语言的特性是考察文学语言工具性的重要视窗，具体表现在诗歌语言所构建的审美意象和意境两方面。

审美意象是指作家的情感与现实物象结合后创造的表意之象，属于人的想象或幻觉的产物，刘勰将此概括为:“神用象通，情变所孕”(《文心雕龙·神思》)。 事实上，在寄寓“意”的“象”出现之前，有一个语言生成过程，即用语言来呈现“象”，进而表现“意”。 唐诗中典型的意象是“月亮”，不同诗人笔下的月景描写各有千秋。 比如王维《鸟鸣涧》“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，李白《玉阶怨》“却下水晶帘，玲珑望秋月”，杜甫《月夜忆舍弟》“露从今夜白，月是故乡明”，这三首诗中的月亮意象并不相同，王维的月显现出深幽，李白的月象征寂寞，杜甫的月传达思念。这些在语言表达中生成的意象，达到了人类审美的理想境界，往往负载着某些观念和哲理，需要读者的思索和领悟。

意境是人类审美理想境界的又一形态，也是我国诗歌意象中的独特类型。 它由有限景物描写和具体情感表现构成，在诗歌中表现为“情景交融”“思与境偕”。 这里的“景”或“境”，并非现实中的实景，而是反映在人们意识中的情中之景、意中之境、心造之境，也就是西方美学中所说的规定情境或虚拟情境。 文学语言是诗歌意义和意境的生长地。 明末清初学者王夫之在《姜斋诗话》中说:“不能作景语，又何能作情语耶?古人绝唱多景语……以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”景中含情，情中带景，如此，一切景语皆情语，一切情语皆景语了。 比如描述秋天有蓝天、落叶的江景图，北宋范仲淹在词作中写道:“碧云天、黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。 山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。”(《苏幕遮》)寥寥数语，以富有色彩的词汇组合描绘碧云、黄叶、寒波、翠烟、芳草、斜阳、江野，显出一片空濛、一派青翠。 这幅清旷辽远的秋景，正是借助语言的诗意运用构成的一种意境，既为下阕直接抒发羁旅乡愁之情设置了背景，又借景抒情，融情于景，是一种情景交融的典范。

(三)小说语言的特性:特征化与典型形象

小说语言的特性也能很好地反映文学语言的工具性作用。 以语言进行特征化和典型形象的描写，是语言工具观在小说中的突出表现，也是文学作品获得艺术感染力和生命力的基础。按照黑格尔的观点，所谓特征，是艺术作品中表现“恰恰某一确定内容的东西”[7]，不能是无用的或多余的。 由此推论，这种特征化的事物应该是具体生动而独特的，对于事物的本质揭示是深刻而丰富的。 小说语言展示特征的方式通常是:一句话、一个细节、一个场景、一个事件、一个人物等。

特征化的描写与作品的思想和艺术性紧密相连。 契诃夫小说《小公务员之死》，抓住主人公打喷嚏的细节特征，将这一不慎举动与主人公的死亡联系起来，揭示了当时俄国民众扭曲的性格及变态的心理。 当然，恰切的特征描写有赖于语言的准确性和表现力。 《红楼梦》第四十回写刘姥姥逗笑的宴会场面非常精彩，在刘姥姥说了逗乐话“老刘老刘，食量大似牛，吃一个老母猪不抬头”之后，宴会上的众人哈哈大笑起来。 接着作家对于每个人物的笑法，一一着墨，通过个性化的细节描写了人物的独特状态。 先写史湘云，笑得“撑不住，一口饭都喷了出来”；林黛玉则是“笑岔了气，伏着桌子嗳哟”；再看宝玉，直接笑倒在贾母怀里；贾母笑得“搂着宝玉叫心肝”；王夫人笑得“用手指着凤姐儿，只说不出话来”；薛姨妈也没撑住，“口里茶喷了探春一裙子”；而探春“手里的饭碗都合在迎春身上”；还有惜春“离了坐位，拉着他奶母叫揉一揉肠子”。这些不同的笑法，将个人身份、性格、气质刻画出来:史湘云的爽直、黛玉的柔弱、宝玉的撒娇、贾母的慈爱、王夫人的清醒、薛姨妈的失态、惜春的娇弱。 整个刘姥姥逗笑的场面生动传神，语言叙述条理清楚，尤其是人物形象和性格塑造，细腻深刻，真实自然。

典型形象经由特征化描写发展而来，又称典型人物、典型性格。 我国古典小说中不乏典型形象，如清代批评家毛宗岗《读三国志法》中称诸葛亮为“古今来贤相中第一奇人”、关羽为“古今来名将中第一奇人”、曹操为“古今来奸雄中第一奇人”。 《水浒传》中的梁山好汉也被作家写“活”了，难怪明末清初批评家金圣叹说:“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。”(《读第五才子书法》)西方文学作品中也有不少典型的文学形象，如发出“生存还是毁灭”独白的哈姆雷特、坚信“人不能被打败”的硬汉子圣地亚哥、与风车大战的堂·吉诃德。

(四)文学语言的形式追求:为内容雕饰文采

语言是文学的外在形式，文学作品应以特定的文辞为内容服务。 在这种观念影响下，文学语言的形式获得两种规定:一是语言本身的形式审美，二是配合内容所作的雕饰。

注重文学语言的形式，是中西方诗学的传统观念。 我国魏晋南北朝时期，文学进入审美自觉时代，文学语言彰显出明确的审美风尚。 讲究辞采是从语句修辞的角度追求富于文采的文学语言。 从魏晋曹丕《典论·论文》中的“诗赋欲丽”到西晋陆机《文赋》中的“诗缘情而绮靡”，皆是倡导文学语言的华辞丽句。 此外，自然的语言是文学语言的又一种形式审美。 如南朝批评家钟嵘在当时日趋雕华的文风下，倡导以自然为美的文学风尚，即“自然英旨”。 它讲求诗歌创作要用自己的语言吟咏性情，反对浅薄无华和过分用律、用典的做法。 这种观念在后世的文学理论和创作中得到延续。 唐代李白主张:“清水出芙蓉，天然去雕饰。”(《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)苏轼在《与二郎侄》一文中将平淡自然推为老成的语言:“凡文字，少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也。”金代元好问评价陶渊明诗歌为:“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”(《论诗三十首》)这些都是肯定诗文无雕琢之弊、崇尚文学语言自然天成的观念。

西方文学中也表现出对特定语言风格的追求。 比如17 世纪欧洲巴洛克文学，是一种“驰情入幻，眩艳逞奇，摛葩积藻”[8]的艺术，这种艺术体现在文学语言中，主要显示为雕琢浮夸、铺陈辞藻、堆砌典故，有的作家喜用新异神奇的修辞手法，甚至在“使用精心推敲的‘奇喻’发挥复杂的推理方面走火入魔”[9]；有的作家则注重格律，要求采用相当严格的十四行诗。 与巴洛克追求华丽繁复的文学语言不同，也有一些理论家和作家主张用单纯的、自然的语言。 如德国启蒙主义批评家莱辛在其名著《汉堡剧评》中说:“感情却是同最朴素、最通俗、最浅显明白的词汇和语言风格相一致的。”[10]英国浪漫主义理论家华兹华斯主张发展民歌艺术传统，采用民众日常口语，借助这样“一种更纯朴和有力的语言”[11]来表情达意。

与此同时，作品内容中心论在文学界根深蒂固，语言文辞被认为是依存于内容主体的。 比如刘勰在《文心雕龙·风骨》中，提出著名的“风骨”理论，很好地阐发了内容与文辞的关系。 他将风骨与文采联系，认为风骨居文章之首，作品离开风骨，仅有丰赡的文辞是不行的，会导致“振采失鲜，负声无力”。 同时，风骨的表现也要依赖于文采:“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”(《文心雕龙·风骨》)这里借用了“鸷”“雉”“凤”三种禽类，形象地比喻风骨与文采各自的长处:“鸷”为鹰隼，可以一飞戾天，比喻劲猛的风骨；“雉”为野鸡，羽毛光鲜漂亮，比喻华美的文采；“凤”为凤凰，既能翔于高空，又兼亮丽的体貌，比喻风骨文采兼备的文学作品。 此处的“鸣凤”之“文笔”，意思是以雕润的文辞表现有力的风骨，实为对文学语言的目标定位和形式要求。

在西方传统诗学中，语言作为文学艺术的形式，被喻为身体，思想内容则是灵魂，所讲求的形式之美是用来体现内容之美的。 马克思说:“如果形式不是内容的形式，那么它就没有任何价值了。”[12]也就是说，脱离内容的孤立的形式美，不是文学艺术，没有艺术价值。

(五)文学语言的表意限制:从“言不尽意”到“得意忘言”

言意关系围绕着语言表意能力进行探讨，本质上也是把语言视为工具的。 一般认为，在文学创作过程中，语言可以通过“立象”来表达意义，这里的“象”即前文所论的“审美意象”。 然而，也有不少论述指出语言表意的局限性，即“言不尽意”和“得意忘言”。

先看“言不尽意”。 此说源于《庄子·天道》“意之所随者，不可以言传也”。 这是讲语言无法把握意义。 这种观念得到不少文人的响应，西晋陆机《文赋》说:“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”东晋陶渊明《饮酒》写道:“此中有真意，欲辨已忘言。”南朝刘勰《文心雕龙·神思》说:“意翻空而易奇，言征实而难巧也。”清代叶燮《原诗·内篇》说:“意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。”这些论述虽然提出语言表意上的种种不足，但并没有从根本上否定语言表意的工具性意义。 既然意不可言传，《庄子·外物》进一步提出:“言者所以在意，得意而忘言。”由此形成了“得意忘言”的论题。

“得意忘言”作为文学与语言关系中一个具有开放性的重要范畴，讲的是语言在表意之后的价值形态。 经过历代批评家的不断阐释，“得意忘言”形成了两种基本趋向:第一个趋向是“意”在“言”外，即语言表现物象时，是在直接的语言意义之外，生成了另一重更具表现效力的意义，是为“意”外之“意”。 刘勰《文心雕龙·隐秀》曰:“隐以复意为工”，“隐也者，文外之重旨者也”。 钟嵘《诗品》说:“文已尽而意有余。”唐代皎然《诗式》说:“两重意已上，皆文外之旨。”司空图《二十四诗品·含蓄》说:“不着一字，尽得风流。”宋代欧阳修《六一诗话》说:“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”这样，所形成的“复意”“文外之重旨”“言外之意”之说，非但消解了“言不尽意”之弊，而且还收到“含不尽之意”的含蓄悠远的效果。 此时，语言艺术进入了一个新的空间，语言成了微妙之物，力图以有限的语言去引发无限的境界和意蕴，这也成为前文所论“意象”“意境”的先声。

“得意忘言”的第二个趋向是轻“言”重“意”，即在强调内容意义时，轻视语言的功用，将语言日益边缘化。 这典型地反映在17 世纪以来的西方认识论诗学中。 彼时，西方哲学经历了“认识论转向”，理性成为人们认识和叙述世界的途径。 语言在与理性内容的相处中，被认为是展现理性之光的辅助工具。 正如法国批评家布瓦洛所说:“韵不能束缚义理，义理得韵而愈明。”[13]这里的“韵”(语言)被看作表达“义理”(理性)内容的工具，是居于次要地位的。 至德国思想家黑格尔时，理性的绝对权威得以树立，语言作为低级的、无特别价值之物，在文学中沦入边缘的境地。

客观地说，语言与意义表达有时是不确定的、可变的，甚至是矛盾的，尤其在表达人的情感方面受到怀疑。 因为人类情感、情绪中包含微妙细腻的因素，单纯依靠概念性、符号化的逻辑语言是难以表现出来的。 美学家苏珊·朗格说:“那些只能粗略地标示出某种情感的字眼，如‘欢乐’‘悲哀’‘恐惧’等等，很少能够把人们亲身感受到的生动经验传达出来，正如那些类似‘事物’‘存在’或‘地方’的字眼不能够把我们对外界世界的知觉传达出来一样。”[14]庆幸的是，当语言表意受限，甚至被贬低时，语言内在的表述韵味得到发掘，语言的困境被打破。 在言意之辨的影响下，文学创作开始注重作品的内在意蕴，形成一种“意在言外”“此时无声胜有声”的意蕴。

三、文学语言的主体转向:语言成为主体

在19 世纪末，西方哲学界发生了一场深刻的语言变革，称为“语言论转向”。 由此，语言变得举足轻重，由原来的思想工具变成了思想的“本体”。 20 世纪以来，语言变革直接影响到文学领域，带来了文学创作和理论批评的全面变化，同时出现了一种语言本体论。

摒弃之前内容至上的传统诗学观，语言本体论者认为，文学中的语言不再流于形式，或处于内容的边缘；相反，语言形式决定着语句所表述的内容意义的合法性，语言形式本身就是内容，是文学的本体。 因为语言是创造并构成意义的力量，即“意义其实是被语言创作出来的”[15]。 我国当代小说家汪曾祺曾将语言提到与内容一样的高度，他说:“语言不是外部的东西。 它是和内容(思想)同时存在，不可剥离的。 语言不能像橘子皮一样，可以剥下来，扔掉。 世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言……语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。 从这个意义上说，写小说就是写语言。”[16]这段话独到而深刻，既反驳了传统的语言工具观，又赋予语言以中心或实质的地位，提出语言与内容融为一体、互存共生、不可分离，恢复了语言第一性的地位。

这些表明，文学语言出现主体转向，语言已成为文学的主体。 对此问题，西方理论界进行了广泛深入的探讨，不少研究者将语言看作文学活动主体，从语言自身的形式、语言的表述权力、语言的价值取向等方面，提出鲜明各异的理论主张。 应该说，这种语言主体论已不局限于文学范畴，而是以语言的创造性为前提，发掘出语言对文学与人类生存的构建意义，从根本上强化了文学语言的功能地位。

(一)语言自身的形式:建立文学语言的独立体系

在语言学研究的基础上，文学语言的特点受到关注，其自身的形式体系得到建立。 以俄国形式主义理论、法国结构主义、英美新批评为代表的西方理论学派，专门关注文学的语言形式，他们将文学看作一种形式，认为文学作品就是一种纯粹的语言形式，是由语言的内在自主结构构成的，语言在作品中具有无上的权威。 法国结构主义大师罗兰·巴尔特说:“文学应成为语言的乌托邦。”[17]这是对语言自身意义的极端强调，将语言在文学中的地位提到前所未有的高度。

由此，语言被视为文学活动的中心，并在文学文本中自主运行、自成体系。 而文学语言的体系主要由三个方面确立起来，一是文学语言的陌生化手法，二是文学语言多义性的创造，三是文学语言的结构特性分析。

文学语言的陌生化手法，是形式主义文论提出的创作手法。 “陌生化”作为文学批评的一个重要概念，是将文学看作一种扭曲的、陌生化的语言结构，对认识文学语言的形式产生了巨大影响。 代表人物什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中，有一段经典论述:“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头……艺术的手法是事物的‘反常化’(OCTPαHеHИе)手法。”[18]这里所谈艺术的手法，主要针对文学中“陌生化”语言技巧的运用，是把语言形式复杂化的手法。 “陌生化”语言与普通语言的“自动化”相对，它是运用新奇的、反常的、变形的艺术语言，描绘那些生活中熟悉的事物对象，使其变成“一种新的、童稚的、生气盎然的前景灌输给我们”[19]。 而文学语言之所以要陌生化，是为了消解生活中习见事物引发的审美疲劳，同时增加审美感受的难度进而延长这种感受。 当然，在文学语言陌生化的过程中，可以通过给习见事物以不习见的称谓，也可以运用反讽、悖论、谬误、荒诞等修辞方式，以产生更真切、更新鲜的陌生化审美效果。 文学语言的形式意义由此显现。

文学语言多义性的创造，由英美新批评学者所倡导。 理解语言本身的复杂多变意义，是对文学语言形式的内涵探讨，这从微观层次上推进了文学语言的体系化。 在诗歌创作中，语言不断被创造，意在获得新的意义空间。 “诗人使用的词却必须包孕各种意义，不是不连续的意义碎片，而是有潜在意义能力的词。”[20]因此，诗歌的语词往往具有多重意义，并在不同的语境中生成精妙复杂的复义现象，即包含字面意义和潜在意义的语义差别。 基于诗歌语言的多义性特征，文学文本中的反讽、隐喻等修辞，也常常体现出语言表意与语词使用之间的张力。 而这正表明文学语言独立存在的价值。

文学语言的结构特性分析，是结构主义学派关注的对象。 不同于形式主义和新批评对具体的语言技巧分析，结构主义文论研究的是宏观抽象的文学语言，如叙事文学中的语言功能、叙事逻辑、语言结构等。 以罗兰·巴尔特对叙事作品的结构分析为例，他从作品的普遍结构出发，将叙事作品划分出功能层、行动层、叙述层，从而揭示出作品的结构模式。 诸如此类，用语言学理论进行文学结构特性分析的做法，进一步确立了语言在文学中的支配地位。

(二)语言的表述权力:显示出人类世界的本质

文学艺术作为语言或符号系统，显示着人和世界的本质意义，这是基于语言表述权力问题所作的判断，主要存在于象征主义、分析美学、存在主义、心理分析学、结构主义等批评流派中。 从这些批评中，可概括出语言的三种权力:语言隐喻世界、语言决定生活方式、语言解释人的无意识。

第一种，语言隐喻世界，意思是语言借助于隐喻的本质功能规定了人和世界。 这一观点由德国象征主义思想家卡西尔提出。 他认为人类生活在一个象征的世界，在不断地制造象征符号。 语言活动则标明了各种象征形式的存在，也使人的存在得以呈现。 在卡西尔看来，语言的原初本质是隐喻，具有诗意的、想象的、直觉的特征，而文学艺术保存和体现了语言本质上的隐喻功能，因此，语言隐喻的世界也自然由文学艺术形式表现了出来。 意大利新黑格尔派哲学家克罗齐、德国存在主义哲学家海德格尔也有类似观点，他们从各自的角度认定语言的本质是诗。 克罗齐认为:“语言活动并不是思维和逻辑的表现，而是幻想，亦即体现为形象的高度激情的表现，因此，它同诗的活动融为一体，彼此互为同义语。”[21]海德格尔说:“语言的本质必得通过诗的本质来理解”，“源初的语言就是诗”[22]。 这些论述都将语言等同于诗，并赋予语言至高无上的权力。

第二种，语言决定着人们的生活方式。 奥地利分析哲学家维特根斯坦认为，语言的本质是一种生活和存在，有什么样的生活就有什么样的语言，一定的语言背后是一定的生活。 这种观念引申出一个著名命题:“想象一种语言就意味着想象一种生活方式。”[23]这里所说的语言，指的是生活中的日常语言。 在生活实践中，不同的日常语言运用于不同的生活场景，对应着不同的语词意义。 也就是说，语言被视为一种社会活动，其语词的意义是人为赋予的，是在人们日常生活的运用中确定的。 相应地，作为语言艺术的文学，也是一种生活方式，即通过语言而呈现出的社会生活。

第三种，语言解释人的无意识。 此说由奥地利心理学家弗洛伊德提出，他第一次将语言与人的心理分析联系起来，通过语言符号和活动来解释梦、无意识等精神现象，实质上是赋予人内在的隐秘世界以言说的特性。 法国精神分析学家拉康进一步提出，无意识是在语言的情境下存在的，是语言的产物。 这些观点无疑体现出“语言在文化中的功用”[24]。 在此基础上，语言的思想意义得到充分阐释，它内含的象征、寓言等因素生成语言的权力，不仅对主体的文学创作施加影响，同时对于探索文学文本的深层意义、理解文学中的象征隐喻修辞大有裨益。

(三)语言的价值取向:确证人的诗意生存

语言的价值取向是以语言叙述世界为出发点的。 对于20 世纪的许多学派来说，语言并不是描述世界的简单工具，而是世界本身的显现。正如哲学家维特根斯坦所言:“我的语言的界限意味着我的世界的界限。”[25]意思是语言确定了世界的边界，这个世界由我们描述世界所使用的语言来限定。 德国阐释学大师伽达默尔也有类似主张，他说:“语言是我们在世界之中存在的基本活动方式，而且是世界之构成的无所不包的形式。”[26]这一观点将语言与人类存在直接联系，强调了语言对于构造世界的独特价值。

关于语言对人类生存的价值探讨，必须要提到的是海德格尔的存在主义美学。 海德格尔有一个著名命题:语言是人“存在的家园”[27]120。其意在表明语言是一个家园，人们居住于语言的家园之中，并把语言家园当作存在的家。 也可以说，语言显现了人的存在，因而是人的主人。 显然，这一命题将语言置于美学的中心或首要地位，并从人的存在出发，创造性地指明了语言的价值。

解读海德格尔这种“存在的家园”语言价值观，可从三方面逐步深入。 第一，从语言的功能来分析语言与存在的关联。 海德格尔认为，当人思索存在时，存在就形成了语言，语言是存在的呈现途径和呈现地域。 这就是说，语言支配着存在，使人的存在变得明晰。 第二，立足语言的本质，提出语言在本质上是诗，具有诗性的特征。这一点已如前述。 这里的语言不是日常语言或逻辑语言，而是经过选择的语言，即人类“源初”所使用的诗的语言。 第三，对语言的本体论意义予以关注，是在语言中思考人的存在问题。 “诗歌在语言中产生，因为语言保存了诗意的原初本性。”[27]69语言被理解为诗歌，内含着诗意本性。由于语言中的诗意蕴含着人与世界最原始的统一性，它把人与天地万物聚集起来，让人们重新体会到在世界中存在的整体感，并将人的存在引入澄明地带，从而使人们可以诗意地生存并栖居于大地之上。 语言对于人生的价值意义正在于此。

应该说，这里提及的语言成为文学主体的数种讨论，只是简括了西方语言学派的主要观点，尚不能涵盖语言本体论的诸多范畴。 这些围绕语言本体进行的讨论，突破了传统诗学中的语言工具论，对于确立语言在文学中的地位，推动文论界建立新的文学语言范式，促进文学的健康发展，都具有长远的积极意义。

总之，从本文所论文学语言功能变化的三个层面，可以看到语言是文学发生的原动力，又是文学不断推进的重要因素。 语言支撑并构成了文学作品，语言不仅是文学的工具，也是文学的本体。 大量的文学理论和创作实践已证明，语言正逐渐成为文学研究的中心问题。 尽管20 世纪90年代以来的“文化转向”思潮，致使文学语言面临碎片化危机，但却不能从根本上撬动语言在文学活动中的地位。 直到今天，我们仍要立足语言艺术原点，从“文学作为语言的艺术的个别特性”[28]出发，进行文学研究和文学作用定位。因为语言在描述事物和表达思想上的广泛性和深刻性是无可比拟的，而且，我们的存在无论什么时候也摆脱不了与语言的联系。