夏娃的三张面孔

撰文＝SELLE 编辑=关月

对页老卢卡斯·克拉纳赫《夏娃》

创造夏娃

《圣经·旧约·创世纪》里，上帝耶和华用自己的形象创造了人类的始祖亚当，亚当是世上的第一个人与第一个男人。文艺复兴时期伟大的米开朗基罗用壁画重现了《创造亚当》这个情景。亚当有了，万物有了，上帝需要给亚当一个家。于是上帝在东方的伊甸立了一个园子，这就是伊甸园的由来。

米开朗基罗随后还为我们呈现了《旧约·创世记》2:18、21-23 所记载的创造夏娃情节：

耶和华神说：“那人独居不好，我要为他造一个配偶帮助他。”耶和华神使他沉睡，他就睡了；于是取下他的一条肋骨，又把肉合起来。耶和华神就用那人身上所取的肋骨造成一个女人，领她到那人跟前。那人说：“这是我骨中的骨，肉中的肉，可以称她为女人，因为她是从男人身上取出来的。”

相对《创造亚当》而言，《创造夏娃》才是《创世记》组画的中心。与米开朗基罗同时代的人们已非常熟悉沉睡的亚当和生命被唤醒的夏娃。

“这位极具天赋的艺术家用笔触清晰地刻画了沉睡与觉醒的差别，以及在人类眼中的神圣天威是如何的沉静和不可动摇。”

——乔治·瓦萨里

这是公元16 世纪的传记作家乔治·瓦萨里对画作的赞美之词。画中共有三个人物：左下角的亚当斜倚在树桩上，陷入沉睡，以扭转的姿态展现出强健的体魄。最右边的则是上帝，他举起右手看着夏娃——这是壁画中米开朗基罗所最早描绘的上帝形象：白发白须红衣白袍，极具威严性。而在画面中央的就是夏娃，她从阴影的角落走出来，迈向她的创造者，她的右脚后跟在亚当胸部后侧，她有着壮美的身躯，躬身合掌朝着上帝，仿佛在谦卑地领受生命。

而正在沉睡的亚当在做着什么样的梦呢？沉睡隐喻了死亡，如同基督在十字架上经历的死亡和复活。亚当在沉睡中也重新获得了生命的完整，当男人为了女人而甘愿舍去自己的性命，那女人也愿意为了男人而活着，从此我们可以看出上帝的祝福，看见生命的美丽一面。

本页米开朗基罗《创世记-创造夏娃》 壁画 170×260cm 1509-1510 年

亚当和夏娃的故事主要回答了我们是谁？我们从哪来？为什么饱受苦难？这些问题。而这些问题依旧是世界三大宗教存在的基石之一，人类在这个故事里不断思索我们的原始行为包括工作，性和死亡。

男人设计了这个世界，男人规定了世界的规则，男人说：那棵树的果实你不能吃。为什么？你不需要知道。

可惜，女人并不这么想。女人是服从直觉的动物，她只听从自己身体的召唤，智慧之树的果实从欲望开始。其实根本不存在蛇引诱夏娃、夏娃引诱亚当的命题，因为人类的欲望终究会驱使他们去探索未知世界，无论怎样他们都想打开不能打开的盒子。这跟蛇还是女人无关。夏娃是《圣经》中出现的第一位女性。但是很遗憾，在传统基督教文化中，这位女性的形象相当负面。贵为众生之母，但她一出世即为第二性，一开口便是错。她无知，幼稚，轻信魔鬼的谎言，贪图眼目的情欲和肚腹的满足，违背了上帝的命令，还连累了亚当。她身为人类的始祖，却如同潘多拉一般，带给人类罪恶、苦难、和死亡。千百年来，夏娃饱受诟病，备受指责。基督教神学家甚至认为偷食禁果是人类犯下原罪以及其它一切罪恶的开端。

夏娃的三张面孔

公元4 世纪以来，基督教开始重视图像在传教和救赎事业中的独特作用，相较于以往传教士的说教，大量与神学主题相关的图像作品被广泛采用以宣传基督教教义，其中最为典型的即是以亚当和夏娃为表现对象的作品。

而随着人类宗教、文化、艺术等的不断发展变化，原本被认为是禁欲的、罪恶的夏娃图像，从中世纪、文艺复兴开始一直到现在，被不同地区、不同时代、不同民族的艺术家们给予了不同的阐释与表达。尤其是文艺复兴时期，亚当夏娃成为画师们乐意描绘的主题。意大利人继承古希腊古罗马雕塑对人体的颂扬，当仁不让的成为重新发掘人体之美的先锋。

负罪

在两河流域的希伯来文化中，上帝是希伯来民族唯一信仰的神，他的地位独一无二，并且神圣不可侵犯，世间的一切都是由上帝创造并主宰的，所以人类必须绝对地服从和遵循其意志。因此，在长期的过程中，两者之间产生了巨大的阶级差距，仅仅只是存在着单向的统治权，而人类所谓的自由、价值和生命意义都在于上帝的掌握。比如，夏娃由于蛇的诱惑与亚当一起犯了诫令而偷食了禁果，上帝知道后便严厉地惩罚了他们，在逐出伊甸园之后，罚亚当终生在地里劳作，罚夏娃在怀孕和分娩时遭受痛苦，这便是人类诞生之时犯下的“原罪”，从此每个人从一出生就走上了一条漫长的救赎之路，而获救的办法只有一个——信仰上帝。

何为原罪？基督教认为人类的始祖亚当和夏娃因受蛇的引诱违背上帝的命令吃了伊甸园的禁果，遂造成了整个人类的原始罪过，并将原罪传给后代。从而得出了：“人生而有罪，人性本恶，人生就是赎罪的过程”这一结论。

负罪的夏娃图像是中世纪艺术家表现夏娃最惯常的方式，这个时期的宗教题材作品中，夏娃总是以负罪者的形象出现——匍匐在地、浑身缠满藤蔓，如被上帝惩罚的蛇一样伏地爬行。甚至到了文艺复兴初期，马萨乔在《失乐园》中塑造的夏娃形象还是张嘴呐喊，表情痛苦，双手遮盖性器官，带有浓重的宗教责难意味。这意味着夏娃往往被视为和蛇同罪的“诱惑者”。这是因为一方面，艺术家应教会而作的夏娃图像它应当符合基督教义，而夏娃在基督教文化中始终处于被谴责的地位；其次，艺术家本人具有历史局限性，他们的思想里存在着对女性的歧视，夏娃应该为她“原罪”的行为受到惩罚。

本页马萨乔《失乐园》局部

马萨乔《失乐园》 湿壁画 670×315cm 1425 年意大利佛罗伦萨圣玛利亚大教堂布兰卡西礼拜堂

这幅壁画的图像现存两个版本。1980 年代，卡尔米内圣母堂对其进行了修复性清洗，亚当和夏娃的私处的无花果叶才被摘掉。原来17 世纪末，梵蒂冈教皇发动了一场著名的运动，下令将城内所有男性雕像的性器以无花果叶遮盖。赤身裸体“有伤风化”，他俩才被打码了。

作品中的亚当身材肌肉紧实，夏娃略显丰腴，他们一个掩面而泣，一个无语苍天，知道不再有回头路。上帝创造他们，既能使一切美好，也能使一切走向灾难。对两人而言，离去时若是大悲，那么伊甸园里的生活便是大喜，大喜的生活犹如大梦。如今梦醒时分，曲终人散，人生悲苦至极，莫此为甚。马萨乔制作这件作品为 1425 年，时值二十四岁，二十七岁死亡。年轻的马萨乔突显了亚当与夏娃身体的写实与现实，那是每位观众都能熟悉的，彷佛凝视自己，原来一座座身躯与灵魂都乘载着圣经故事中的“原罪”。

阿尔布雷特·丢勒《亚当与夏娃》(B.,M,.Holl.1;S.M.S.39) 1504 年作雕刻版画 252 x 195 毫米

此作于2013 年1 月29 日在佳士得纽约售出，成交价662,500 美元

文艺复兴期间德国画家丢勒 1504 年以铜版画完成一件名为《亚当与夏娃》的作品中：夏娃身旁的动物，身后的树木，远处的悬崖与山峦被刻画的细致入微层次感分明。

作品粗看简单，细看复杂，是丢勒一贯的作风。丢勒让亚当与夏娃的身体在画面中占据大部分，身体明亮，少数暗面以细点铺陈。亚当一头卷发面容严肃地看着夏娃，夏娃显得娇媚；然而，夏娃不看亚当，她看蛇，蛇正诱惑她。蛇的诱惑让一旁的亚当不知所措，身体姿态展现着不安的活力。

这件作品中亚当与夏娃是主角，丢勒却是细腻的刻画着周遭环境，环境在一群灌木丛边上，树丛紧密，树木粗细不一，前后不一，乱中有序，密不透气的树丛暗藏细部层次。画面右上角是远景空间，悬崖与高山重迭，相较于亚当和夏娃身旁近景的树叶和果子，空间明显对比。

此外，丢勒安排着一只大猫与老鼠在亚当与夏娃之间，大猫看着老鼠，老鼠近在咫尺，大猫蛰伏不前，如此预告着亚当与夏娃的命运，他们一切行为都在上帝耶和华的眼皮底下。场面逐渐往后是兔子、麋鹿和公牛，往上走有蛇，有鹦鹉。远处山峰顶端立着山羊。山峰悬崖下方兴许是潺潺流水。这件作品被誉为亚当与夏娃的“标准版”。尽管历史上类似作品不少，但丢勒的亚当与夏娃主题清晰，伊甸园环境富饶、气氛祥和皆处处细腻表现出来。

对页丢勒 《亚当和夏娃 》板 油彩 1507 年 209×81cm（左）209×83cm（右）马德里普拉多博物馆藏

阿尔布雷特·丢勒 《亚当和夏娃 》 1507 年 马德里普拉多博物馆藏 209×81cm（左），209×83cm（右）板油彩

丢勒游历艺术之邦意大利最大的收获，是对人体艺术的兴趣，自27 岁以后，他曾竭尽全力去探索男女人体的完美比例，从古代希腊人体艺术中悟到了真谛，并融化于自己的人体艺术创造之中。

《亚当与夏娃》采用祭坛屏板的样式，将亚当与夏娃分别画在两块竖板面上，人物形象顶天立地充满画面空间，形成独立的两幅男女裸体像。其中，夏娃作行走状，她左手去摘被禁的善恶果，右手扶在树枝上，光彩照人的似舞形体给人活泼秀美的楚楚动感。

吊着的那块标签是丢勒的签名。夏娃的造型，具有明显的希腊普拉克西特利斯维纳斯雕像的影响和受到威尼斯人体艺术的启迪：体态娇艳，色彩丰富，笔触细腻。单纯中见曲线变化。身体呈现正面全袒露状，这种姿式动态内涵一种开放的时代意识。夏娃和亚当都被塑造为行动中的形象，表明他们已从中世纪的神坛走到了人间。

德国的文艺复兴思想比南欧晚起，民情对性爱问题持更严肃态度，因而德国民族对人类性文明的贡献大量体现在性科学领域。丢勒乃至其他德国艺术家对人体艺术投注的精力也不如意大利与法国艺术家多。《亚当与夏娃》对人类的性与肉体美体现了不偏不倚的中性立场，通过男女形象的动静粗细结合，忧喜参半地表现出来，符合当时处于宗教改革时期德国文化的特点与要求。

母性

圣经故事里，夏娃犯下了“原罪”：

“女人见那颗树的果子好作食物，也悦人的眼目，且是可喜爱的，能使人有智慧，就摘下果子来吃了；又给他丈夫，他丈夫也吃了”。

上帝因此对亚当和夏娃分别进行了惩罚，上帝说：“我必须多多增加你怀胎的苦楚，你生产儿女必多受苦楚，你必恋慕你的丈夫，你的丈夫必管辖你”。

而对于亚当的惩罚，上帝说：“你既听从妻子的话，吃了我所吩咐你不能吃的那树上的果子，地必为你的缘故受诅咒，你必终身劳苦，才能从地里得到吃的”。

由此可见，上帝对于二人的惩罚由于其肉身构造的不同而有所区别：与必须苦苦劳动的亚当不同，夏娃作为女人，生育既是上帝给她的惩罚，也是上帝赋予她的职能。

本页乔尔乔内《暴风雨》局部布面油画 完整尺寸：79×73cm1505～1508 年威尼斯学院美术馆藏

在西方文化和宗教观念中，夏娃作为女人的生儿育女的功能比她帮助亚当管理自然万物的功能更受到重视。因此在西方绘画中，为了强调上帝对犯下原罪的夏娃的惩罚，也为了突出夏娃的生育职能和其生育的痛苦，艺术家们竭力突出夏娃的腹部，像孕妇般身躯的夏娃形象在许多绘画作品中均有出现。母性夏娃体现了刻板的性别化社会分工，随着社会结构的发展变化，固有的传统性别角色不利于家庭、社会中人们对自由平等关系的共同构建，传统母职观念造成家庭中“父职”“母职”极大的不平稳，反倒持续推动了以男性高居统治地位的恶性循环，甚至循环至今。

对页左图：雨果·凡·德·古斯 Hugo Van Der Goes - 《原罪》 The Fall of Man

右图： 扬·凡·艾克《根特祭坛画》中的夏娃

雨果·凡·德·古斯 Hugo Van Der Goes -《原罪》 The Fall of Man

雨果·凡·德·古斯（Hugo van der Goes，约1430/1440 - 1482 年）是一位生活于15世纪的佛兰德画家，是重要的早期尼德兰画家之一。他的很多作品都留存了下来，其最著名的作品是现藏于乌菲兹美术馆的波尔蒂纳里祭坛画。

夏娃不仅被视为“所有生物的母亲”，她也被视为所有女性固有的邪恶典范 ——她的概念构成了后来父权制基督教神学贬低女性的基础。

本页委罗内塞《亚当夏娃被逐出天堂后》 布面油画 124×174.5cm 维也纳艺术史博物馆藏

委罗内塞 《亚当夏娃被逐出伊甸园后》 布面油画 124x174.5cm 维也纳艺术史博物馆藏

《亚当和夏娃被逐出伊甸园后》( Adam and Eve after the Expulsion from Paradise )作于约1580-1588 年间，描绘的是亚当和夏娃偷吃了禁果被逐出伊甸园后的生活场景。两个人来到了人间，他们在森林里、相濡以沫起过着艰苦的、野人般的生活一起生活。这时候，两个人的孩子已经出生了，包括躺在地上的该隐和夏娃抱在怀里正在吃奶的亚伯。

朗布尔兄弟三人（林堡兄弟）为约翰·贝里公爵的祷告书（编者注：《贝里公爵的豪华时祷书》）中所作的插画《原罪与神驱逐亚当、夏娃离开伊甸园》中的夏娃、扬·凡艾克1432 年为荷兰的巴蒙大教堂所作的巨幅祭坛壁画中最右侧的夏娃立像、北欧尼德兰画家雨果·凡·德古斯（Hugo van der Goes）在1470 年所作的《原罪》中的夏娃、汉斯·梅姆林（Hans Memling）《亚当与夏娃》中的夏娃都是以腹部隆起的裸象形式呈现。并且，这些夏娃像大多目光凝滞，若有所思，带有比较浓厚的宗教情绪，似乎正在反思自己犯下的罪责，也似乎对于上帝所赐的生育惩罚充满了哀愁，饱含了作为母亲的苦难。

耶罗尼米斯·博斯《人间乐园》（局部）1466 年 马德里普拉多博物馆

博斯的三联画《人间乐园》分天堂、人间、地狱三部分。左翼的天堂部分绘着亚当与夏娃的故事。亚当从沉睡中醒来，神轻握夏娃的手腕将她呈示给亚当，并举起右手给予他们祝福。亚当则伸直了腿，用脚趾触碰着神的脚，仰起头注视着夏娃，神情充满惊讶和期待。夏娃低头避开了亚当“充满欲望”的凝视，然而，根据艺术史学家瓦尔特·吉布森（Walter S. Gibson）的说法，她在“用身体诱惑者亚当”。夏娃身后的兔子是生殖的象征，而亚当身后的龙血树则象征着永生。蛇盘踞在画面中部右侧的一棵树上，离乐园似乎还很遥远。民俗学家和艺术史家威廉·范格（Wilhelm Fraenger）认为，蛇本身就是生殖崇拜的象征。中世纪的人们普遍相信，在失乐园之前，亚当与夏娃的交合不存在欲望，而当夏娃偷食禁果之后，带有肉欲的交合便是人类犯下的第一桩罪。

本页左图：老卢卡斯·克拉纳赫 《亚当和夏娃》 年代不详比利时皇家安特卫普美术馆藏

右图：老卢卡斯·克拉纳赫 《天堂上的亚当与夏娃 Adam and Eva in Paradies》 1531 年作 油画

老卢卡斯·克拉纳赫，《亚当与夏娃》系列

德国文艺复兴时期的领袖艺术家老卢卡斯·克拉纳赫（Lukas Cranach il Vecchio，1472 年—1553 年）与丢勒、格吕内瓦尔德是15、16 世纪欧洲文艺复兴时期并驾齐驱的三位德国绘画大师。他以“亚当和夏娃”为主题，创作了多幅主题性作品。这一系列亚当夏娃主题的作品里描绘的，正是伊甸故事的高潮：

“于是，女人见那棵树的果子好作食物，也悦人的眼目，且是可喜爱的，能使人有智慧，就摘下果子来吃了；又给她丈夫，她丈夫也吃了。”（创3：6）这幅作于1530 年左右的《夏娃》的面部表情，就能发现她的眼神清晰明了，毫无亚当那样犹豫不前的惶然。她嘴角的笑意仿佛是已经知道禁果的美味与偷尝的后果，然而仍劝诱无知的亚当，与她共尝这罪恶的欢乐之果。亚当挠头的姿势在同主题画作中颇有独创性，尤其突出了他孩子般的无辜。老克拉纳赫在风格成熟时期画下的这对“初人”题材油画，不仅代表了画家本人肖像画创造的顶峰水平，也展现出文艺复兴时代的人文精神。

对页提香·韦切利奥《亚当和夏娃》（又名《人类堕落》） 布面油画 240×186cm1550 年 马德里普拉多博物馆藏

提香 《亚当和夏娃》（又名《人类堕落》）布面油画 240×186cm 1550 年 马德里普拉多博物馆藏

提香的这幅画可能受到拉斐尔在梵蒂冈签字厅中的一幅同主题壁画的影响——其构图与拉斐尔的壁画很相似，都是亚当和夏娃在一棵树的一左一右，亚当是半蹲的姿势，而夏娃是站立的姿势。

在提香的作品中，亚当的神情表现出恐惧和紧张，他伸手在夏娃的胸前阻止她，当然亚当之后还是屈服并吃掉了禁果。树上有一条蛇，化作孩童的样子拿出禁果，这也与拉斐尔壁画很相似。在夏娃的脚边有一只狐狸，狐狸通常暗喻邪恶和欲望。提香也许模仿了阿尔布雷希特·丢勒绘制于1504 年的版画《亚当和夏娃》，丢勒在夏娃的脚边画了一只猫和兔子。

本页米开朗基罗·博纳罗蒂《原罪-逐出伊甸园》 The Temptation and Expulsion

甚至，委罗内塞在其《亚当和夏娃被逐出伊甸园后》中描绘的夏娃正在抱着小孩喂养母乳。而乔尔乔内的《暴风雨》则与委罗内塞的《亚当和夏娃被逐出伊甸园后》异曲同工：

闪电划破天空寓意上帝，它截断了连接前景与背景的桥。背景里的城市是回不去的天堂。前景中的断柱象征死亡，亚当和夏娃被逐出伊甸园之后，亚当种地，夏娃养娃，受尽人世之苦。

诱惑

文艺复兴追求人性的绘画风格兴起以后，“性感的夏娃”成为了一个经典的反抗图腾。中世纪宗教艺术中那些扭曲的、负罪的夏娃形象，被丰满艳丽、充满肉欲的裸女形象代替。她们骄傲地袒露柔软的胸部，面庞柔美娇艳。但有一点没有改变，无论是在丢勒、提香还是老克拉纳赫的画作中：夏娃总是那个“诱惑者”，而亚当则是恍惚、无辜、茫然的“被害者”，或者像提香的《人类的堕落》里描绘的那样，是慌张的“阻拦者”。