浅析吴文英《莺啼序》中的碎片叙事

张庭瑞

【摘要】 吴文英《莺啼序·残寒正欺病酒》是宋词里颇具特色的一首，但也因其叙述、书写的片段性，被诟病为“碎拆下来，不成片段”。而回到文本本身，不同情景的描写呈现，近乎电影中的蒙太奇手法，以断裂、碎片形式而不是完整的线性推进进行叙事。《莺啼序》同样坚守了词作为抒情文体的本质，以情感为线，串起了一个个断裂的片段。由此形成了形式与内容统一的革新。

【关键词】《莺啼序》；蒙太奇；碎片化

【中图分类号】I207            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）07-0010-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.07.003

词，是中国古代文学的不可忽视的一个体裁。词的源流，从花间派的艳体开始，历经柳永的俗化，苏轼的诗化等一系列发展，到了北宋末期后，词的雅化是一个值得注意的现象。提及词的雅化，周邦彦无疑是一位大家，而受清真词影响的吴文英，相对前者，在当代所受关注度并不够高。梦窗词，被称为“骚雅词”，同样是词的雅化的结果。

而但凡提及梦窗词，一定绕不开张炎的那句评论“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段” 。其中“令人目眩”其实是一种主观的倾向，清空质实，并无高下之分。而“碎拆下来，不成片段”，却是一个值得怀疑的观点。完整的“七宝楼台”，为什么一定要碎拆以后欣赏呢？梦窗词的一大特色，正是连贯性和完整性。而这种不可碎拆片段构成的整体，接近于电影的蒙太奇表现手法，也有着西方文学中意识流的表现手法，这正是梦窗词的特色之所在。

一、《莺啼序》中视觉落脚点与蒙太奇手法

梦窗词，少用虚字，多写实景。《莺啼序》正是这样一首作品，而这首作品并不像另一些梦窗词那样晦涩难解，好用僻典。它既具有梦窗词的优点，又避免了梦窗词为人诟病之处，所以成为千古名篇：

殘寒正欺病酒，掩沉香繡戶。燕來晚、飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清明過卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情遊蕩，隨風化為輕絮。

十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢窄，斷紅濕、歌紈金縷。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。

幽蘭旋老，杜若還生，水鄉尚寄旅。別後訪、六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風雨。長波妒盼，遙山羞黛。漁燈分影春江宿，記當時、短楫桃根渡。青樓仿佛，臨分敗壁題詩，淚墨慘澹塵土。

危亭望極，草色天涯，歎鬢侵半苧。暗點檢、離痕歡唾，尚染鮫綃，亸鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍霞遼海沈過雁，漫相思，彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否。①

這首《莺啼序》的时间顺序并不是线性的，空间关系也不是顺承的。这种表现手法接近于电影中的蒙太奇手法。

“在电影制作中，按剧本或影片所要表现的主题思想，分别拍成许多镜头（画面），然后再按原定创作构思，把这些不同镜头（画面）有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托、悬念、快慢不同的节奏，从而有机地组成一部表达一定的思想内容，能被广大观众理解的影片。简而言之，蒙太奇就是电影艺术的表现方法蒙太奇，首先是指画面与画面的承继关系，也包括时间和空间，声音和画面，画面和色彩等相互间的组合关系。” ②

《莺啼序》全词都体现了蒙太奇的结构形式，处处与蒙太奇的表现手法相近。

第一叠，由三幅画面构成。“残寒正欺病酒，掩沉香绣户。”镜头一聚焦在人身上，一副人饮酒伤怀的画面展现开来，这个人，显然是词人自己。镜头二写飞燕入城，“来晚”“似说春事迟暮”不仅表明了暮春的时节，“实际非燕之‘来晚’，乃词人见之‘晚’，听之‘晚’，感之‘晚’也。此句进一步揭示出词人有意逃避那与亡妾密切相关的西湖之春。所以前句之‘掩’字，表面上‘掩’的是‘沉香绣户’，实际‘掩’的却是词人那早已失去平静、充满悲今悼昔之情的心扉。” ③而“西城”正是杭州。而镜头三转写吴地风俗，清明已过，只剩烟和树。这三个镜头共同构成一副伤春之景。“梦窗写此词时，已在苏幕，数年清明寒食皆在吴地度过，此时短暂归杭” ④历来学者都混淆这里的空间时间位置，无视了“吴宫树”（杨万里《题文发叔所藏潘子真水墨江湖八镜小轴武昌春色》：“花外庾楼月，莺旁吴宫柳”），此时词人在杭州，但这三个镜头实是构成了互文的手法，自从别后，无论在苏州还是杭州，作者都是寂寞伤心。而“念羁情游荡，随风化为春絮”，写出这种伤情的波动，这句虚写，没有实景。这一叠写伤春之情，画面从屋内，到屋外，从杭州又到苏州，同样伤怀。

第二叠，由四组镜头构成。镜头一“十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。”用杜牧“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”典。这一个镜头，由远及近，从大时间、大空间—十年、西湖拉近到傍柳系马，最后着眼于娇尘软雾，为词人与爱人的邂逅打下基调。镜头二，用刘晨、阮肇的典故，引入二人相遇的场景。镜头三“倚银屏、春宽梦窄，断红湿，歌纨金楼。”这里写对方的状态，爱人伤心落泪。这个镜头，从上一个场景的邂逅，直接转到了分别之后的状态，这种转变是跳跃性的。其中，“春宽梦窄”是妙笔，按理说，事情的发展往往是线性的，有着发展——高潮——转下，但是词人与爱人在相遇之后，没有这个过程，全然缩为“春宽梦窄”，这就是“潜气内转”的笔法。这种笔法和电影的蒙太奇表现手法是极为相似的，有着特别的表现力。镜头四，写分别之后，人去堤空，只能望着鸥鹭飞去。第二叠，从相遇讲到别离，时间的跨度很大，空间的跨度同样大，这是极为高明的艺术手法。

第三叠，是情感最为聚集的一叠，内容最多，时间和空间变化依旧，而且加入了幻觉。镜头一写植物凋敝，此刻镜头在“水乡”，李乂《次苏州》：“洛渚问吴潮，吴门想洛桥。夕烟杨柳岸，春水木兰桡”也就是在苏州。但此时和第一叠的苏州虽然是同一个空间，但是时间不同，此处是别后不久，而第一叠是在词人得知爱人可能已死之后，很久的事情。因为死别可以随着时间而淡忘，但生离却不行。所以第一叠让情随风去，第三叠镜头一时却是由情及景，因为分别一时，却不能忘怀。同时，这里把在苏州当作“尚寄旅”，而词人与爱人在杭州相爱，足以说明，词人将二人相恋处视作“家乡”。此时需要对吴文英的生平略作解说，吴文英生于浙江四明，但他往后几乎没有再回到过四明，他一生为幕客，多在杭州、苏州来往。可见他的“尚寄旅”，并不是因为思乡，而是因为他把和爱人在一起的地方视作“家”，可见情感至深。镜头二“别后访……几番风雨”，词人终有机会来到杭州（“六桥无信”，《山堂肆考》：“杭州西湖苏堤，其桥有六”），来到杭州寻找爱人，结果却是“六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨”。这里的图景是双关用语，镜头直接描写的是，花朵的枯萎，花朵被埋葬，埋葬后被风吹雨打。其实是暗示爱人已死。镜头三“长波妒盼，遥山羞黛。”词人在此刻看到了（镜头直接表现）水波和远山，可是水波和远山让他产生了幻觉，似乎看到的是爱人的眼神和妆容。（小山，出自温飞卿《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。”）镜头四：词人在江边住宿，想到了当时离别的场景。这里从镜头三过渡到镜头四的手法极为巧妙，吴文英的“长波妒盼，遥山羞黛”到“渔灯分影春江宿”再到“短楫桃根渡”。物是人非，但是场景不变。这里使用的是类似电影中跳接（jump cut）的方法：“在《筋疲力尽》中戈达尔以跳接的方式打破了时间、空间及图形的连贯。所谓的跳接是指，两个镜头内的主体相同，而摄影机距离及角度上差距不大，当两个镜头连在一起时，在银幕上便会明显地跳一下。”词中镜头三的视觉最后落脚点是山与水，视角不变，地点不变，这个地方正是“长波”“遥山”之处。（理由有三：一，当词人在杭州找到的只有噩耗之时，在极度痛苦中，他们的爱情在杭州城留下最近的记忆、也是最深刻的记忆，正是在离别之处；二，第二叠镜头四，二人分别之处正是苏堤——“暝堤空”，而词人寻找的起点也是苏堤六桥，词人看到“长波”“遥山”的很大可能正是当时分离之处；三，“忆当时”，说明词人触景生情，触景必然是对同一个地方。）时间先经历从白日到夜晚的变化，再倒流，致使视角回到两人别离之处，从而开启了镜头五：在渡口，二人分别，这里青楼同样是渡口边，没有发生变化（青楼，往往易解为妓院，但是还有一解此处更为贴切，曹植《美女篇》：“青楼临大路，高门结重关。”青楼也指渡口的建筑）。镜头五由远及近，从渡口、建筑的远景，拉近到人物的特写，生离别之时，眼泪浸染，情感达到了最顶峰。

此时，并未继续表现这种悲情，笔锋再转。进入第四叠：镜头一“危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎”词人已老，临亭远眺，天涯芳草（用苏东坡《蝶恋花》：“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”），苏词原意是表达乐观豁达，此处的天涯芳草，却是另一极——情深难忘。镜头二：分别的信物犹在，尚存肌肤之亲，由此联想到亸凤、破鸾的孤独。此处由实景转向想象。镜头三：词人欲书写苦痛，抬头尽望，（过雁：杜甫《赠王二十四侍御契四十韵》：“书成无过雁，衣故有悬鹑”），没有雁可以传达感情，因为没有雁可以跨越生死，情意再转，只能弹筝表情。最后三句，“伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否”，也不是实景，（《楚辞·招魂》：“目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南”），内心寄希望于断魂。第四叠，情景交融，动作连贯简单却又蕴含着深情，呼应第一叠。

这四叠的时间先后顺序为：第二叠镜头一——第二叠镜头二——第三叠镜头五——第二叠镜头三——第二叠镜头四——第三叠镜头一——第三叠镜头二——第三叠镜头三——第三叠镜头四——第一叠——第四叠。

梦窗在慢词长调的体制中，汲取柳词大开大合之风，陈锐《褒碧斋词话》：“此种长调，不能不有此大开大合之笔。” ⑤在此基础之上，又打碎时空的简单关系，时空交错，结构跳跃而又内含线索于其中，又用词考究，消除柳词“过俗”的缺陷。“如以此词为例，我们完全可以说吴词是一座设计细巧、结构紧密、部件精美的‘七宝楼台’，即使拆碎下来，也仍是一堆精美的珠玉珍宝，何况它还环环相扣不易拆碎？更何况我们阅读文学作品，尤其是阅读篇幅并不很长的诗词作品，当然应从整体着眼，何必一定要把它拆碎了看？” ⑥

这种表现形式，与电影手法蒙太奇何其相似“有时，剧情需要呈现长时间的过程。比如，晨曦中苏醒的城市、战争、小孩的成长，或歌手的崛起。传统的手法会以另一方式来代表时间的过程：一连串蒙太奇段落（montage sequence）。以过程中的短暂片段、字幕（比如‘1865年’或‘舊金山’）具代表意义的影像（如埃菲尔铁塔）新闻影片、报纸头条等等，以叠化手法交叠出现搭配音乐，将历时长久的事件压缩为数分钟。” ⑦

《莺啼序》正是将词人与爱人的相遇、相爱、生离、死别、思念完整地展现在一首词当中。这些内容是足够多的，而这也是《莺啼序》内容不显累赘的原因。吴文英对于事件的侧面，并没有重复的描述，这些文本互为补充，最终形成了一个完整的文本，这类似于福克纳小说《喧闹与骚动》的叙述模式，不同的视角拼凑成完整的文本，在这一点上，吴文英有着极高的构思能力。《莺啼序》是一个整体性极强的文本，孤立地看片段，必然会产生碎片感。若抱有整体视角，碎拆的片段却是妙笔。

二、余论

前一部分足见《莺啼序》文本的片段感正是文章“陌生化”的体现，张炎“不成片段”的论说恐怕有失偏颇。但王国维认为“映梦窗零乱碧”，整首词显得乱、散。这一质疑也值得关注。实际上，《莺啼序》的内在逻辑是极为清晰的，这反而是形式上的一种突破。

《莺啼序》的逻辑，清晰明了，就是“情”。回到第一叠与第四叠的呼应之上，“念羁情游荡，随风化为轻絮。”非实景，无法用视觉感受，这在全词当中较为少见。而与之对应的是“伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否”。同样非实景。二者之间，相隔的是回忆。关于爱的回忆，这种又有爱的回忆，有离别的回忆，又有死亡的回忆。“哀莫哀兮生别离”，生别离似乎是最大的愁苦，那么生别离再加上死离别又会如何？正是这种回忆，使得化作轻絮的闲情，成为沉重的绝问，词人已对现实的幻想不抱任何希望，在绝望之中，只能问询“断魂在否”。

这种深刻绝望的情感的步步推演，构成了《莺啼序》的内容。而这种绝望之情的推演，与这种零散的文本是极为搭配的。在感情最深刻的时候，情感的发生，显然不是按照时间顺序，也不是按照严格的逻辑顺序而发生的。所以说《莺啼序》达到了形式与内容的统一。

这种以清晰逻辑为动力的片段式书写文本，容易令人想起西方文学中的意识流手法。但意识流手法的兴起，不仅仅是一种形式上的反叛，也有着对西方理性主义传统的反叛与反思。不应该简单地将文学文本与已有的批评理论相对应，李白作品和西方语境中“浪漫主义”地对应是稍显牵强的，《莺啼序》也并不是一部意识流作品，而是一首立足于传统，有所创新，自然生发的佳作。而创新与现有传统的文学审美标准，多少会有不兼容的情况，批评之声也随之而出。但文学作品的世界之所以色彩缤纷，就在于审美标准的多元与变化。而唯有回到文本本身，感受文本的效果，更有助于发掘文本的魅力。就《莺啼序》而言亦然，“碎拆下来，不成片段”这一判断，反而成了其文本特色的代言。

注释：

①④⑤吴文英著，孙虹、谭学纯校笺：《梦窗词集校笺（全六册）》，中华书局2014年版，第986-1002页。

②厉先锋：《蒙太奇在电影创作中的应用研究》，浙江师范大学2010年硕士论文，第10-41页。

③陶尔夫：《说梦窗词〈莺啼序〉》，《文学遗产》1982年第3期，第110-119页。

⑥莫砺锋：《细读吴文英的〈莺啼序〉》，《名作欣赏》2016年第7期，第35-37页。

⑦大卫·波德维尔等：《电影艺术：形式与风格 第8版》，世界图书出版公司2008年版，第133-255页。

参考文献：

[1]马志嘉等.吴文英资料汇编[M].北京：中华书局，2003.

[2]吴文英著，孙红，谭学纯校笺.梦窗词集校笺（全六册）[M].北京：中华书局，2014.

[3]厉先锋.蒙太奇在电影创作中的应用研究[D].浙江师范大学，2010.

[4]陶尔夫.说梦窗词《莺啼序》[J].文学遗产，1982，（03）.

[5]莫砺锋.细读吴文英的《莺啼序》[J].名作欣赏，2016，（07）.

[6]大卫·波德维尔等.电影艺术：形式与风格（第8版）[M].北京：世界图书出版公司，2008.

[7]蔡起福.梦窗的词意识流手法初探[J].江西教育学院学报（综合版），1990，（01）.

[8]周茜.映梦窗零乱碧：吴文英及其词研究[M].广州：广东教育出版社，2006.

[9]钱鸿瑛.梦窗词研究[M].上海：上海古籍出版社，2005.