白贲之美：道在妙悟与戏谑间

李犁

找茬：向妙而悟

梁尔源写诗就像跟生活找茬，他能在平如镜面的事物上发现裂纹，即使顺溜如水，他也想法把它折断或改一下道。目的就是带我们去看看事物的背面或里面。他的意思是我们看见的都是影子，被隐藏和遮蔽的才是灵魂。也就是眼见非实，心见是真。用索绪尔的结构语言学来看，前者是能指，代表语言符号，属于物质的；后者是所指，即符号的意义指向，属于精神性和文化意图。我们可以翻开他的诗集认证一下：第一篇《虎跳峡》，眼中的虎跳峡鬼斧神工，虽神奇，但是是物理现象；心里的是：“浑身的骨骼已咔嚓作响/但仍匍匐得如此草木不惊”，将化学反应，人格化了；感悟出的是要达到这般大象无形的境界：“不知要嚼咽多少乾坤/不知要吞食多少豹子胆”。已经哲理化，形而下向形而上转化——这是虎跳峡魂里的风景，是诗的所指，由表及神及道。而《张家界玻璃桥》是通过透明的玻璃桥看到了景物背面。机理如前首，是隐喻是彻悟：“在你身上行走/才能看透人间的深渊”。

本来两处绝美的风景，应该赞叹，诗人却从中摆弄出“是非”，让读者深思甚至心痛。这不就是找茬嘛！正因为找到这个深刻的“茬”，梁尔源从平常的诗人群中脱颖而出；也是因为找到这个茬，梁尔源找到了蝶变的机关，轻而易举地将目中之物化为精神之物。从普通的不堪如破铜烂铁的事物中孵出神奇和美妙，并充满盎然的诗味和令人猛然一醒的真识和大道，这就是蝶变。生物界化茧为蝶的过程非常痛苦，很多昆虫在蝶变中死去，真正成为彩蝶的凤毛麟角。一首好诗看似瞬间顿悟，其实与化茧成蝶一样要经历漫长的黑暗期，并容纳了机遇、运气和自身的领悟力与意志力。很多诗人忍受不了寂寞和无数次的失败转行去当官经商或者写小说去了。反观梁尔源，他的整个前半生似乎都在做写诗的准备，各种职业尤其是官场生涯最终都成为了他磨快诗刃的砥砺石。这些见识和视野，形成也加深了他的思维厚度和思想独立性。加上他的才华、灵气尤其是别人不具备的先天赐予的敏锐力、想象力和爆发力，让他在铁板一块的事物中找到成诗的茬口，从而引爆灵感，穿透事物的屏障，将隐藏在现象丛中的诗与思叨出来。找一首较短的《玩套娃》举例：“小孙女在玩套娃/将一个个小人从大人中剥出来/剥到最后一个/她问：爷爷/为什么小人都藏得这样深？”

显然是一语双关，是借孙女之口说出了自己的体悟。这么巧妙地自然而然地道破玄机，既符合玩套娃的客观事实，又有很刻骨的所指，更是大众的经验和共识，而且神情理趣结合得天衣无缝，有一种谜语被破译后的豁然感和欣喜感，真是最好的妙悟！

妙悟就是向妙而悟，妙是方向和目的，悟是转换器，将普通的粗鄙的毫无诗意的事物脱胎换骨，生发出一个令人大吃一惊的意境或真知灼见。妙悟就是梁尔源蝶变的方法，而找茬就是妙悟的开关和入口。佛家里妙悟就是觉，是人的本性的觉醒。用在创作上，它就是个熔炉，通过思维活动让诗眼从庸常的事物中跃出来。类似从矿物中提取黄金，从泥土里筛选白银。但显现时却不拖泥带水，有时是通过直觉顿悟，有时是千思偶得，都是瞬间破晓，水到渠成。比如这首《微积分》：“一个厨师对微积分/有独到的理解/认为极限概念可以这样比喻/当包子的馅/无限趋于零时/那它的极限就是馒头，反之/如果馅趋于无限大/那它就是丸子/我用厨师的推理再推理：/如果人的思维趋于零/那他的极限肯定是动物/再者，/如果人的理智趋于零/那他的极限还是人吗？”

通过逻辑推理和类比法，诗人悟出了人类不能太猖狂和过分，要过理智的生活，否则人将不人，未来就危险了。这样的“妙”就是真理和灼见，放置全球都值得珍视。但诗的推进像水一样流畅，过犹不及人将不人的结论是自然而然“顺”出来的，没有一点痕迹，更不见思维的卡，等于自我呈现，是现象即本质。显然诗人在找人性弱点的茬。

再看看这首写袁隆平的诗，其中关键有这么几句：“天究竟有多大/爱因斯坦也无法比画/其实，天只有碗口大/再小点，只有一张嘴大/再再小点，只有一粒稻种大/一粒稻种能撑起一片天/你可在其中/观脸色，观苍生，观天象”。诗人巧妙地抓住了饭碗这个与吃饭也与袁老的工作有关的意象，开始一层层地往深里悟：天——碗——嘴——稻种，意象越来越小，但它们的命运又无缝对接，且越来越清晰。最后缩小到稻粒上——有粮食人就不会挨饿，代表自然的天就会正常运转。袁老一生对人类的作为和大贡献就出来了。最后三句是对袁老一生形象的归纳，非常地深刻、真挚、有力。此诗妙在巧喻和洞见，掷地有声又余味无穷。

显然妙悟在梁尔源诗里的方式是多样化的：一种是通过妙悟提炼出诗意，把其中的灼见凸显，比如《玩套娃》《虎跳峡》这类；再就是《微积分》代表的一类，虚化本物，让它的隐身即暗喻的意义成为诗的意旨；三是柔化和灵化客观物，就是移情给所写之物，并让它有生命气息并充盈着一种无中生有的美妙感，如写袁隆平的《在一粒稻种中观天象》这类诗。所有这些都是想象力和思想力在发轫。当下流行的日常化生活写作，贬低浪漫主义，想象力也被污名化，读梁尔源的诗，觉得想象力原来这么可爱。而且他把精神思出肉体的味道，把人诗化出米饭的香气，把哲学简化成蒸包子馒头的过程，形而上的道融化在形而下的器里，情、思、艺结合得这么本然又恰好，诗的魅力更加生动，并被放至到无限大。

所有这些说明梁尔源崇实反虚，他用诗格物，凝视、探究、体悟，然后推衍出其中的道。看似叙事，其实是“叙意”，即叙理和叙思。通过直白地“说”事，来一层层接近也是揭开其中的深意。这是智性写作的典型案例，智性不等于理性也不全是感性，有一点思考在里面，更多的是智慧和灵性互相渗透，又瞬间觉悟。而且这些先天的质素经反复实践已形成了他的潜意识，让他遇事就本能地去找茬去擦火，并轻而易举地在杂芜中发现隐藏的真理和真诗，漫不经心中滚出惊雷。发现与显现、顿悟与妙悟几乎同时生成，且无隔无顿，一碰即亮，“不假思量计较。”（清·王夫之语）

谐趣：道是戏谑

梁尔源的诗常常让我们会心一笑，这是因为他的诗不装，而且有趣。詩歌一有趣，气氛就融洽、真实、亲切。有了人气，接了地气，活了灵气。前面举例的那些诗，都是轻松自如里令人捧腹，嬉戏愉悦中让人醒悟和深思。中国艺术追求神情意趣，趣最高也最难。它不但是大道至简，更是简中有乾坤，有暗器也有炭火。诗因而有生命力和吸引力。当代批评家陈超就说：“无论表达什么，诗，首先要吸引人看下去，得有活力和趣味。无趣的诗，读几行就会厌倦，用不着读完。”其中最关键的“活力与趣味”说的正是梁尔源诗的魂魄，也恰合了他自身的气质。所以幽默是他的自性，出于“心源”，并非为了写诗而故意仿制。而做到这一点必有深刻的生命体验，又要保持率真的本性，一挥而就。比如这首《镜子》：“人老了/虚荣心不老/年轻时喜欢在镜子中/孤芳自赏/年过半百了，总躲着那面镜子/因为它太真实//有时，对着镜子中的我/无奈地哈一口气/那苍老的脸庞立马消失/心中顿然感悟，人啊/活着就是一口气”。

读这样的诗，让我想到曾经流行的影视小品、漫画小品甚至思想小品等等，他显然写的就是诗歌小品。它容纳了小品该有的起承转合的戏剧情节：前面看似铺垫，其实是在为爆发在拱火，最后让情绪达到最高潮，随之包袱抖出来，诗之弹爆炸了——“活着就是一口气”，这由客观事实引发的喻义让读者也长出一口气，并扩充了人的心胸。梁尔源显然把小品中好玩诙谐使人发笑的情节和细节引进写作，但他不像戏剧小品那样依赖夸张和放大事实来挑逗笑腺，而是用“还原”的方式显现真实，让生活本身自动呈现出魅力、趣味和诗意。诗有了非虚构的成分，比那种故作高深、故作庄严和感动状，满脸乌托邦的圣洁，类似教堂里咏诵的诗更有活力，更真实更有生命力。

显然梁尔源是把写诗当成了游戏，而只有游戏的时候人才最来劲，最全神贯注且没有压力。这是运动员比赛的最佳状态，也是诗人写诗的最佳状态：轻松自由，想象力创造力爆发力都非常活跃和强劲，犹如脱缰之激流，刮带出很多意料之外的金句和发现，且非常准确。比如这首《揣摩》：“好长时间，都在揣摩/如何当好一个下级//每恭迎一次仰望/都反复计算着弯腰的弧度//下班遛狗，也在寻找/脸色和尾巴的密码//‘服从是一种有痛感的艺术。鞋子说/适履则意味着削足……每前进一步，就选择了退两步/每一次拥抱，则意味着放弃”。

因为篇幅，我忍痛割删了几句。与上一首《镜子》的线性结构，让最后一句亮出舌苔相比，这首诗每一句都把雷霆摔在地上，那是思想的弹片。看似独立的截句，诙谐的语调中暗含递进的情节，而且越来越集中和尖锐，最后两句擊中整天琢磨上级的投机者的心理。诗是锋刃但外面裹着轻松和笑眯眯，像讨好上司者的口蜜腹剑一样。诗有了反讽并入木三分。

前面那首《镜子》用自嘲抵达沉思；这首《揣摩》是嘲他，嬉笑中有匕首。游戏成了手段和手艺，通过它挑出残酷的真相和真理才是幽默和调侃的目的。徐渭在评论汉代被司马迁称为“滑稽之雄”东方朔时感叹说：“道在戏谑。”用戏谑载道布道是最高级的辩术，诗歌做到这一点，也是最高级的诗。更有意思的是诗歌后面诗人总是面带微笑、欣然自得，不论他写的事多么着急上火、深刻严肃，他都非常平静，不急不忙，匀速地细致地“说”诗。我喜欢梁尔源这种胸有成竹又淡定的语态，它是诗人和诗歌的神态。用一个关键词来概括，就是悠闲。仿佛叙述的一切跟他没关，却句句掏心又迫心，心不在焉中突然亮刃，直指咽喉，让人醒脑或泪奔。原来的心平气和都是套，图穷匕首见才是底牌。显然这最后一刺是诗眼，松弛的语态让诗歌有了精气神，有了情味和趣味，足见出诗人的智商和情商。应了朱光潜说的：有趣的灵魂都有静气。同时有底气的诗人说话从不急赤白脸，暴跳如雷。

这种戏谑法几乎成了梁尔源写作的秘诀，是得心应手的武器。很多首非常精彩，由于篇幅有限，无法举例更多，但这首《菩萨》却不能不提，它的成诗原理与举例那些诗一样，但着落点却在别处，另有了一番情趣：“晚年的祖母总掩着那道木门/烧三炷香/摆几碟供果/闭目合掌，嘴中碎碎祷念/家人都知道祖母在和菩萨说话//那天，风儿扰事/咣当推一下/祖母没在意，咣当又推了一下/祖母仍心神不乱/咣当，推第三下的时候/祖母慢慢起身，挪动双腿/轻轻打开木门/见没人，沉默片刻/自言自语：‘哦，原来是菩萨！”形质与《镜子》一样，是小品性的线性结构。但戏谑转换成谐趣，且像高浓度的酒精，稀释在每一行里，让读者每读一句就像喝了一口高度酒。到最后一句彻底醉了，而且情不自禁地哑言失笑，为祖母成熟的单纯和虔诚的幼稚。诗有了神采，那就是诗人以漫画式的线条勾画出一个可爱的稚气可掬的祖母，一个活成了菩萨又确信菩萨就在她身边的祖母，而且活生生地就在眼前浮动。只是诙谐中不再藏着匕首，而是盎然的趣味，让人顿生怜爱，并沉醉其中，任诗的余音缭绕于心——这就是韵味，犹如宋代范温说的：“概尝闻之撞钟，大音已去，始音复来，悠扬婉转，声外之音，其是之谓矣。”

看来梁尔源在叙述中暗置一个转换开关，当前面的铺垫完成，便按动这个按钮，将现实转换成超现实，让现象显出本相，把呆板的灵化活化为好玩和生动。这也说明梁尔源骨子里就是一个有趣的人，有永不迟钝的好奇心，这让他随时发现笑点，并诗化它。所以他写诗就是烹饪生活，但不是爆炒，是清蒸，或者是清炖，慢慢熬出鸡汤的味道，于是趣味升华为意味，健脑益智，滋养人格。这也佐证了朱光潜先生说的话是对的，尤其是像说给梁尔源的：“丝毫没有谐趣的人，大概不宜作诗，也不能欣赏诗。诗和谐都是生气的富裕。不能谐是枯燥贫竭的征候。枯燥贫竭的人和诗没有缘分。”

本土诗学：写诗就是世界观

梁尔源的诗是有气韵的，几乎每一首都气血充盈，精神饱满，就像一个生气勃勃的青年。这说明梁尔源的元气很足。它的吐纳和逶迤就是叙述的速度、力度和气度，造就了诗的气势、节奏、韵律和美感与深度。这就是气韵，也是气脉，代表了诗的活力、生命力，更是诗人写作的驱动力和生产力。所有这些，让梁尔源的诗像流水一样紧密和连贯，但水面包括语调却非常平和从容，从不剑拔弩张，浪涌气贲。用句古人的话说就是“气盛言宜”——内心丰富旺盛了，反而更平易谦和。它不仅是越牛越低调，而且是一种偏向于中国传统的审美，敦厚温柔式的精神气质和道德力量。所以他嬉世不玩世，虽然对人性的盲点和不完善有所讥讽，但还是充满了善意，是呼唤和拯救，是用温和的银针温缓地灸进穴位。他与他写的事物是相知相会的关系，然后语重心长，从不二元对立式的有我无你。所以写诗就是世界观，梁尔源的诗里洋溢着中国式的人格精神和思维方式，包括具体操作一首诗上，也体现了本土诗学的一些习惯和方法——他不弄玄的、生僻的，也不为了惊人的炼金术而呕心沥血，甚至不理会生命意识里那些可感又不可言说的倏忽间的个人感觉。他所有的诗都有现实做依托，是自己看见亲历也是大家熟悉的事物。诗集的六个专辑虽然各有侧重，但基本是他的经历游历和履历，可以看成他的诗日记，甚至就是自传。而且每首都及物及意及言，表达的都是自己独特的发现和洞见，都是文以载道的再现。这些诗也因个人性的深度介入而具有了不可复制的异质性。而且即兴即时即事，承继了古代诗学触景生情有感而发的写作常识。这说明这些诗不是在书房中冥思苦想瞎编的，而是他散步时散出来的，虽然有时散步散得挺远，但遇到的都是亮眼撩人的干货，比如张家界的玻璃桥、北京的胡同、贺兰山的苍鹰，在人祖山还想起了诗人大解，有时也回故乡摸摸涟水的尾巴，去记忆里看看发白的月亮，尝尝父亲的白菜萝卜，拥抱一下发呆的母亲等等。诗有了人间的浩荡，文本上也非常简约晓白，不夸张粉饰，更不滥用形容词和比喻，大多都是日常口语，真实自然，简单朴素。用一个古典美学的词总结就是：白贲之美。白贲是易经中代表斑纹华彩、色彩纷繁之象的贲卦中的上爻，是经历了极浓艳的绚烂之后重返本色。物理上是七彩交辉，光合成白色。隐喻阅历了大千世界的铅华之后，极饰反素，归于平淡。这不仅体现在梁尔源的修辞上，更是境界上，也就是他以出世之心写入世之诗。所以他的诗才有了前面提过的平静从容又略带微笑的神态。这就是涅槃，是“蝶变”的大含义。

但万变不离其宗，这“宗”就是真心。真心即本心，本心乃没入世之前的初心。这是白贲之爻的真谛，它是把折返作为心的方向。对于梁尔源来说这方向就是故乡和亲人，那是他心中的天堂，诗歌中的应许之地。在这本诗集中有一辑专门是写故乡和亲人的，大概近二十首。我想他每写一首心灵就得到一次洗濯，灵魂就得到一次蝶变和升华。诗的审美也从深思和侠骨中返回柔情与衷肠。我们先看看这首《吆喝月亮》：“小时候在梦中追月亮/拼命往山顶上跑/月亮跑得比我还快/再往更高的山尖上追/它跑得更远……如果谁看到一个拧着月亮的娃/在过山坳/请代我吆喝一声//那肯定是我/在故乡走失的童年”。

这是一首很纯美的抒情诗。虽仍然是叙述，诗的走势和构成方式都与前面举例的诗相同，但最后妙悟的靶向却一个是思想，一个是情感。前者是淬火的铁，是下沉，甩掉的是肉体和水分，攥緊的是灵魂；后者即这首诗是一石激起千层浪，是向远扩散，甩掉的是时间和现在的“我”，再现的是记忆里的我。诗被虚化成梦，是现实的重影。这就是白贲的品质，鲜衣怒马，归来仍是少年。这不是简单的折返，而是一种唤醒，呼唤在浮躁和追逐名利的时代走丢的灵魂。诗从对外界的关注返回对心灵的描摹。同时说明那些思理之诗看似凝聚其实是向外释放，让思想爆破；而这些抒情诗看似释放其实是向内凝聚，最后压在心灵上。诗的审美也从深邃转向了清澈。再看与这首结构和心态、意蕴都一样的《父爱》：“好长时间没有人唤我/藏在小草中的乳名/一旦有人呼出我的乳名/母亲香甜的乳汁/立刻从老胃中反刍//那天，路过后山祖坟/突然听到有声音在隐隐地/呼我鲜为人知的乳名/那么亲切耳熟/定神一看，原来/父亲坟头上那朵小花/正张着嗓门”。

如果说前一首诗标志着从叙理返回抒情，那这首诗充分展示了抒情的刻骨之美和轻灵却能摄魂的力量，尤其最后这句“小花正张着嗓门”，再粗暴的心都被软化。而且它具备了经典诗歌中的所有优点，比如：直觉、含蓄、创造、朴素，情景交融又妙不可言。看似是亲情写作，其实是对诗和诗人身份的重新确认，是向本我和本诗的回归。其过程正如这首《赶年》：“雪盖下来了/山村加了一层棉被/白色的臃肿下/堆积着静寂/故乡又怀孕了//那行回家的脚印/正爬往母亲的身上/像一条打不开的拉链/紧紧地锁着/一个正隆起的春天//有支无形的巨笔/蘸着淡淡的一笔墨汁/从天上往山坳下渲染/炊烟在招手//屋檐下的那盏红灯笼/老远就告诉我母亲的眼睛熬红了”。

这不仅是回家过年，更是寻根，是错位的心灵和诗在复位。而结尾将红灯笼看成母亲因想念游子熬红的眼睛，又是一个痛彻心扉又真实的比喻。说明母亲即故乡，她是所有游子包括迷茫心灵的宗教，也是对我们的一种教育。所谓返璞归真就是重温母爱，老老实实做母亲包括土地的儿子。这切合白贲审美的核心：真实诚恳，有情有义。所以，梁尔源这些向后转的写作绝不是复辟，而是重返心灵并崭新化了传统里的情义诗学。他以现代意识整理传统，让文本与时俱进，除了口语和叙实，每首诗结尾都自然地带出一个生动可视的细节，是白描，更是电影镜头。因此深化也激活了本土诗学，规避了抒情诗的虚妄和稀泥似的无力，让坚挺道义的写作多了棉被一样温暖和可贵的侠骨柔肠。

其实我们不可能在地理上重返从前，只能坚持故乡那些原生品质，比如真性情、善良、朴实、感恩，尤其写诗更要有一副好心肠。这样才能悲悯万物，神明眼亮，因为诗“其发窍之最精处，是人心一点灵明。”（清·叶燮语）

因此，我们可以这样总结：梁尔源是灵慧的，他的诗有光有氧，他能在熟视无睹的事与景中拓出流动的清泉、鸟鸣，成亩的负氧离子如绸缎铺进人心，更掐疼并灵活了思维盲区中生了锈的感觉，让诗与人身心一片油绿。这也说明发现力就是创造力，梁尔源有写诗的天觉，而且与万物通灵，细微的风吹草动也能让他发现出人意料的诗和重大的思，而且一触即觉，动人无际。

责任编辑：易清华