壮族女性银幕形象的变迁

［摘 要］女性形象在电影创作中不断得以丰富，但因时代背景与国家话语的不同，塑造出的女性形象也有所不同，进而折射出社会变迁的过程。电影《刘三姐》与《秀美人生》中的壮族女性正是从国家话语中的革命女性转向具有强烈主体意识的新时代女性。这种转变一方面体现出电影创作结构与方法的演变，一方面反映了电影创作要符合国家主流意识的发展。

［关键词］壮族；女性形象；《刘三姐》；《秀美人生》；主体意识

苏里导演的《刘三姐》（1961）与苗月导演的《秀美人生》（2020）勾勒出壮族女性在银幕上的多种形象，前者取材于广西壮族民间传说，后者根据黄文秀先进事迹改编。由于两者所处时代背景与社会文化语境不同，壮族女性形象在呈现过程中形态不一，值得关注的是，这两部以民间传说和生活原型观照现实的电影，分别塑造了大众喜爱并符合时代发展的女性形象。这一方面见证电影创作结构与方法的演变，另一方面在某种程度上体现出电影创作与时代主流的紧密结合。

一、银幕中的壮族女性形象

无论是在民间传说还是银幕中，关于刘三姐是否真实存在，学者们纷纷提出见解。钟敬文先生指出“刘三姐是歌圩的女儿”1。封建时代，刘三姐被道士定义为“风流放荡的女人”，民众称她为“歌仙”“神巫”2。覃德清先生认为，“壮族刘三姐是客观存在的真实主体与想象空间的社会记忆相交融的文化符号”3。黄桂秋先生认为“所谓的歌仙刘三姐，历史上根本就不存在，不是实有其人，而是歌海之乡的各族民众寄托自己愿望的虚拟性人物，是歌唱民族的象征性符号”4。综合来看，历史上确实存在刘三姐这个人物，但此“刘三姐”非“歌仙刘三姐”，关于刘三姐一系列传说与形象塑造大多含有虚构和想象因素。

在电影中，刘三姐有着超乎同龄女性的冷静与智慧，每一幕表现出的刘三姐形象都各不相同。就如片中“财主嚣，半夜举起杀人刀，害我不死偏要唱，唱得大河起浪滔”“狐狸跑来修鸡窝，恶狼摇身变外婆，世上也有人一等，口吃人肉念弥陀”“好笑多，好笑田螺出了壳，好笑田螺露了尾，你的弯弯人晓得”“算你嚣，算你主意出得高，一人能唱两台戏，杀人会使两面刀”等以山歌为武器对抗以莫怀仁为代表的地主阶级，突出表现刘三姐坚守劳动人民的阶级立场。在影片高潮，刘三姐机智果敢与陶、李、罗三名秀才对歌，唱出“你歌哪有我歌多，我有十万八千箩”，机智应对，最后唱得对方哑口无言，把刘三姐的“活性”形象表现得淋漓尽致。刘三姐除直面反抗财主外，在日常生活里是精通农活的壮家女，如“拿起镰刀会割禾，拿起竹篾会织箩。如今遇上渔家妹，手攀渔网会穿梭”“不是仙家不是神，只是山中砍柴人”，是既能割禾、织箩、打鱼织网，又能采茶砍柴的普通劳动人民形象。而且，“山中只见藤缠树，世上哪见树缠藤，青藤若是不缠树，枉过一春又一春”已不再是传统意义上的山歌，这与在男尊女卑思想体系中女性处于较弱地位形成鲜明对比，具有追求爱情、自由等主流意识，给予刘三姐女性形象现代化特征。

与刘三姐不同的是，主旋律电影《秀美人生》以真实人物事迹——广西百色市乐业县新化镇百坭村原第一书记黄文秀的精准扶贫历程为素材创作。在影片中，黄文秀是一名返乡扶贫的选调生，以真实事件反映她为家中主要经济来源、要照顾父母所承受的无形压力和作为百坭村第一书记无法逃避的工作责任，塑造出一个勇于担当、甘于奉献的青年模范形象。影片开始，黄文秀为去百坭村扶贫，向阿布学习驾驶技术，拿出国家给的补助金的一半首付一辆车，且用车拉农产品到单位售卖，体现出她与其他女生的差异。通过她家“连一匹马都买不起”的亲身经历向带着两个孙子的老银匠道出国家政策的好处，以“不为自己想也要为孙子的未来考虑”说服老人迁出大山。为解决贫困户让女儿辍学打工问题，黄文秀耐心解释知识改变命运的重要性，不赞成因贫穷就送女孩外出打工，并提出让贫困户种植果树以增加经济收入的方案。针对果树不开花与不结果问题，黄文秀亲自驾车去请果树专家阿布找出病因所在，并请他给果农们传授养护知识。在面对难以说服的贫困户黄大贵时，为找到他的症结所在，黄文秀独自前往寻找桂芳，让他们两人最终重归于好。这几个故事情节呈现出黄文秀心系人民群众，奉献自我的生动形象。同时，片中加入人性化、个性化、情感化等情节设计：黄文秀与好友在街头逛街聊天，接受阿布送的鲜花的“小女生”形象，遇到困难时总奔赴一线的“大英雄”形象，真实再现驻村干部扶贫故事的“百坭村脱贫攻坚作战图”“地表最强战队”等，富有时代气息。

不谋而合的是，两部电影中的女性形象都带有较为鲜明的民族色彩。《刘三姐》中不见刘三姐人却先闻其声，“山顶有花山脚香，桥底有水桥面凉。心中有了不平事，山歌如火出胸膛。山歌好像泉水流，深山老林处处有。若还有人来阻挡，冲破长堤泡九州。虎死虎骨在深山，龙死龙鳞在深潭。唱歌不怕头落地，阎王殿上唱三年。如今世界实在难，好比滩头上水船。唱起山歌胆气壮，过了一滩又一滩”，以“歌圩的女儿”的身份闪亮出场。《秀美人生》中，黄文秀与家中父母和村民多用当地话交流，也有广西各地常用的“得不得”，展现出“方言下的群体认同感，讲方言不仅是对真实内容的还原，更能拉近人与人之间的距离，表达强烈的认同感”1。尤其突出的是在帮扶黄大贵那一幕中的壮族嘹歌，有着浓厚的壮乡风采，这在体现人物形象时具有鲜明的民族特色。

二、国家主流话语的渗入

“影视作品是反映不同社会意识结构的镜子，电影和电视作为特定的艺术形式是与时代、社会息息相关的。具体到某部影视剧，创作者不可能脱离其所处的社会环境去创作，而作品所呈现的社会物质和精神成果必然与时代意识相适应。”2电影《刘三姐》与《秀美人生》是两个时代发展的产物，与时代背景不可剥离。有学者指出，“大众视野中的刘三姐形象在民间传说、搜集整理者、政府与大众传媒的合力作用下重构而成”3，政府是国家主流话语的体现者，电影作为更直接有效的重构力量，使多重身份的刘三姐文化获得广泛认同。刘三姐女性形象深深烙印在群众心中，其地域形象范围经历从“华南地区性”收缩到“广西性”和新一轮的“去广西化”，变成中立性的审美形象4。不同文化语境中构建的刘三姐形象千姿百态，而银幕上呈现出“勇敢中见机智，大胆中显泼辣，幽默中有嘲讽，具有较为鲜明个性”5的刘三姐正是多种形象的集中表现。电影《刘三姐》位于“十七年”电影系列中，该形象的塑造与当时国家话语以及历史背景密切相关。刘三姐被塑造成反抗财主压迫的少数民族女英雄，这一形象的塑造大多是他者的想象造就。即便如此，刘三姐在影片中的形象丰富多彩，既善良、勤劳、富有智慧，又敢于追求，具有强烈的革命性与斗争性。该影片上映后，反响巨大，更跳出时空限制，成为经典佳作。再者，刘三姐深入人心的形象成為女性典范，而“电影《刘三姐》在一定程度上成为了他们与中华传统文化相连的切实纽带，为现今中国—东盟自由贸易区、粤港澳大湾区的对外跨文化交流中的‘刘三姐文化品牌走进东南亚各国提供了文化认同基础”1，在凝聚全国各族人民的历史记忆、文化符号以及传承优秀传统文化等方面有着重要作用。

《秀美人生》的创作是21世纪脱贫攻坚战话语中的直接成果。习近平总书记指出：“打攻坚战的关键是人，这些年我们在贫困村选派第一书记、驻村工作队，有的还增加了大学生村官。深度贫困是坚中之坚，打这样的仗，就要派最能打的人，各地要在这个问题上下大功夫。”2黄文秀正是当下较热的大学生村官、第一书记、扎根基层、脱贫攻坚等时代话语的直接体现。黄文秀愿意回家乡发展，重要原因之一是黄文秀有着强烈的家国梦，就如黄文秀所说：“很多人从农村走出去就不想再回去了，但总是要有人回来的，我就是回来的人。”“登山队员身上都有一根绳子，前面的人连着后面的人，我身上也有一根绳子，前面的人连着我拽着我，我也一定要连着拽着身后的人。”表达她强烈的家国之心。她在百坭村脱贫攻坚战中抱着“不获全胜，决不收兵”之决心及当代青年之初心，在扶贫历程中行驶过的两万五千里是最佳证明。这既记录着她的长征之行，更是青年人青春活力的具体体现。在脱贫攻坚战决胜之际，黄文秀事迹无疑更能呈现中国面貌、中国精神、中国力量。

总的来说，《秀美人生》深入人物内心，展示其生平，真实描绘黄文秀青年英模的形象，同时通过扶贫先扶志与智的具体细节，深入浅出地将精准扶贫的宏观政策呈现在银幕之上，为人们提供了一个形象具体的壮族女性力量微观读本3。通过银幕刻画出黄文秀形象，进一步折射出当代社会主义核心价值观与中国时代发展脉络走向，不仅是攻坚脱贫一线上千千万万驻村工作人员的缩影，也是新时代大学生把个人梦与中国梦相互连结，选择深入基层、参与家乡建设等价值取向的现实表现。

在《刘三姐》与《秀美人生》中，刘三姐树立的壮族女性形象和山歌影响深远，从民间传说、文学等世俗文化演变为家喻户晓、耳熟能详的银幕形象。电影从过去到现在，无论是歌词还是背景音乐仍环绕在人们的耳边，成为一代又一代广西人的时代歌谣。《秀美人生》则是对壮族女性形象的延伸与升华，以黄文秀人物形象侧面烘托出中国各族人民“舍我其谁”的精神风貌，以小见大，是对刘三姐形象的继承与丰富。

三、女性主体意识的转变

女性形象的变迁过程实际上是女性主体意识的一种转变，是社会不断进步的生动体现。中华人民共和国成立后，中国电影中的女性形象也随之发生改变，“十七年”电影中的女性能抵“半边天”，女性是以一种解放、独立、脱离封建压迫的形象出现的，女性的自我意识逐渐得到解放。女性在维持整个社会平衡方面的地位举足轻重，有学者认为，女性有着不输男性的魄力和勇气改造世界，女性值得人们去关注、认同1。追古看今，耀眼的女性角色频频出现，无论是替父从军的花木兰、平定西北战乱的樊梨花、巾帼英雄穆桂英、军事统帅秦良玉，还是彝族阿诗玛、白族五朵金花、壮族刘三姐以及黄文秀等女性形象，无一不“去性别化”，是民族精神文化的缩影。

从电影《刘三姐》与《秀美人生》看女性意识的转变：一方面是从反抗地主压迫的刘三姐到为祖国建设事业奉献汗水和青春的黄文秀，是人物形象的一种变迁。刘三姐到黄文秀，从时间维度上是一种纵向的递进关系，两者形象如何得以变迁且有何意义仍值得探析。从刘三姐到黄文秀形象的变迁，既是民间文学发展的必然之路，又与时代主流意识环环相扣。特别是在视觉冲击下，其银幕形象随着时代话语加以补充，如《我们俩》《人·鬼·情》《嘉年华》《安娜·卡列尼娜》《82年生的金智英》《五朵金花》《阿诗玛》《刘三姐》《我的姐姐》《夏日的期待》《原野》《沙鸥》《秀美人生》等，电视剧《北京女子图鉴》《你好，乔安》《杜拉拉升职记》等已“不再是以往的通过女性形象反映社会对女性在婚姻、恋爱、家庭社会方面价值体现的变迁，而是着意从女性意识入手，思考女性欲望、性别差异和主体性问题”2。就此而言，女性银幕的变迁离不开各民族对中华民族文化的认同，而“导致影像中民族文化认同变迁的动力和外因是由于现代性和政治影响下的时代创作和全球化与民族文化认同模式的异变”3，女性主体意识不断得以产生与升华。

另一方面是从民间传说《刘三姐》到彩调版《刘三姐》，从黄婉秋饰演的电影《刘三姐》到张艺谋导演的山水实景演出《印象·刘三姐》，刘三姐因时代话语和创作主体的不同而构建出不同的形象。同样，从黄文秀人物事迹到电视剧、纪录片等各种版本到上映的电影《秀美人生》，勾勒出的黄文秀形象也不完全相同。可以说，作品的再构造与国家所关注的社会问题不可剥离。刘三姐和黄文秀都塑造成独立自信、富有责任意识的形象，隐现出当代国人需树立文化自信的要求，尤其是在面对其他文化冲突时，更应坚守初心。可见，银幕上的女性形象持续变迁，不仅是刘三姐到黄文秀形象的一种转变，更是中国时代性进程的一种标志性符号。在国家与民族文化的不断发展与演变中，通过银幕的叙事手法将壮族女性意识表达得更为生动饱满，具有丰富的民族文化内涵。

总体来说，女性形象在电影的创作中体现出变迁，新时代的女性主体意识更为凸显。这一时代的變迁体现的是不同国家话语背景下电影创作结构与方法的演变，最重要的还是社会语境的变化，同时也是国家发展策略的不断调整，电影《刘三姐》和《秀美人生》中的女性通过歌声、服务人民等表达女性的主体价值。黄佩华在《南方女族》与《远风俗》等系列中篇小说中为人们塑造了性格坚韧、极富内涵的壮族女性形象，写出壮族女性在改革开放时代的进步轨迹和心路历程1。壮族女性有着浓厚的主体意识，如《迷侬捅太阳》《妈勒访天边》《月亮妹》《救月亮》《张四姐下凡》《百鸟衣》《达七与六丘》和《逃军粮》中的蓝莎英、《宝葫芦》中的达英、《聪明的媳妇》中的三媳妇、《万事不求人》中打柴人的老婆等，从不同角度刻画壮族女性在现实社会中的多面作用2。把刘三姐、黄文秀故事改编成电影，注入凸显现代价值观，是女性主体意识的时代变迁。

作者简介：杨玲意，广西民族大学硕士研究生。

本文系广西民族大学研究生教育创新计划资助“牝鸡司晨：广西乐业县甘田镇壮族妇女经商活动研究”（项目编号：gxun-chxs2022037）阶段性研究成果。

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1黄桂秋：《桂海越裔文化钩沉》，中国书籍出版社，2013，第77页。

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5杨宁宁：《刘三姐形象演变探微》，《民族文学研究》1998年第1期。

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3《电影〈秀美人生〉讲述中国扶贫故事》，https：//m.gmw.cn/baijia/2020-10/16/34276092.html。

1黎芷伶：《启蒙·认同·狂欢：彩调剧〈刘三姐〉的生态女性主义透视》，《戏剧文学》2019年第2期。

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