论鲁迅《野草》的音乐性

【摘要】 《野草》具备音乐性，从基本幻象可见其与音乐的内在联系。这种联系主要表现在以下三方面：一是两者的时间存在均为本源性时间，并呈现整一性；二是都善于运用和声与重复传达情感主题；三是都必须在空间中流动，并以寂静为最终存在方式，指向理想的彼岸。

【关键词】 鲁迅；《野草》；音乐性；基本幻象

【中图分类号】I206           【文献标识码】A            【文章编号】2096-8264（2023）17-0007-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.17.002

目前，鲁迅文学作品的音乐性特征已为学界证实。但此类研究多集中于小说，针对《野草》的研究较少，且研究多似削足适履的框套。如用音乐的节奏模式套《野草》的节奏模式，用音乐的韵律套《野草》的语言韵律，甚至将节奏与修辞混为一谈。诗与音乐都为声之艺术，但属不同艺术门类，其处理，表现方式差异极大，本质不同。故此种探究虽有一定价值，但难寻深层意蕴。

苏姗·朗格曾指出，一切艺术都拥有基本幻象，这幻象便是其能区别他者的本质特征，但艺术之间虽本质不同，仍“可以找到互相类似的创造形式”。[1]音乐的基本幻象是“虚幻时间”，诗则为“虚幻情感”。幻象既使二者差别显著，却也使其深层上形成本质性联系。故而，本文试图立足基本幻象，从更深层次揭示《野草》的音乐性。

一、本源时间与整一性

《野草》属于散文诗，外在形式看是散文的，内容却是抒情的，但按本质来说，是诗。穆木天说，“散文诗不是用散文表诗的内容，而是诗的内容得用那种旋律才能表的。”[2]故与一般诗一样，其基本幻象便是“情感的生活幻象”。而时间，是其得以存在的最基本形式。没有时间，情感便难以展现，也无法存在。而音乐恰是时间之艺术。因而从基本幻象这一角度来看，散文诗与音乐之间的联系，便在于时间性。

这种时间并非线性时间，而是胡塞尔曾提及的本源性时间。它的实现以过去、现在，未来三位一体的时间意象在意识中的统一为条件：“每一体验不只是按时间相继性观点而且也按同时性观点存在于本质上封闭的体验连结体中。”[3]这意味着作为艺术，散文诗与音乐在封闭空间内以审美客体形式存在的同时，能使人的“自我可以从‘其任何个体验出发，按在前、在后和同时这三个维度来穿越这一领域”[4]。这就使得欣赏者能够从生命活动本身和心灵深处体悟、度量时间。故而，时间性指向的将不是两者展现自身内容需要的一定的外在、客观的存在长度，而是其进行情绪宣泄所包含的内在、主观的主体虚构长度。

而诗作为语言艺术，“是人类的母语”[5]，在语言功能的发展历史中，情感先于逻辑，表现先于陈述出现，故诗的最终目标不是达意，而是以音之美“和词语一起传达情绪”。[5]这正符合鲁迅对文学和音乐关系的认识，两者“同具音美，以声音的美感效果来唤起相应的情绪”。[6]因此，虽运用不同的符号与艺术技巧，散文诗与音乐却能在各自的载体中表达鲜明的情感。幻象和幻象得以互通，不同审美客体因本源时间达到本质上的相合，正是在此层面上，《野草》展示出更深邃的意蕴。

《野草》作为散文诗，是鲁迅以情感逻辑编织的内心世界，传达的是“认真感觉的经验中对人生的一般看法”[7]的哲学。这种哲学不具形而上的玄想性，而是根植于社会，立定在当下，具备深广的批判情绪。恰恰是这情绪展露了鲁迅异于常人的价值评判，使《野草》获得了深远意味的同时与音乐的基本幻象契合——“展示价值生活，是音乐基本幻象质的规定性”。[8]

价值评判与情感的展开都以时间为依凭，而《野草》依凭的时间是鲁迅独有的，包含浓烈价值倾向。以过去质疑现在，甚至让将来通向茫然或混沌，如《颓败线的颤动》《墓碣文》；更有过去彻底消解现在的意义，如《复仇（其二）》《风筝》；也立于现在质疑将来，其中严重者甚至使其消解，令现在本身变为无地，如《影的告别》《过客》《这样的战士》；也有立足于现在出发，从而对当下种种进行价值评判，如《腊叶》《淡淡的血痕中》《一觉》《希望》。

然而，所有情绪和价值评判其实都直指“当下”，属于“当下”。影在此刻拒绝未来，彷徨于明暗，最終愿没别的影在黑暗里，唯自己被黑暗沉没；过客不知未来，但毅然抓住现在的行走，圣子于当下被钉十字架受难，方知过往的荒诞与悲哀，故在此刻悲悯他们的未来，仇恨他们的现在。这是一种始终在现在视点上的构造。通过现在，鲁迅将过去未来集于一点，让过去现在化，未来当下化，达到了三者在意识内的统一。这种观念在《希望》的思考内发展到极致：“绝望之为虚妄，正与希望相同”[6]，背后是鲁迅一贯立于当下独有的“现在”思维，摈弃绝望与虚妄，抛掷过去与未来，跳出二元对立的思维模式，“否定之后……不是希望，不是绝望，而是行动本身！是反抗本身……以自身为目的，为意义。”[9]这种本源时间性，便是《野草》与音乐的共通之处。

音乐基本幻象的本源时间性还体现在整一性。这是幻象的一般特性。常表现为每个音符都方生即死，处于现在的点上在否定中不断指向过去也通往未来，和其他音符组成和弦，完成所要表达的情感主题。这使整体与部分达成辩证统一。“每一个乐音只表示自身”，具备独立性，但“只有在规律的组合中才显出它的价值和意味”[2]，因而承载音符的和弦与乐曲相互依存，不容间断，在独立的基础上，于流动的时间内与乐曲浑然一体。对散文诗而言，每一词汇本只表示相应概念，代表特定物象。但被句段串联，纳入诗这一形象整体之中后，则通往“离其主要意味很远的暗示和象征意义”[2]。因而包含语词的句段既独立，又和诗整体共存，在形象的组合和流动之中显现作者的情感状态与趋向。可见字词犹如音符，被句段也就是和弦承载，将情感化为可感或可听的乐曲。

《野草》的整一性显而易见。就词汇本身而言，每一个意象都因居于整体包含新意，传达和以往不同的情感。狗翻转为虚伪的对立面，垂老女人得以爆发生命的激情，腊叶的蛀孔化为象征活力的明眸，造物者反而卑怯，开口却对应空虚，沉默反为承载质疑的充实……在《野草》内，意象大多褪去旧意，走向其反面，呈现特有的意义丰富性。这一切唯鲁迅独有，体现着他思维的反向性、质疑性与反叛性。

就情感的传递来看，诗篇中通过句段承载的任何情感皆可相对存在，但都需居于散文诗整体，才能具备存在价值并彰显活力。而整体情感的阶段性的每次流变与最终爆发，也必須依赖承载每段情感段落的独立时间，才能被演变，臻至完美。《雪》中“我”对北方雪发自内心的称赞，《狗的驳诘》里在“狗”的追问下“我”一径逃走的窘迫，《求乞》中“我”对求乞者的烦腻、自我求乞的沉思、乞后必得虚无的确信，《死后》里“我”死后要哭的快意，都具有难以逆转的阶段性，无法替代的唯一性。

即便是整部《野草》的篇幅排列，也蕴含这一特点。《秋夜》以暗夜出发，到《影的告别》进入沉沉的夜，从《影》起到《过客》情绪低沉，迈向死亡的历程；而自《死火》到《死后》，转为入梦，情绪痛苦时好时坏，死遭遇生的抗争；而《这样的战士》到《一觉》，梦醒重返人间，情绪激昂，走向坚韧的生。

这种复杂的情感心路，源自鲁迅对处于变化中的中国“……文化形态和新旧间杂的生命形态的思考”[10]。过去与现在，爱者与不爱者，启蒙同被启蒙，这种种让鲁迅的思考达到了同时代他者望尘莫及的深度，并最终确定自我为唯一出发点。故而《题辞》里，“我”大笑并歌唱告别《野草》，终于完成这壮阔的奏鸣曲。

二、重复效果同和声法

音乐依循本源性时间，以现在为基点达成三位一体的统一。如上所言，常表现为方生即死，由后对前的否定向未来流动。不过这只是其中一种展现方式。音乐也会用“几个音同时出现的方式展现自己的时态，这就是和声”。[8]和声是多声音乐内不可缺少的一部分，与巴赫金从文学层面构建的复调理论类似：多种声音在同一场域、同一时刻混杂交织，对抗又统一，从而形成意蕴丰富的音乐。对和声，黑格尔曾给予很高评价，“真正具体的音乐，是由和声的规律来支配的。”[11]

《野草》中对立的人与意象随处可见。它们互相缠绕、扭结，甚至撕裂，有机统一于具体时空。在对抗中涌动作者最复杂的情绪，传达意蕴深邃的价值评判。《复仇（其二）》的圣子为同族所杀辱，然而也暗暗鉴赏玩味他们如何对待自己，形成一种在场的颉颃。《这样的战士》中战士和无物存于同一时间，相互抗战直到前者生命耗竭。《颓败线颤动》的最后，垂垂老矣的女人立于荒野，祝福咒诅，养育歼除，种种意象在女人的心中同时对峙交织……

其中，《复仇》最具代表性。旷野作为同一时空出现，承载看者与被看者，即看客与复仇者。看客要欣赏拥抱或杀戮，然而赤裸者不拥抱也不杀戮，干枯对立且眼似死人般寂静。在同一时空内，看与被看对立，渴望与拒绝期待抗衡，杀戮与绝不杀戮，拥抱和抵制拥抱的异质形成，一切对抗在同一时间的“现在”中得到统一，迸发出极致的和声之美。这就像音乐学家梵尚·丹弟论及过的和声，能够“被看作主题人物活动的地方……更可以看作他们在共同活动的两极，相互争斗的两种敌对力量，直到某一种力量最终占优势为止”。[8]《复仇》的主题人物于同一旷野进行观看活动，于时间同一的“现在”中颉颃，最终，曲终于全裸男女占得优势，于胜利者的大欢喜中激变，飞扬。复仇者将“看”与“被看”翻转，构成一种逆反对应：复仇者反而鉴赏看客的干枯，赢得无血杀戮的胜利。

鲁迅将两相异质的人与意象安排在同一时空，其实潜藏了清醒绝望的文化哲理：启蒙者与被启蒙者来自同一文化家园，然而，“誉之者众数也，逐之者又众数也”[12]，在如荒漠的家园内，反抗的生命与健全的生命均难存活。这既是鲁迅作品中的母题，也是他一直以来困惑与痛苦之处。鲁迅从不将自己当作民众的代言人。在他看来，启蒙者与民众的关系并非简单的拯救与被拯救。对甘愿成为“奴隶”地位的朴素之民，他哀其不幸怒其不争，对现实中存在的民众，又不得不面对两者的对立。鲁迅深知自己与下层人存在隔膜，然而明知有，却还要竭力触碰，描绘其深处。这也是一种反抗绝望抗争：在或许归向为坟的社会中，奋力唤醒拷问每一个病态的魂灵。

除立足现在，用对立意象展现复杂情感外，《野草》也常用复沓使承载意象的句段回环往复，使读者在时间的流动中感受到被强化情感与诗的节奏性。这种重复在音乐中也具有相同功效。伟大的音乐家总爱钟情重复，重复是音乐重要且最基本的艺术手段，它既能凸现音乐的情感主题，也能构造出独特节奏。当然，在两类艺术中重复虽有同样效果，但鲁迅在《野草》中运用重复、循环的方式传达的理性而深切的价值评判，是独一且音乐也难以阐释的。

意象“需要枝蔓和强化，就有了节律的回旋复沓”。[13]以意象为中心，《野草》用回旋复沓把“诗韵从‘外在律转为‘内在律”[13]，得到了节奏感。《好的故事》《这样的战士》 《过客》《希望》《影的告别》等都围绕着意象旋转与纠缠。

《这样的战士》开头呼唤着“这样的一种战士”[14]：只有自己拿着“脱手一掷的投枪”。于是见到无物之阵“举起了投枪”，被无物之物围绕着演说后“举起了投枪”，被扮成慈善者戕害后“举起了投枪”……投枪出现的次数越来越多，间隔越来越短，频率越来越快，因而战士与投枪两个意象在间隔复沓中，呈现出沉重却急促的节奏感。整篇《这样的战士》，就如贝多芬那首被称为交响曲之冠的乐曲的第一乐章，开头被称为“命运之神在敲门”的4个音乐符号，在乐章中不断重复，于平静许久后突然出现告终。战士的动作也是如此，复沓层层加速，结尾也以战士与无物之阵的包围中举起投枪终结。两者都通往悲壮，却也在命运未知下走向激昂。

《好的故事》则以“好的故事”[14]为意象，呈现同义复沓。在梦中，我“梦见好的故事”，随后“好的故事永是生动，永是展开”，接着“故事清楚起来了”，我“真爱这篇好的故事”，然而它消失不见，只留我于现在感慨自己总记得“这一篇好的故事”。[14]通过不断咏唱，好故事的意象被不断强化，在从容优雅的复沓中慢慢伸展，形成舒缓的节奏，从而被拉长，自然走向结束。最后，只留作者对旧梦难寻，也即理想化本身的怅惘。就如顺姑之于吕纬甫，“俞是稍纵即逝……便俞印证了……梦幻性、彼岸性：永远诉诸作者的心灵……暗含着对至美追求终是无望的恒常的悲凉”。[15]

《野草》呈现的是“现在”的价值评判。时间对战士来说在与无物之阵的战斗中通向无意义，有意味的便只有当下，《希望》通过三层悖论，于希望与绝望中不断否定、突围，最终立足当下肉薄暗夜，一掷身中迟暮。一切深根于鲁迅的生命体验，《野草》通过意象与句段传达的鲁迅对时间的评判，是音乐望尘莫及的。

三、流动空间与寂静感

音乐以“虚幻的时间”为基本幻象，是时间艺术。但对音乐来说，空间仍不可或缺。乐谱不是音乐。声音的产生需要乐器内部的共鸣空间，欣赏者欣赏音乐需要空间。总之，音乐的扩散，以空间为凭借。散文诗以“虚幻的情感”为基本幻象，但情感的呈现同样需要空间。对诗而言，节奏、韵律能够让诗向音乐时间转换，但即便具备节律，《三字经》《千字文》都不能被看為诗，因为“它们不具备诗歌语言为音乐情绪的弥漫所提供的空间”。[5]

在诗中，空间被语言唤醒，但语言赠予读者的并非物理空间，而是承载着节奏和韵律的生命场所。自古以来，国人的空间感便随着时间感音乐化，节奏化：“时间的节奏‘一岁，十二月二十四节率领着空间方位（东南西北等），以构成我们的宇宙。”[5]这种有节奏感的生命空间到了诗中就被呈现成用“语音表述一个空间中的时间流程”。[5]“渚清沙白鸟飞回”中，飞回即回旋，暗含着在生命空间中不断旋转，往返这一过程的变化，而“候人兮猗”中，“候人”表达的则是在生命空间中年复一年，漫长孤寂而重复的等待。可见“被语言唤醒的生命场所中流动的节奏和音乐在具体空间中声音的运动一样，有变化，有重复，在多样的变动之间，过去、现在、未来到场。”[5]

《野草》具备可供音乐情绪弥散的空间。意象在语言所召唤的生命空间内存在，被句段裹挟着用语音呈现，从而，空间中得以弥漫开音乐情绪。《秋夜》《影的告别》《复仇》《雪》《过客》《求乞者》《这样的战士》都拥有承载着节奏和韵律的生命场所。影在明暗之间徘徊，过客在一处不断行走，战士举起投枪，江南雪的融化与北方成为精魂的雪的蓬勃奋飞，复仇者与观众的僵持对立，求乞者求乞时我与路人的走，“我”在梦中看见种种又于屋内醒来……一切都在时间流动之中变化，重复。尤其是《秋夜》中对后园内两棵树的描绘：“一株是枣树，还有一株也是枣树。”枣树之“也”如候人之“候”，传达出年年岁岁花相似的慨叹。在具体的生命空间中，客观时间势不可挡在流逝，然而流动之下构造出一种无变化的重复。这种重复和鲁迅通过过客的走，战士的举起投枪等传达的心理情感同质：静、寂寞、无变化，甚至循环。

在多个篇幅之中，《野草》用不同意象和言语，将这种无变化的重复一次次形象化，凝固化。而凝固也外在于文本，来自鲁迅生命深处：首先是对自身的停滞感受，“我还同先前一样，不过太静了”[16]；其次是行动未获价值，回顾灵魂发现只得荒凉与粗糙：“我的生命，至少是一部分的生命，已经耗费在写这些无聊的东西中”[16]，而身处的社会也似乎陷入可怕的循环，“革命以前，我是做奴隶；革命以后不多久……变成他们的奴隶了……我觉得什么都要从新做过。”[16]因此，反映在《野草》的生命空间之中，就成为“一种循环，一种重复，是现在向过去的循环，将来对现在的重复”。[17]这种重复与音乐在空间内的重复虽不可能完全吻合，但构造类似，效果相同。在不同的空间内，两者都得以用声音强化了某种情感主题。而对《野草》的作者鲁迅来说，这样的重复、无变化凸显着他的苦闷与寂寞，也传达着他反抗绝望的精神诉求。这种独异的生存体验，便是《野草》中音乐感的价值所在。

在生命流动的空间中，诗用语言将旋律奏响，然而诗的终极意向性，是寂静。这里的寂静，首先并不是诗以文字形式存在，而是指诗歌的不可言说。海德格尔说，诗永远追逐着不曾说出的精神之音：“作诗意味：跟着道说，也即跟随着道说那孤寂之精神向诗人说出的悦耳之声……诗之所说庇护着本质上未曾说出的那首独一的诗歌。”[4]未曾说出是因为难以说，因为文不逮意。诗与日常享用同一词汇，面向的是无限的敞开与缺席。因而寂静既是“诗的终极意向性，也是诗的存在方式，诗是一种由文字表述的寂静之音”[5]。音乐表现为声音的流动，然而寂静也是音乐的真正存在方式。一切韵律、节奏都指向音乐背后的寂静，即宁静与和谐本身。玄学一般认为“在有（现象）后面有一个本体（无），语言和声音都属于这一现象层面。”[5]因而，对诗和音乐来说，除难言之外，寂静其实最终通向的是一种理想化的境界，后面是永远难以到达的彼岸，一种“大音希声”之境界。

《野草》便是鲁迅晦暗苦闷时期难言困境下的产物。因为其中充满了非常态的，不符合日常语言规范与思维习惯的语言表达：不断循环反复的语句，逻辑矛盾纠缠交织的字词、怪异抽象甚至颠覆以往表述的奇特意象……阅读每一篇，几乎感受到的都是难以言喻的情绪和不易琢磨的思维。影在光明与黑暗中徘徊，纠结、烦闷、撕裂、毁灭溢于言表。绝望和虚妄层层对立，交织，争斗，是浓郁的悲情下主体于两极间的缠绕与挣扎。死尸抉心自食仍难知本味，死后仍不得自由。垂老的女人弃门而出，然而奔入旷野中，却只能发出人与兽皆不得发出，人间不曾拥有，因而无言的言语。《题辞》中更是直接点出原因：“当我沉默的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”[14]

《野草》是语言的艺术，然而阅读到最后才发现，它一直都在试图言说，表达出本质上未曾说出的诗歌。而在难言之下，《野草》也暗含着鲁迅对“彼岸”的向往。只是这向往不指向仍有叛徒死刑的黄金世界，也不指向牧师劝人忍忍就去的天堂。而是一种“致人性与全，不使之偏倚”[14]的理想世界：“许多历史学家说，人类的历史是进化的，那么中国当然不会在例外……只是比较的慢，使我们性急的人，有一日三秋之感罢了。”[18]鲁迅对历史仍然抱着进步的期待与信念，他在《野草》背后最终传递的，就是这种质疑中坚守的“彼岸之音”。

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[18]鲁迅.鲁迅全集（第九卷）[M].北京：人民文学出版社，1981.

作者简介：

郑兰淇，女，江苏海洋大学文法学院，现当代文学专业硕士研究生在读。