重识舒伯特钢琴奏鸣曲之六

文/ 朱贤杰

第九首《升f 小调奏鸣曲》（D.571）

这部奏鸣曲创作于1817年7月，包括未完成的第一乐章和第四乐章，其余失散的乐章，比如行板乐章（D.604）在不同的时期被发现，但是从音乐整体的角度来看，四个乐章组成了完整的奏鸣曲套曲。有的研究者认为，舒伯特没有写一个孤立的“行板”作为一个单独作品的习惯，它应该是某个奏鸣曲中的一个乐章。因此它的四个乐章有不同的作品编号，这种情况在第十一首《C大调奏鸣曲》（D.612）中同样存在。

如歌的主题旋律长达24小节，中间强调了C音，它将再现于末乐章回旋曲的主导主题中，但是在末乐章，它转变为乡村舞曲的风格（见例1）。

例1 第二卷，第1 页，第1 至11 小节

第二主题在第44小节结束之后，以同样的织体带出了相当长的结束段，它持续地在各个调性之间漫游，同时展开了许多美妙的旋律，绵绵不断的乐思将结束段扩大到五十多个小节，直至第101小节才回到属音，在双纵线之后反复。舒伯特在呈示部结尾引入属音时所展开的冗长的和声进行，在奏鸣曲的发展史上占有重要的位置—它标志了古典奏鸣曲式从此扩展为浪漫主义奏鸣曲式。

第一乐章的原稿停留在再现部的开头。

例2 第二卷，第11 页，第1 至3 小节

如果这是一个单独作品的开始，这样的和声进行是没有意义的。第25小节开始的乐段，让人想起贝多芬创作于同一时期的《降B大调奏鸣曲》作品106的慢板乐章的织体：同样是节拍、同样是在左手和弦的伴奏下，右手以三十二分音符音型在高音区飘荡（见例3）。

例3 第二卷，第12 页，第25 至26 小节

第十首《B 大调奏鸣曲》（D.575）

我们已经看到，在1817年，刚满二十岁的舒伯特，已经至少创作了五六首钢琴奏鸣曲，尽管有几首“未完成”，但是毕竟形成了他早期奏鸣曲创作的一个高潮。这一年的压轴之作，就是这首《B大调奏鸣曲》（D.575），评论家对其推崇备之。里德认为它是1817年舒伯特创作的奏鸣曲中唯一完整保持下来又最具舒伯特个性的四乐章作品。“此曲调性自由，旋律抒情流畅，结构稳定，带有舒伯特独特的音乐个性。”而罗伯特·温特在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的“舒伯特条目”中写道：“1817年的丰收年被B大调四个乐章的奏鸣曲所加冕。”

以B大调作为一首四乐章奏鸣曲的基本调性，是相当罕见的。在舒伯特的前辈—海顿、莫扎特和贝多芬的钢琴奏鸣曲中，没有看到过这个调性，就是他的后来者，也很少用这个调性写奏鸣曲。评论家认为，舒伯特想以这个调性，来刻画作品的激动不安与充满张力的性格。

例4 第二卷，第26 页，第1 至8 小节

可是在第15小节，音乐很快就飞越到一个关系遥远的调—G大调，在摇晃的三连音伴奏下，展开了第二主题群各个多变的旋律。附点节奏在第30小节重新出现，但这次是抒情柔美的调子（参见本文连载之二的谱例5），由E大调逐渐转为升F大调，旋律在左手做一系列的模进，悄悄地结束了呈示部。这一切的变化，都是以一种新颖有趣的方式进行的，尽管还没有达到舒伯特以后的那种深度。

展开部是以呈示部开头的乐句为基础，变成倍附点节奏的动机，以有力的和弦反复强调并且频繁地转调。但是，令人惊奇的是它马上就松弛下来，而且变弱，好像失去了动力。第一主题的动机，先是在第59小节的b小调上，随后马上沿着上行三度模进，转向D大调、F大调、降A大调和降C大调，通过等音转换（enharmonic）转入B大调。接下来出现的三连音的音型，引出了再现部。

第93小节的再现部主题是在下属调，而第二主题群则比呈示部提高四度，在C大调；前面那个第30小节的附点节奏主题，现在转到A大调，直至结束段才回到主调B大调。这个乐章没有尾声。伊娃认为乐章的这种多样性是协调的，似乎特意再现了青春期变化多样的感情。这一点在后面几个乐章中也可以察觉到。

例5 第二卷，第33 页，第1 至9 小节

主题中段有一次往C大调的离调，在第16小节返回开头的主题旋律。第27小节起的插部突然爆发，左手的八度和右手的和弦，以极强力度奏出高昂的调子，但是，它仅仅持续了几个小节，就变为左右手之间迷人的对话。渐弱之后，主题在十六分音符节奏的背景下再现，这个动力性的节奏型一直持续到乐章的结束。细心的演奏者或许会注意到，舒伯特在第65小节标记了“pp”记号，下一个小节他添加了“dimini.”标记—但是四个小节之后，他又标记了“pp”记号（见例6）。

例6 第二卷，第37 页，第65 至70 小节

在“弱奏”记号之后再标记“渐弱”，然后又回到“弱奏”—这种很典型的舒伯特的力度标记，以后还会出现在他的奏鸣曲中，例如《c小调奏鸣曲》（D.958）的第一乐章，在第234小节上有一个pp记号，接着是一个decresc.和一个dimini.，但是下一个力度记号依然是pp。针对此一记谱习惯，布伦德尔评论道：

在舒伯特的钢琴作品中，他标记的演奏记号有时在完备性和确定性上不及他的室内乐作品。他比较具有代表性的是“很弱”力度的长短，之后跟着多个“渐弱”记号。作曲家没有标出的，是这些渐弱记号间使力度增强的记号，正是这些增强的力度变化才使“渐弱”成为可能并具有意义。演奏者可以在此补充某些东西。*

例7 第二卷，第38 页，第1 至7 小节

谐谑曲第二乐段转入降B大调，通过模进回到G大调，而三声中部在D大调开始。

短小的三声中部很有特点，活跃的对话，清晰的层次。整首乐曲清新脱俗，妩媚动人，有一种民间音乐的特色。

例8 第二卷，第41 页，第1 至8 小节

值得注意的是第51小节开始的，在升F大调上抒情的第二主题，它开头的三个音符的动机一直延续到展开部的结束，并且逐渐演变成一个新的曲调。展开部在第124小节开始，通过八个小节的转调，进入G大调—这是一个与前面的第三乐章相呼应的调性。而且，它在音调上与谐谑曲也很相似。在第193小节的休止之后，再现部基本上没有变化，其结构与呈示部相同，只是第二主题依照传统的方式回到主调。简短的尾声风趣地进入到b小调，然后以一个响亮的和弦，果断地结束整个乐章。

这首奏鸣曲标志着舒伯特钢琴奏鸣曲发展进程中第一阶段的结束，评论家认为这是他迄今为止创作的最具个性的器乐作品。在某种程度上，它预示了以后的发展。

第十一首《C 大调奏鸣曲》（D.613）

从1818年至1822年，舒伯特留下了三首“未完成”奏鸣曲（D.613、D.625、D.655），而《C大调奏鸣曲》（D.613）被伊娃认为是“最不成功”的一首。虽然这是一部实验性的作品，但仍然有许多值得注意之处。它一共有三个乐章，首尾两个乐章未完成。

第三乐章，小快板，回旋曲式的末乐章，主题在第7小节从C大调转为e小调，这是一种很特别的手法。尤其是像第73小节起的一些乐段，在他那个时代听起来应该会觉得非常现代和新颖（见例9）。

例9 第二卷，第63 页，第72 至74 小节

第十二首《f 小调奏鸣曲》（D.625）

在这期间的三首“未完成”奏鸣曲中，《f小调奏鸣曲》（D.625）被认为是最有意思的一首。它创作于1818年9月，那年夏天，舒伯特在匈牙利杰利茨的埃斯特哈齐庄园当家庭教师，他的职责包括教两位伯爵小姐音乐，并随时参加城堡里举行的音乐会。他在给朋友的一封信中写到，他发现自己“像神一样地创作”。这一年对于舒伯特来说是重要的一年，因为他的一首作品终于获得出版了。这是一首歌曲《厄拉夫湖》，由迈尔霍夫作词。另外一件事，是舒伯特的第一部在一次公开音乐会上演奏的意大利风格序曲。维也纳报界对它做了这样的评价：“音乐会下半场是以一位年轻的作曲家、著名的萨里埃里大师的学生舒伯特创作的可爱序曲开场的。他很善于触动所有听众的心弦，使他们动情。尽管主题很简单，但它蕴含着许多令人感到愉快的思想。”

《f小调奏鸣曲》包括四个乐章，除了第一乐章停留在再现部之前，它基本上是完整的，肯普夫的录音收录了这首奏鸣曲，但是只有三个乐章，降D大调的柔板不在其中。它有着更为鲜明的浪漫主义特征，并且引起了后来一些评论家的猜想。里德认为其阴郁的色调，浓烈的感情和强劲的推动力使人“不可避免地想到它是按《‘热情’奏鸣曲》去构思的”。伊娃则认为：“第一乐章和末乐章似乎蕴藏着肖邦《降b小调奏鸣曲》（Op.35）的萌芽（当然，肖邦不太可能了解舒伯特的这首奏鸣曲，因为该作品直至19世纪末才出版）。”

例10 第二卷，第69 页，1 至6 小节

然后这个带有颤音的动机轮流出现在左右手，连续发展了整整59个小节，它占了呈示部总共75个小节的四分之三的篇幅。以一般的奏鸣曲式分析，难以划分出主部与副部，因此有人认为它是单一主题发展模式。它之所以发展得如此延绵，是由于舒伯特以三度模进的方式，跨越了以下这几个调性：降A大调—降C大调—降a小调—E大调—降A大调。

第68小节开始的结束段，有一种“告别”的感觉，情绪转为明朗。

展开部中的一系列转调模式更加值得注意，它从降D大调开始，然后在这些调性中游荡：降d小调（同音异名的应该是升c小调）—A大调—D大调—G大调—e小调—C大调—降A大调—降a小调，再通过低音沿半音阶下行，到达F大调，此时出现了呈示部中结束段那“告别”性质的动机，引进本来应该完成而未完成的再现部。展开部如此独特的、一系列广泛的转调，着实让人印象深刻。

第三乐章，谐谑曲，小快板，E大调。现在我们看到整部奏鸣曲各个乐章的调性布局：在f小调的第一乐章之后，是降D大调柔板，但是谐谑曲是非常出人意料的E大调，它夹在降D大调柔板与f小调的末乐章之间，显得相当醒目。

例11 第二卷，第88 页，第1 至14 小节

舒展的副部主题一开始在F大调，随即转入降A大调，以三连音节奏与前面的十六分音符节奏形成对比。乐章结尾令人惊奇地以极弱的力度，结束在F大调的和弦中。（待续）