“改造”现代主义

裴亚莉

在新时期中国电影的语言创新实践过程中，现代主义思潮对中国电影的影响显而易见。然而，如果以现代主义文艺思潮在中国的旅行为着眼点，回顾改革开放四十余年来中国电影发展的总体历程，就会发现，这个历程伴随的是现代主义电影美学在中国接受了一个来自文化传统、美学正统以及当代中国在世界政治和经济格局中的地位变迁之趋势的改造。回顾被改造的现代主义和中国电影的现实主义美学主潮之间的互动关系，对于理解当代中国电影的整体面貌大有裨益。

一、“实现四个现代化”道路上的“电影艺术的表现形式”

作为新时期电影语言现代化讨论的标志性文本，中国内地导演张暖忻和李陀发表广为人知的文章《谈电影语言的现代化》的目的，是为了唤起中国电影的创作和理论界“立即开展对电影艺术的表现形式这一方面的研究工作”。[1]为了达到这一目的，文章首先从电影发展史的角度，讨论了电影和声音、色彩之间的关系；其次，是对“现代电影艺术对电影语言的新探索”的讨论，这也是该文本最具影响力的部分。在这一部分中，两位作者提出：如何处理电影与戏剧的关系，并保持电影本身独特的叙事方式；如何不单纯依赖蒙太奇，在蒙太奇语言之外，充分发挥其他形式的电影语言的表现力，形成镜头运用理论和实践的新探索；如何探索新的电影造型手段；如何探索在电影中对于人的心理、情绪的直接表现。这些问题构成了“现代电影”的重要命题，也形成了现代电影在语言和艺术表现手段上的创新性成果。[2]

《谈电影语言的现代化》一文使用“现代电影”这一概念来概括二战后世界电影发展的潮流和语言实践的成就。可以看到，在改革开放之初也就是该文章写作的年代（1979），中国电影人在语言现代化的道路上进行的勇敢尝试（《苦恼人的笑》）中并没有使用“现代主义”这一字眼。不使用“现代主义”的命名，一方面和1979年这个写作年代有关。正如作者所言：“世界电影艺术的电影语言早已发生了很大的变化，而我们中国电影作者对此却长期以来几乎一无所知，或者所知甚少。”[3]也就是说，改革开放刚刚开始，研究者能够接触和借鉴的国外资料并不丰富，对于现代主义电影发展历史的掌握也不够细致和全面。但是，文章在说明上述每一个论点的时候，所列举的电影创作的例子，都包含着对电影如何表现人的心理和情绪活动的特别关注，这本身就是現代主义艺术的核心命题。所以说，现代主义电影和改革开放之初中国电影的关联，是从一开始就存在的。

另一方面，中国电影和现代主义美学之间的关系的存在，并不是基于西方现代主义艺术史研究者常常为现代主义审美找到的“厌倦”这一根源，也不是对“主体的孤独和去现实化、时间的碎片化和失去对概念的把握”[4]的研讨，而是基于当代中国社会在经历了百余年的民族解放和三十年的社会主义改造以及建设经验的，对于电影艺术形式朝着“现代化”方向的探讨。这个现代化的目标，是改革开放新时期“实现四个现代化”这一社会发展总体目标的重要组成部分。因此，作者在《谈电影语言的现代化》的结束部分写道：“实现四个现代化，是一场极其深刻的大革命。它必然要在我国从经济基础到上层建筑、从意识形态到生活习惯，都引起极其广泛而又极其深刻的变化……我们相信，随着四个现代化的逐步实现，无论工人、农民、战士、知识分子、干部，他们的精神状态、感情愿望、情操趣味，甚至起居方式、生活节奏，都会发生越来越多的变化。这一切，必须要求文学艺术也相应地发生变化，而首当其冲的，就是电影……提高电影艺术水平，要从许多方面去努力，其中电影语言的革新是非常重要的一个方面。”[5]

在这篇文章接下来的篇幅中，两位作者连续引用普多夫金、列宁、别林斯基、毛泽东、鲁迅等多位中外革命领袖和文艺工作者的言论，强调电影语言的现代化既是历史的必然要求，也是将外国文艺观念民族化的一个过程。这些引用无疑再一次将具有现代主义美学特征的西方电影理论，进行社会主义文艺和民族文艺的框范。作为中国第四代电影导演的代表人物之一，张暖忻和与她同时代的艺术家在未来的创作过程中，一直在自觉实践《谈电影语言现代化》当中所提出的诸多具有现代主义美学特征的理论探讨，不少导演都拍出了富有语言创新特性的代表作。

二、吸收意识流的描写手段

《谈电影语言的现代化》一文发表时，正值中国文学艺术界“伤痕”书写的热潮。在这种极富戏剧性的历史经验中，如何表达对真实与虚假、诚实与欺骗、健康与伤害、幸福与痛苦、历史与记忆等诸多对立性话题的探讨，当时存在着“用事件、情节等富有戏剧化的传统方式进行叙述”和“用一种‘直接表现人的心理和情绪的较为新颖的方式进行表述”两种看法。在当时的语境下，戏剧性被新锐的艺术家和理论家认为是电影语言走向现代化的障碍。所以，和《谈电影语言的现代化》同样广为人知的论文，是白景晟先生发表的《丢掉戏剧的拐杖》。[6]作为引领语言创新实践的第四代电影导演，杨延晋导演尝试了丰富的“直接”表现人的心理和情绪的意识流的表现手段，这就是现代主义美学在新时期中国电影中的最初显现。

在电影《苦恼人的笑》（1979）还处在剧本状态的时候，张暖忻和李陀就注意到了其中为表达现实环境的恶劣和人物心灵受损之间的强烈对抗性而使用的特殊的声画关系：“震耳欲聋的放纵的怪笑”声音和“晶莹闪光、变成各种形状的试管、烧杯全部被敲碎、消失”画面之间形成的冲突性对接、处于权力金字塔顶端的人周遭云遮雾绕的环境和受迫害的知识分子却在云雾中间惊险走钢丝的画面的对比性剪辑，都是这一部影片在语言上不借助任何戏剧性的情节构架而直接展示人物的心理状态的尝试。[7]《苦恼人的笑》是导演杨延晋的成名作，而他在之后执导的《小街》（1981）、《夜半歌声》（1985）、《T省的八四八五年》（1986）等影片中，也都进行了非常丰富的语言创新，可以说，杨延晋是中国电影语言走向现代化道路上极具探索意识的一位导演。

从《小花》（1979）开始，黄健中导演也在以非常自觉的语言探索意识，不断尝试对人物的潜意识活动进行电影化的显现。黄健中导演是创作领域中最早声援《谈电影语言的现代化》一文中主要观点的人。在《谈电影语言的现代化》一文发表后不久，黄健中导演也在《电影艺术》杂志上撰文，更加直接地写到了意大利新现实主义和法国新浪电影的功绩在于“激发情绪而不是讲述事件”[8]。他认为应该重视费里尼在《八部半》中成功实践的“意识流”手段，认为意识流的表现手段不仅适用于剖析个体，而且也适用于剖析社会，这种手段可以使电影恢复其作为形象艺术的特质。黄健中明确提出要重视“意识流”表现手段，并且也在《小花》的创作中大胆使用了他所认为的意识流手段，这一行为在当时的很多创作者和理论家看来，相当具有冒险精神，甚至不被认可。邵牧君先生撰写的文章标题是《现代化与现代派》，他以一个视野广阔、历史感和辩证性都极为鲜明的理论家的姿态，既肯定了张暖忻、李陀的文章关切中国电影创作现实的积极意义，又明确指出：现代化并不等同于现代派。实际上，像邵牧君先生这样对电影语言现代化大讨论和现代主义美学之间所发生的密切关联持冷峻审视态度的理论家和艺术家并不在少数。

1986—1987年，黄健中导演拍摄并完成了《一个死者对生者的访问》（1988），可以说，借助这部影片，他完成了那个年代的中国电影人对于如何处理“正义”和“勇气”这两个足以拷问灵魂的难题的探索性探讨。从故事情节上看，这部影片讲述了一个外表文弱的年轻人，他在公交车上看到有人偷东西便急忙制止，然而失主却不敢上前认领，导致小偷开始殴打该男子，期间没有人出手相助，最终年轻人被小偷团伙当众打死。正义是每个人都向往的，但是有没有勇气去实现正义对人的召唤，这确实是摆在每一个人面前的难题。那么，如何探寻“怯弱”的人们在做出这一举动时所处的外界环境和内在心理活动，《一个死者对生者的访问》选择让死者的灵魂去探访所有当时在场的人们。

《一个死者对生者的访问》是1986年轰动国内话剧界的一个剧目，而话剧剧作者刘树纲也是该剧目同名电影的编剧。所以，对于导演黄健中而言，要想在电影中呈现出与剧目不一样的效果，就要对观众已经有所耳闻的故事进行电影化的改造，具体而言，就是选择使用什么样的语言、风格和形式。《一个死者对生者的访问》，这是一部充满现代主义美学精神的作品，比张暖忻和李陀在《谈电影语言的现代化》一文中所设想的“直接写出人的心理和情绪”还要深入，因为在这部影片中，电影语言的“现代化”已经不仅仅是局部的对于艺术表现手段的丰富，而是实现了富有现代性的语言与深刻拷问的主题之间的自洽。时隔多年，2021年11月由中国电影资料馆、中国电影艺术研究中心举办的“黄健中电影作品展”期间，黄健中导演和观众进行交流，谈到他在拍摄《一个死者对生者的访问》之前，看了很多卡夫卡的小说和西方存在主义哲学著作，很想通过电影的方式，实现对人的精神世界的深层探索。他也谈到了他和其他同时代的艺术家，都十分想在艺术创新的道路上努力有所作为。

这部影片的创作团队，除了前文介绍过的剧作家刘树纲之外，还有摄影师陈非、作曲瞿小松和无歌词演唱者刘索拉，他们都是各自领域中的现代主义美学在中国的重要代表人物。这些人将自己对于现代主义美学艺术观念的理解和作品的主旨表達非常有机地结合在了一起，所以可以说，这是一部具有充沛的现代主义美学精神的影片。在20世纪80年代中期，尽管第四代导演群体都在积极地进行语言实践，也都对以意识流为代表的现代主义艺术手法充满了兴趣（文学界也是如此），但是像《一个死者对生者的访问》这样全面实践现代主义美学表现手段、探讨人应当如何存在这一哲学命题的影片仍旧非常罕见。这种风格和命题的影片，在当时的观众群体中接受度也并不高。

值得注意的是，黄健中导演在上述映后交流中提到，在影片《一个死者对生者的访问》公映之后，时任中共中央宣传部副部长的贺敬之同他谈话，谈及文艺到底是为“哪怕只有一个懂我的人”服务，还是为大众服务的问题，贺敬之认为，应该是为大众服务的。[9]黄健中说这一次谈话对他特别重要，认为这次谈话表现出老一代革命文艺工作者对他（当时的青年艺术家）的关心、爱护和培养。从黄健中导演的创作履历上可以看出，继《一个死者对生者的访问》之后，他在1989年、1990年又分别拍摄了《龙年警官》《过年》等在观众中引起热烈关注和反响的影片，可以说，他用自己的创作实践，落实了贺敬之同他的谈话中所强调的文艺应该为大众服务的观点。黄健中导演的个人经历和创作观念的表现，非常典型且生动地展现了现代主义美学在中国接受改造的过程和事实，他以一种个别和普遍相统一的方式，说明了在中国新时期电影发展史上，在他那一代艺术家那里，现代主义美学的走向，以一种发自内心的认同的方式，很自然地与社会主义现实主义实现了融合。

三、用长镜头拍出“生活流”：从外在的先锋性到内在的激情

《谈电影语言的现代化》贡献了视域开阔、内容丰赡、极具艺术性和历史责任感的有关电影“语言现代化”的诸多观点。这些观点以追求艺术的真实性为主要目的，在未来的中国电影生产、理论探讨和人才培养过程中起到了非常重要的作用。上文讨论了第四代导演在创作中如何借鉴现代主义美学中的“意识流”手法，在中国电影中实现“直接写心理和情绪”；接下来我们要讨论的，是这篇论文所引起另一个理论和实践的热点，那就是运用长镜头或景深镜头在剧情电影中实现一种更具有真实性的“纪实美学”。

可以说，从1979年电影理论界发生“丢掉戏剧的拐杖”“电影和戏剧离婚”“电影语言的现代化讨论”之后①，当时的青年电影人（在20世纪六七十年代就走上工作岗位但还没来得及拍片子的第四代人、刚刚从电影学院毕业并受教于第四代电影人的第五代电影人），几乎没有人不去自觉地使用长镜头并有意减少对蒙太奇的使用。具体到第四代电影人会发现，所有在《丢掉戏剧的拐杖》《谈电影语言的现代化》等文章发表后拍出成名作的电影导演，其作品中都会镶嵌有至少一个令人印象深刻的长镜头段落，如：张暖忻《沙鸥》（1981）、郑洞天《邻居》（1982）、滕文骥《都市里的村庄》（1982）、丁荫楠《逆光》（1982）、韩小磊《见习律师》（1982）、黄健中《如意》（1982）……可以说都是如此。

回顾第四代导演语言实践的过程会发现，尽管他们一开始的时候就推崇长镜头和纪实美学，但在实践中，却经历了相当长的时间去摸索。正如郑洞天导演在拍完《邻居》之后所写到的那样：“在镜头运用上想追求现代感，一种生活流程感，想多用长镜头和全景镜头”[10]，“有些长镜头，长倒是长了，但显得很空”[11]，这种并不成熟的拍摄手法的使用，无疑造成了观众和电影之间的疏离。因此，上文所列举的大多数影片，并没有获得很好的观众反响。

当年有许多的新锐导演集体推崇长镜头理论并积极实践长镜头，使当时不少“前辈”理论家为此感到“担心”。电影理论家郑雪来写到：“长镜头理论的哲学基础是实证主义和现象学，他们虽然在冲破好莱坞电影的情节模式，在使西方电影向现实生活靠拢这一点上起到过积极作用，但是他们所倡导的‘照相本体论和‘照相外延论，却都是在反对‘艺术家干预的借口下企图把电影创作引向‘非意识形态化，在‘保持生活多义性的口号下追求‘暧昧性。这就是所谓‘长镜头理论的实质。”[12]“一小部分（不是大部分更不是全部）中青年导演在去年（指1981年）的作品中的确表露出若干令人担心的倾向。其主要表现就是追求‘暧昧性……这是受到了西方文艺思潮特别是巴赞和克拉考尔电影理论的一些影响”。[13]

理论家担心长镜头会造成电影创作的“非意识形态化”和“暧昧性”，使得普通观众在观影过程中无法体会到已经习惯的愉悦感。这种状况推动艺术观念新锐的电影导演不断努力，争取做到长镜头不只是长，还能传达现代感和记录生活中发生事件的意义。种种基于相互关切的互相质疑，最终共同构成了新时期中国电影语言的丰富，满足了理论家和观众的双重需求。让观众获得满足的标志，就是吴天明拍出了《人生》（1984）这样既吸收了长镜头美学创作实践和理论探讨的成果，又让蒙太奇语言和剧情构建的戏剧性冲突大放异彩，并且还体现了新中国社会主义文艺致力于塑造典型环境中的典型人物的现实主义美学主旨的影片。随后，《野山》（1985）、《黑砲事件》（1985）、《老井》（1987）等影片的陆续拍出和在评论界以及普通观众中收获的热烈反响，似乎在宣布着对纯粹的、语言革新意义上的长镜头和纪实美学的探索已经完成；第四代电影人一直希望解决的“现代化”了的中国电影如何重新获得观众喜爱的问题，似乎也找到了突破口。换句话说，曾经作为语言革新之旗帜的长镜头美学，仅经过几年时间，就被人才辈出、代际更迭迅速的中国电影变成了一种常用的叙事手段。如此一来，具有“现代主义”危险倾向的，旨在用“生活流”自然体现“多义性”的长镜头美学实践，似乎也就再次成功地被现实主义美学的巨大包蕴力和再造力完成了改造。

然而有意思的是，如果我們能够继续耐心地观察长镜头美学实践的更长的过程，就会发现，对于张暖忻导演来说，成功地完成一部全面实践长镜头美学的作品，似乎一直是她努力的方向。1990年，她完成《北京，你早》的时候，距离《沙鸥》的放映已经接近十年，此时中国电影导演群体的构成，可以说第三代、第四代和第五代电影人都很活跃，中国电影的语言形式和美学风格也丰富多样。中国西部电影、以王朔小说为基本素材改编的北京城市题材的电影、讲述改革开放前沿城市的社会变迁的南中国故事，种种态势共同形成了20世纪80年代末中国电影百花齐放的创作局面。在这种态势下，张暖忻拍出了《北京，你早》（1990），不由得让人立即领悟到，在她的艺术观念中，长镜头绝不仅仅是一种艺术表现手段，而是一种艺术观念，甚至是一种世界观。

“影片要追求一种生活流的样式，带有抒情色彩、纪实风格的散文式影片，……影片要有潜在的激情，不要滥情和煽情。影片结构要散，不要戏剧性，一切犹如生活在自然流动。”[14]张暖忻导演在1990年为《北京，你早》写的导演阐述，就像是对1979年《谈电影语言现代化》一文中观点的一次重申。如今当我们再次观看这部“记录”了当时的北京公交车司机、售票员以及乘客之间的生活和情感状态的作品时，仍会不由得为之赞叹。

确实如导演所期待的那样，在这部影片中，“一切犹如生活在自然流动”。这是一部尽可能多地使用了“长镜头”的影片；公交车售票员凌晨起床、摸黑出门、见到同事、一起说笑打闹，连续运用的都是带着隽永“诗意”蕴藉的长镜头，这些长镜头奠定了影片语言风格的基础。之后，整部影片就在这样不急不缓的节奏中自然展开。同时这又是一部充满“潜在的激情”的影片：面对更加开放的时代和城市，青年人该如何抉择自己的前途。值得我们注意的是，张暖忻在叙事过程中对于不同类型的人物的行为，没有做出价值观和道德感上的评价。年轻的公交车司机邹永强的家庭环境，展示了他的父辈、领导的信息；邹永强的朋友、售票员艾红的朋友、风流时尚的陈明克、被撞倒的老人及其家属……这些人物以及他们的交际圈，都在讲述着处于巨变中的北京那些角落中发生的故事。当镜头对准邹永强的父亲和他的同事这些老一代工人群体的时候，观众可以看到了这些人勤劳、乐天、知恩图报的优秀品质；当镜头捕捉到艾红看到外资企业员工子云的生活和工作状态而流露出的无比羡慕的表情时、当艾红为了和邹永强一起赴朋友之约吃火锅，临行前化了连自己都不习惯的浓妆时、当艾红发现自己更喜欢张明克的风流浪漫和时尚并因此终止了和邹永强的恋爱关系时……导演并没有在道德上对艾红的一系列的表现作任何评价，而影片中的所有人物，都在现实环境和自我的内心之间挣扎、屈服、或者突破。更有意思的是，在邹永强这个外表看起来木讷保守的人物身上，也集合了从喜欢京胡到喜欢吉他、进而在床头贴上崔健照片的人物心理变化。像生活本身一样，这些变化都是在潜移默化间发生的，而用不轻易剪切的长镜头纪录这些变化，其前提是创作者在意并关爱每一个人物的每一种生存状态。

结语

以《谈电影语言的现代化》为出发点，将《北京，你早》作为暂停处，回顾现代主义美学思潮在中国新时期电影史当中或隐或显的存在状况，可以看到：在《北京，你早》之前，现代主义美学只是一个“概念”，或者是一个标签，是一种艺术表现的手段。提出这个概念、贴上这个标签、实践这种具体的艺术表现手段，既可以表达让中国电影快速达成“语言现代化”的迫切愿望，但也引发立足于社会主义现实主义艺术观念的前辈理论家们的深切忧虑。但是，整个上世纪80年代中国电影发展的历史，不仅是中国社会勇敢向世界敞开胸襟的波澜壮阔的改革开放史，也是世界各地的文化信息涌入中国、中国的文化信息走向世界的关键节点。在这段历史中，社会主义现实主义、现代主义、后现代主义等文艺思潮同时存在，并在中国优秀传统文化和审美习惯的大环境中，互相吸收、共同变革。作为成长于新中国的一代艺术家群体，中国第四代导演在改革开放初期时正值壮年，他们不但有着深切的家国情怀和历史使命感，同时又能以积极自信的态度吸纳包括现代主义在内的种种域外文艺思潮。在吸纳的过程中，现代主义逐渐从概念、标签和艺术手段的形式汇聚到现实主义的文艺主潮中，丰富并深化了艺术家们认识世界和表达世界观的方式和内涵。

成长于社会主义新中国的第四代电影艺术家们与生俱来有着对于社会现实的关注和对劳动者与生俱来的关爱，这就使得，当他们终于能够张弛有度地使用“意识流”和“生活流”这些看似是现代主义美学所专属的艺术表现手段时，才发现贴近人物的心理、凝视现实生活的时时刻刻，并不是只有现代主义艺术才能够使用的手法，这种手法同样适用于刻画新的典型环境中的典型人物。也许，在这一代又一代的电影新人们看来，“现代主义”这个概念是否还足够新颖，以至于还可以当作一个标签，已经全然不重要，重要的是真实地传达艺术家对于人和世界的感知，勇敢地传递艺术家对于人和世界的关爱，这是他们刚走上创作道路时就接受了的艺术观念。

2005年，当观众在《三峡好人》中看到建筑物突然炸裂、三峡两岸有一个男人手握平衡杆走钢丝、三五成群的医务人员身着防护服背着消毒器具行走在废墟中的时候，新一代的观众应该会认为这是贾樟柯导演的发明，但这种可以更具体地称为具有超现实主义特征的现代主义美学精神。其实这种表现方式早在张暖忻、杨延晋、郑洞天、黄健中、谢飞等前辈那里，就已经被广泛应用并且深刻地省察过了。贾樟柯导演所致敬的，既是中国当代社会和世界电影美学发展史的结合，也是中国当代社会和当代电影美学发展史的结合。

参考文献：

[1][2][3][5]张暖忻，李陀.谈电影语言的现代化[ J ].电影艺术，1979（03）：40-52.

[4][德]彼得·毕尔格.主体的隐退[M].陈良梅，夏清，译.南京：南京大学出版社，2004：134.

[6]白景晟.丢掉戏剧的拐杖[M]//丁亚平，主编.百年中国电影理论文选（下册）.北京：文化艺术出版社，2003：3-9.

[7]黄健中.电影应该电影化[ J ].电影艺术，1979（05）：41-46.

[8]邵牧君.现代化与现代派[ J ].电影艺术，1979（05）：33-40.

[9]杨鸽，黄健中.一个死者对生者的访问[EB/OL].（2021-11-15）https：//www.bilibili.com/video/BV1Xb4y1t7Pj/.

[10][11]郑洞天.我们身边的活人——郑洞天谈《邻居》创作体会[ J ].电影艺术参考资料，1982（03）：38，39.

[12][13]郑雪来.现代电影观念探讨[ J ].电影艺术，1983（10）：4-14+27.

[14]张暖忻.《北京，你早》导演阐述[ J ].当代电影，1990（06）：55-56.