论中国现代散文语言的美学呈现

王小环　徐舒桦

［摘 要］中国现代散文继承了古典散文的艺术表达技巧，拓展了散文的内在精神。通过工笔重彩、白描、留白等写作手法，现代散文语言呈现绘画美，对语言节奏和音调平仄押韵的追求使得现代散文语言呈现音乐美。受到现代媒介的影响，现代散文语言又呈现语言的杂糅与分化。中国现代散文语言的美学参与并促进了中国文学现代性的进程。

［关键词］中国现代散文；美学呈现；文学現代性

［中图分类号］I266 ［文献标识码］A ［文章编号］1671-8372（2023）01-0059-07

On the aesthetic presentation of Chinese modern prose language

WANG Xiaohuan，XU Shuhua

（College of Communication，Qingdao University of Science & Technology，Qingdao 266061，China）

Abstract：Chinese modern prose inherits the artistic expression skills of classical prose and expands the inner spirit of prose. Modern prose language presents the beauty of painting through meticulous painting，white drawing，white space and other artistic expression skills to pursue language rhythm and tonal and oblique rhyme，which makes modern prose language present the beauty of music. Under the influence of modern media，modern prose language presents the hybridity and differentiation of language. The aesthetics of Chinese modern prose language participation in and promotes the process of the modernity of Chinese literature.

Key words：Chinese modern prose；aesthetics presents；modernity of literature

文学是语言的艺术。文学作品反映社会人生、传达思想感情都必须借助于语言。作为文学第一要素的语言，其优劣直接关系文学作品的质量，所谓“言之无文，行而不远”。因此，历代文学创作者无不重视语言的运用。从文体学角度来讲，散文是个宽泛的概念，具有很强的文体包容性，除诗歌、小说、戏剧之外，其他文学作品都是广义的散文。中国现代散文在继承古典散文的艺术表达技巧的基础上，与时代发展相融合，其语言运用方式更加自由，美学特征也更加丰富。

一、中国现代散文语言的绘画美

在我国文学和艺术发展史上，文学与绘画相互渗透、相互影响、并生共存，“画中有诗、诗中有画”的诗画相通理论既得到不断发展更新，又在绘画和文学创作中得到了充分的实现。绘画的技法和技巧，成为文学创作创新语言表达方式的有效方法；绘画的意境和情感，即“画意”，成为语言艺术极力追求和渲染的主旨。诗情画意之美，即绘画美，成为中国文学语言的追求。散文作为最接近诗歌的文体，其绘画美的表现是非常突出的。散文绘画美也包括内容美和形式美两部分，既表现出对绘画的技巧运用与借鉴，也体现出绘画的意境。具体而言，作者在散文创作过程中，以画家之眼敏锐地审视客观世界，抓取其主要形神，融入创作主体自身的审美情感，通过特定的构思并借鉴各种绘画表现手法，述景描物，渲染气氛，抒发感情，将散文精心雕画成一幅幅优美的绘画作品，构建散文的艺术境界，做到意与象的统一，情与景的融合，意境便油然而生。在这一创作过程中，作者主观上有意识地将散文当作绘画作品进行创作，散文中大量运用绘画元素，生动表现作者的创作意图、主观情感。

（一）工笔重彩的渲染

工笔重彩是指国画中工整细密和敷设重彩的绘画方式，通过精谨细腻的勾描笔法和各种色彩的大片敷施，画出禽鸟活跃之态、花卉芳艳之色，多以唐宋花鸟画为代表。工笔重彩的应用在古代散文中并不鲜见，先秦诸子散文常呈现汪洋恣肆、铺张复沓的写作特点，在孟子、荀子、庄子的一些文章里尤其明显，体现了典型的工笔重彩写法。即使在强调“文以载道”、以质朴自然见长的唐宋散文中，工笔重彩技法的使用也很常见。如欧阳修《醉翁亭记》：

若夫日出而林霏开，云归而岩穴暝，晦明变化者，山间之朝暮也。野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。朝而往，暮而归，四时之景不同，而乐亦无穷也。[1]408

这一段描写山水林木的自然之美，从日出到云归，从阴晦到晴朗，从“野芳发”的春季，到“佳木秀”的夏日，再到“风霜高洁”的秋天，到“水落石出”的冬令，描写对象涵盖了日出、山林、云烟、岩穴、野花、秀木、风霜、山涧等事物，时间横跨了早晚和春夏秋冬四季，在读者面前展现一帧帧五彩缤纷的景物特写，笔触如丝工密细致，色调绚丽浓淡相宜。虽然这段描写文字精练篇幅不长，但使人如置身画中，带来强烈的视觉刺激和审美愉悦。

范仲淹《岳阳楼记》，在语言上也是不惜泼洒重墨浓彩，笔意细密绵连勾勒不尽，景物影像精雕细刻得十分丰富且摇曳多姿：

至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧，渔歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。[1]386

写景抒情之外，在语言运用上通过工密细致、重叠复沓的写法，使文章整体气韵生动、瑰丽磅礴，令人心驰神往、目不能转。

相对于古代散文，现代散文得益于白话指向更精准、表达更有效率、运用更自由等优势，在工笔重彩的运用上更加自觉、频繁，也更加直截了当。朱自清先生早期的游记散文《绿》，通篇仅贯穿一个颜色—绿，用比较单一的色彩，极其夸张地描绘了梅雨潭“奇异的绿”“醉人的绿”，表达了作者对盎然生机、美好景物的追求和喜爱之情。篇中对走近潭边时的色彩描写和想象最为传神：

我曾见过北京什刹海拂地的绿杨，脱不了鹅黄的底子，似乎太淡了。我又曾见过杭州虎跑寺旁高峻而深密的“绿壁”，重叠着无穷的碧草与绿叶的，那又似乎太浓了。其余呢，西湖的波太明了，秦淮河的又太暗了。可爱的，我将什么来比拟你呢？我怎么比拟得出呢？[2]16

这一大段的描写，通篇高起高蹈，作者像一个善调丹青的能手，一起手便不惜笔墨，充分调动了比喻、拟人、夸张、联想、对比等多种手法，从各个角度，波澜起伏地描绘了奇异、可爱、温润、柔和的梅雨潭水，把自己倾慕、欢愉、神往的感情融会在这一片绿色之中。作者通过比喻不仅描绘了潭水静态的美，“仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀”，更是从景物美上升到人性美，使人禁不住产生想亲近她的冲动。作者极力捕捉潭水仪态万方的动态之美，并绘之于笔触。

然而作者笔触一变，又把读者拉回现实，将梅雨潭的绿与其他胜地逐一做了比较。什刹海鹅黄色的杨柳不免太淡，虎跑寺深密的“绿壁”则失之太浓，西湖水波太明，秦淮河水波太暗。通过其他几处绿色的色彩浓淡和光影明暗，来反衬梅雨潭绿色恰到好处的淡浓相宜、赏心悦目。

对于梅雨潭的描写，作者不吝笔墨进行了大幅描绘和渲染，并倾注了强烈的个人体验和情感，语言层叠递进，意境层层升华，可谓一唱三叹。整篇文章色彩浓烈明艳，构思奇特陆离，语言的色调运用到极点，画面浓烈到极点，色彩简约纯粹，情感激烈奔放。而通过景物审美上升到情感审美，也正是“一切景语皆情语”的最佳写照。《绿》一文，是单纯色彩的“以画入文，以文抒情”不可多得的典型之作。

（二）白描手法的意韵

白描，既是一种常见的国画技法，也是一种常用的写作技巧。白描画法是指以墨线描绘物体，不著颜色的作画技法。在写作上，白描是指用简练的笔墨，不加烘托，简洁明了地刻画鲜明生动的形象的一种描写手法。采用白描手法写作的散文，看似平淡，细细品味，却言简义真，意味深长，能够获得言外之意韵。

白描在语言写作上的应用由来已久，且非常广泛，是绘画技法在文学创作上运用最多、结合最深的一种写作技巧。散文作为一种叙事或抒情的文体，其篇幅较小，不受格律限制，更适合白描手法的使用，古代的一些小品文，甚至通篇都用白描来叙事或抒情。晚明张岱以散文著称，他的《湖心亭看雪》便是白描的经典之作。全文如下：

崇祯五年十二月，余住西湖，大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余拏一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一點，与余舟一芥、舟中人两三粒而已。[3]

《湖心亭看雪》一文，无论叙事、写景抑或抒情，通篇都运用白描手法，语言干净简洁。开篇直写时间、地点，虽等闲两句也有深意。此文写于清顺治年间，起笔即用前朝纪年，“白头宫女在，闲坐说玄宗”，故国之思悄然引出。十二月即阴历腊月，正是隆冬极寒之时，杭州虽地处江南暖湿之地，也不能免阴冷多雪。纵观全文，开头两句最是直白等闲，却已涵蓄丰富的内容和信息，言简意深的特点可见一斑。往下更不啰嗦，“大雪三日，湖中人鸟声俱绝”，“三”字言雪之大，“绝”字言西湖之空静，不但没有人、鸟的遗迹，连声音也没有，这简简单单的两句11个字，恰抵得“千山鸟飞绝”整首诗，这也是本文借巧的地方，无一处引用柳宗元诗，却把柳诗意境全盘引出，若无柳诗在前画了一幅绝妙的雪后山水，单从张岱这两句读者也未必能有如此深的体会。诗是千锤百炼的语言艺术，而本文寥寥几笔淡描，意境尤胜于诗，以少胜多，用有限的语言表达无限的意境。

这一段文字，若逐句用现代白话翻译过来，实在大害文意。譬如一幅淡远的写意山水画，若剪开来一片一片地看，恐怕味同嚼蜡，所以，对这样一幅精妙的西湖夜雪图，当然要做整体观赏。连日大雪后的西湖，天、云、山、水被雪凇连成一体，天空、云层、湖水之间都是白茫茫浑然难辨的景象。在这无边的混沌中，唯显现出“长堤一痕”“湖心亭一点”“余舟一芥”“舟中人两三粒”，这是极简约极写意的画，也正如梦境中的小诗，在极远极远的天地间，在无限的时空中，这是唯一的、空灵的存在，这是淡漠的、孤寂的写照，让人油然而生一种遗世独立、恍惚依稀的沧海桑田之感。这段西湖雪景在语言上的锤炼，更是绝妙。西湖是历代繁华之地，可写景物众多，但作者笔触涉及很少，于西湖只简约直白地略提了长堤和湖心亭两处，其他皆不赘及，再就是作者一行所乘的小舟，景物相当少，构图极其简单。本文语言的精妙之处正在这里，在景物的描绘上，将长堤绘为“一痕”，湖心亭绘为“一点”，小舟绘为“一芥”，舟中人绘为“两三粒”，寥寥几笔，就包含了诸多变化，深与浅、远与近、点与线、大与小、动与静，以简洁素描的笔法，将雪后西湖的景“眼”高度概括提炼出来，不但形神兼备，而且意境全出。

素笔白描手法用词简约传神，真正做到了惜墨如金。仅150余字，却融叙事、写景、抒情于一体，情、景交融辉映，将雪后西湖之美、故国山河之思、人生渺茫如一粟之感慨悉数托出，从而引出与其他古典诗文的共鸣，比如柳宗元的“千山鸟飞绝”诗、苏赋的《前赤壁赋》、欧阳修的“人生自是有情痴，此恨不关风与月”词句等等。也正是与前人佳作的相得益彰，使这短短的150余字焕光溢彩，在古典诗文的浩瀚佳作中熠熠生辉。

现代散文在白描的运用上，比古文更加成熟。朱自清、周作人、叶圣陶等散文大家都有很多对白描手法的精巧运用。朱自清的《背影》写父亲送他去火车站的情景，白描手法的运用是文章语言的一大特色。其中有一段是这样写的：

我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪，怕他看见，也怕别人看见。我再向他看时，他已抱了朱红的桔子往回走了。过铁道时，他先将桔子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起桔子走，到这边时，我赶紧去搀他。[2]73

这段文字语言非常平实质朴、凝练简洁，没有借助修饰，用浅显白话很平常地写出了父亲买回桔子的过程。现代文学大家巨擘多脱窠于旧体教育，具备较深的古文功底，而当时正处于文言写作向白话写作转化的进程中，因此现代文学作品文白夹杂现象很常见，并成为现代文学一种独特的语言之美。相对而言，朱自清的散文是摆脱文言比较彻底的，虽然偶有文白夹杂之处。像朱自清《背影》中的这一段完全的朴实白话在那个时代是比较少见的。这一段白描的成功在于，父亲的背影写得既真实又含蓄，父亲的穿着和肥胖身材的描写让一个旧式父亲的典型形象跃然纸上，而对其往返买桔子简要明了的动作描写，则真实地再现了父亲的努力。表述这种骨血相连的父母子女之爱，一切华丽的辞藻、复杂的修辞都会失去颜色，甚至喧宾夺主反损其意，“慈母手中线，游子身上衣”“衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开”等佳句，无不以言浅意深、感情真实引起读者的强烈共鸣，正如陈寅恪的评价“夫唯真实，遂造诣独绝”。《背影》的成功也在于此。

（三）留白艺术中的简约

留白是指书画艺术创作中为使整个作品画面、章法更为协调精美而有意留下相应的空白，留有想象空间的创作技法，这一创作技法极具中国美学特征。艺术大师往往都是留白的大师，方寸之地亦显天地之宽。南宋马远的《寒江独钓图》，一幅画中，一只小舟，一个渔翁在垂钓，整幅画中没有一丝水，却让人感到烟波浩渺，满幅皆水。如此以无胜有的留白艺术，具有很高的审美价值。文学作品上，留白手法也多有应用，在语言表述上点到为止，予人以言外之意的充分想象，意境深远，正所谓“不着一字，尽得风流”。散文不必遵循格律的局限，退除长篇大论的铺垫陈敷，使语言能够自由简洁地表情达意；散文的篇幅不宜过长，凝练简约的文字，使用最适宜的语言，表达更丰满的景象，隐藏更丰富的内涵，最适合散文表达的要求；散文还非常重视意境之美，简约的语言更能衬托散文的意境，突出言有尽而意无穷的艺术效果。

语言文字追求简约，古已有之。先秦以降，至六朝时以《世说新语》为标志，文字的简约美为文人所推崇。唐宋新散文运动以后更是兴盛，柳宗元的《永州八记》、苏轼的《记承天寺夜游》等，都是语言简约美的典型代表。新文化运动倡导白话文写作，鲁迅、周作人、朱自清、叶圣陶等散文大家多追求简约之美，写出了很多精彩的散文，而其简约之美，也各有特色。

鲁迅散文《秋夜》的开头一段：

在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。[4]

通过这段文字鲁迅在文章开头成功描绘了一幅图：寒冷的深秋里，院子墙外高远辽阔的天空中，唯一的景物就是居于画面下方一道院墙外的两棵光秃秃的枣树，两棵枣树外，空旷无一物。这是典型的留白手法绘就的画作。留白所要留出的，是一种深远的意境，能够给予读者无限想象空间，如果不能营造出充分的想象空间和深远意境，就不能称之为留白。“可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”，这样的写法，看似累赘，实际上是通过重复、递进和强调的语言架构，营造一种语境，一种氛围。万物肃杀的深秋，院外高远空旷的天空中什么都没有，只有两棵树存在着，“一株是枣树”—秋冬季光秃秃的枣树，树皮粗黑开裂，树枝坚硬遒劲，躯体并不高大，天然带有收敛、孤硬、沧桑不可接近的神态，与秋冬的肃杀正是绝配，一种硬邦邦的灰色、单调、孤寂、悲凉的情绪油然而生，迅速控制了读者的感受。前面说了两棵呀，还有一棵呢？是高大挺拔的白杨，还是长条拂地的垂柳？抑或是青绿如塔的松柏？然而并不会，“还有一株也是枣树”，不会给一点喘息机会，反而使这种硬冷的感受再次加深，甚至产生了一点点无望感，由两棵孤零零的枣树迅速弥漫了整个空间，就此奠定了全文的情感基调。

《秋夜》开头短短一段话，通过这种老辣、独到的写法营造的深刻语境，如果用“在我的后园，可以看见墙外有两株枣树”来表现，就会平泛无味，失去了意境之美和想象空间。尤其是读完全篇再回过头来看时，这种语境、氛围的体会也就更深刻。

鲁迅是真正的语言大师，同样是散文，其《野草》和《朝花夕拾》两个文集的语言风格大相径庭，各放异彩。《野草》集里以短小精悍的散文为主，擅用冰冷的短句表达。《朝花夕拾》里多篇幅较长的散文，长句的运用和大量的写实使之呈现温情脉脉的一面。《社戏》《故乡》《从百草园到三味书屋》等，篇幅虽长，并无一字浪费，文中惜字如金、体现简约之美的经典片断比比皆是。如《故乡》开头的一段：

深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。[5]

这一段文字篇幅简短，前半段用长句写景，后半段用短句写人，蕴含了大量的信息，在这个童话般的场景里，文愈简约，其所述愈美，用情愈深。这样的文字，在散文的语言境界里，端居金字塔的最高层。

二、现代散文语言的音乐美

讲究行文的节奏和语音的音调平仄押韵，在形式和内涵上追求语言的音乐美，是我国文学的优良传统。

现代散文的音乐美表现在两个方面：一是章节结构和语法上的节奏美，二是语言效果上的音調美。散文的意蕴和意境都要通过节奏、声音去表现和感受，而且节奏美和音调美是互相蕴含密不可分的，格律齐整的节奏里，如对偶、排比或“四六句”，往往其音调也能体现平仄押韵之美。

（一）章节和语法上的节奏美

语言的节奏与规律，是文字有规律地相间交替、回环往复产生的格律。这种以语言节律为主要载体产生的音乐美先是在诗歌中表现得最为突出，然后逐渐扩大到散文、戏剧、小说等一切文体中。中国古代散文无论是诸子百家还是唐宋古文，都非常讲究行文的节奏。中国现代散文继承并发展了古代文学追求节奏美的优良传统。不少现代散文家接受了传统文化教育，既有很强的文字能力又精通音律，如鲁迅、郁达夫、徐志摩等，他们赋予现代散文语言音乐般的节奏。

格律严谨、对仗工整的骈文是古代散文追求节奏美的极致，其典型的“四六句”结构，虽不需要讲究押韵，但其语言富有音乐般往复排沓的节奏，也如音乐一样合韵上口。《滕王阁序》里就有很多格律严谨的“四六句”式，如“关山难越，谁悲失路之人？萍水相逢，尽是他乡之客”“老当益壮，宁移白首之心？穷且益坚，不坠青云之志”“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭”等。“四六句”的形成与汉语的特点相关。汉语一个字为一个音节，“四言+六言”这种句式，前面是4个音节为1句，后面是6个音节为1句。讲究节奏和韵律的文学体裁里基本是“四言句”，因“3+1”的组合发音比较短促，一般只能是“2+2”的组合，如《诗经》开篇的“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，以及能够代表《诗经》审美水平的“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”等名句，都是“2+2”的句式结构。受限于语句太短，“四言句”式很难有更多的灵活变化，而前后等分的节奏则略显呆板。“六言句”相对灵活一些，既有“宁移白首之心”这种“2+2+2”或“2+4”的句式，也有“抚凌云而自惜”这种“3+3”或“1+2、1+2”的句式，寓变化于齐整之中，读起来就更加活泼。句式的灵活多变能够更好地丰富内容，表情达意，增强文字的审美特征，这也是古代诗歌由四言向五言、七言逐步发展的主要原因。南北朝、隋朝和初唐时期骈体六言、七言句式的大量实践应用，也是促进唐代七言诗繁荣的一个重要因素。

除了讲究句式结构，骈体文还要做到对仗，骈体文中大量对仗和排比语句的使用，使文章的节奏更加丰富多姿，诵读时既押律合拍朗朗上口，又富于变化，增添抑扬顿挫的美感，发挥汉语的独特音乐审美特征。

从唐宋新古文，一直到现当代散文，均抛却了骈体文铺陈烦冗、华而不实的格律羁缚，形式上重新返回“形散”的散文真面目。散文的节律特征变得更加含蓄、內敛，作者对语言节律的追求也由文体必需的被动变为主动。掀起新古文运动的韩愈，反对格律森严、空洞冗长的骈体文，提倡文以明道，不拘泥于形式，但音乐美作为语言的审美特征，仍然在唐宋及以下的散文中大量呈现，其表现形式也更为灵活。如韩愈《师说》：“嗟乎！师道之不传也久矣！欲人之无惑也难矣！是故无贵无贱，无长无少，道之所存，师之所存也。”“彼与彼年相若也，道相似也。位卑则足羞，官盛则近谀。”这种前后对应、字节工整、节奏分明的句式在古代散文中经常出现。因为音乐美是汉语表达的内在需求，“言之无文，行而不远”的写作要求，使得无论哪个时代的作者，都要挖掘汉语写作的美学特征，使之更能体现文学的审美需要。

白话文兴起后，汉语表达更加直白、灵活，行文的节奏感虽弱于文言文，但现代散文名家依然对作品的节奏美孜孜以求。鲁迅散文语言的节奏美，呈现在他的散文里往往是短句和长句交错，对偶、排比、重言互见。散文《雪》中“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的惊魂……是的，那是孤独的雪，是死掉的雪，是雨的惊魂”，层层递进，营造出散文内在的韵律和节奏。朱自清很讲究语句的层次和句式，他的散文《春》《匆匆》《荷塘月色》都是典型的作品。如《匆匆》：“在逃去如飞的日子里，在千门万户世界里的我能做些什么呢？只有徘徊罢了，只有匆匆罢了；除徘徊外，又剩些什么呢？”《春》：“桃树，杏树，梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。红的像火，粉的像霞，白的像雪。”在修辞上大量使用对偶、反复、顶针、回环等修辞格，音顿律、长短律、排律等都表现明显，整句形式上整齐匀称，语势连贯，朗朗上口，形成一种对称美、复沓美、回环美，这种律动正是人们对散文节奏之美的追求。

（二）语言效果上的音调美

现代散文语言还体现出一定的音调美。声音通过人的听觉获得，属于人最原始的和本能的审美范畴。声音和声调、音调与节奏密不可分，叠韵、押韵、平仄的应用都会形成强烈的节奏感，增强文章的节奏美。与节奏相比，音调在体现语言的音乐性上，更加简短直接，也更有效。诵读音调流畅平仄合韵的文章，人的思想意识和周身筋骨仿佛作同样有节奏的运动，给人以周身通泰和愉悦的美感。因此古今文学作品的语言，都讲究声音和声调，其中又以诗歌和散文最甚。

节奏美往往需要至少几句或一个段落方得其妙，而音调美比如语调的平仄运用则可以随时存在于几个音节或一个句子中，当然也可以涵盖整个段落。音调美使得散文朗读起来气韵流动，连绵不绝，婉转往复，发挥了语言的“可听”性，极具美感，从而进一步增加阅读时的审美情致。

三、现代传媒视野下散文语言的杂糅与分化

19世纪中后期，机械化印刷的推广为报刊的兴起提供了有力的技术支持。据统计，鸦片战争前夕至1911年辛亥革命前，中国近代形式的报刊已出版500多种，遍及全国各地。报刊业的兴起，成为中国思想变化、社会政治转型的背景，也直接促成现代文学自身的变革，散文则借助报刊平台获得了独立的表达空间。

作为发表思想、传播信息的重要媒介，五四之后如雨后春笋般创办的文学报刊，承载着现代知识分子改造社会、改造人类的热情，呈现对于政治、学术、思想密切交流的图景与愿望。现代报刊与散文之间的关联，基于文学观念的更新和报刊事业的发展。《新青年》《每周评论》《新生活》《新社会》，《民国日报》的副刊《觉悟》等，都开设了“随感录”专栏，李大钊、陈独秀、鲁迅等通过一系列短小精悍而言辞激烈的文章，成为“随感录”文体的奠基者。“随感录”以白话著称，文章寓庄于谐，酣畅淋漓。1924年创刊的《语丝》贴近现实，关注时政，关注学生运动，在社会思潮的传播中产生过轰动效应。作者心态的自由、舆论环境的宽松、言论的自由成为当时重要的文化特征。为实现大众传播的效果，满足现代传播的需要，散文语言的平易通俗就成为时代之需。1927年，《语丝》迁至上海，政治文化环境的变化，散文创作主体心态和生命体验的变化，使得作家纷纷使用新话语，表达对人类基本生存处境、社会前途、文化机制等的思考与探索，白话文仍然是主要的文学价值取向。

早在清末的维新运动时期出现的白话报纸已经开始有意识地提倡使用白话，“新文体”即夹杂着白话的通俗文言文，既是白话在民间传播的一个见证，也开启了五四白话文运动的先声。五四前后中国文学观念的重要转变之一是白话文写作，新文化运动的重要倡导者陈独秀建议“推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学”[6]，胡适主张“是什么时代的人，说什么时代的话”[7]，鲁迅、李大钊、周作人、刘半农等纷纷撰文支持文学革命的主张，用实际创作推动具有新思想和新精神的新文学，意在推动文学贴近现实。而散文作为写作方式灵活的文体，无论抒情、记事，还是议论，均可表达作者主观感受，可吟咏性情，可反映生活，可承担社会责任，进行文明批评和社会批评，囊括之内容可谓宽广深邃。因此，五四前后现代散文创作，无论数量，还是种类，都盛况空前，成就斐然。

作为现代知识分子的精神镜像，现代散文在内容上书写了广阔深远的时代话语，在形式上体现了强烈的创作主体意识。如果说社会变革、文化和历史发展是现代散文诞生的深层因素，那么词汇句式的转换、语言的杂糅与分化则是现代散文语言层面的美学呈现，同时也透露了作家自觉的文体追求。

1921年，周作人发表《美文》，向中国文学界介绍西方的Essay写法，提出“美文”概念，确立了散文的规范体系，标志着中国现代散文开始了创作理论倡导和文体自觉尝试。在之后发表的《国语改造的意见》（1922年）和《国语文学谈》（1926年）两文中，周作人建议打破文言与白话的二元对立，表达了以文言入白话的白话文学观，甚至建议在白话中加入形容词、助词、虚词等，以丰富白话文的精神，对于白话文的建设起到了积极的作用。到了20世纪30年代，在《中国新文学大系·散文一集·导言》中，周作人对文学的本质和现代散文源流的认识更加成熟，认为新散文的源流“是公安派和英国小品文所合成”，强调了晚明小品文中“独抒性灵”的口号与五四精神的相通性，以及欧化等散文文体特征。不仅仅在理论建设上融会中西贯通古今，在创作上周作人的散文成就更是独树一帜。他的散文强调审美特性，常常化俗为雅，语言运用也非常纯熟，《北京的茶食》《喝茶》等散文，在看似日常琐事的叙述中品味人生滋味，遣词造句使用了现代白话文，同时蕴藏中国传统文化的哲理与思辨，将现代美文的灵性、外国散文的精神气质和日本俳句的意境感杂糅在一起，形成别具特色的文体之美。受周作人影响，俞平伯、废名等作家的散文也充滿趣味性与知识性，即使写读书心得或日常生活，也充满雅趣，耐人寻味。

散文语言是散文风格形成的基础。中国古代不同历史时期的散文呈现不同的精神内涵，不管是学理性散文、抒情性散文，还是记叙性散文，虽然语言受到作家的审美情趣、精神气质的影响，往往会表现出不同的美学特征，但组织语言的方式，自古以来，始终是规范的书面语，是典雅的文言文。郁达夫曾对传统散文评判道：“……从前的散文的体也是一样。行文必崇尚古雅，模范须取诸六经；不是前人用过的字，用过的句，绝对不能任意造作。甚至于之乎者也等一个虚字，也要用得确有出典，呜呼嗟夫等一声浩叹，也须古人叹过才能启口。此外的起承转合，伏句提句结句等种种法规，更加可以不必说了，一行违反，就不成文。”[8]这一评价指出传统散文的书写范式已经固定，而五四作家的独立思想和自由精神要求，需要散文从语言形式上冲破传统范式，创建新的表达方式。

中国现代散文的发展时期，正值新民主主义革命发生和发展时期，作家群体的自我主体意识不断加强。随着战争的推进和民族解放的需要，无论是远离现实政治或者贴近现实政治，审美都是作家内在的生命需求。主体意识是现代社会价值和文明的基础。作为创作主体，作家对散文的社会功能认知越清晰，对散文文体的艺术形式探索也越多样。现代散文的“现代”，不仅仅是指时间意义上的序列，更是指散文的语言表达方式、散文的内在品格、散文对现代人的情感体验和思想理念的传达。晚清到五四时期，中国革新图强所需要借助的外部思想资源，比如平等、自由、民主等，也是散文书写的基本主题。所以，期刊报纸等现代传播媒介的兴起，在促进传播事业空前发展的同时，也带来作者写作方式、行为方式、思维模式以及读者接受、影响模式的一系列变化。报刊作为一种新的传播工具进入社会生活后，对散文直接的推动就是，通俗易懂的白话文迅速成为时代的选择。白话文区别与文言文的表征在于，它用的是日常口语，容易看懂听懂，更符合现代人的需要，因而更易于传播，更顺应现代意识，更合乎现代性。

与典雅化的语言风格不同，通俗化、大众化的散文语言倾向也在这一历史时期并存。在国民党文化围剿之下的左翼作家，创作出大量具有现实批判效果的政论文。瞿秋白散文在写实基础上，既具有战斗性，又充满艺术性，在语言使用上，作家创造性地将杂剧的明白如话、寓言的讽刺性、民歌的平易近人等语言特点吸收进来，《乱弹及其他》是这一艺术特征的典型案例。现代散文在语言的使用上常常呈现风格的杂糅，在对现代白话文的驾驭和使用中，常常让方言土语和普通话、白话和文言灵活切换，英语和汉语自由混用，甚至借鉴古代汉语的用法让不同的词性活用，使文风充满灵动气息。这些自由开阔的表达方式使得现代散文体式不拘一格，随感录、随笔、杂文、美文、文艺性评论等多种文体勃兴，开创了中国现代散文史的新局面。

［参考文献］

吴楚材，吴调侯.古文观止[M]. 葛兆光，戴燕，注解.上海：上海古籍出版社，2016.

朱自清散文集[M]. 哈尔滨：北方文艺出版社，2018.

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鲁迅全集：第2卷[M]. 北京：人民文学出版社，1961：157.

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陈独秀.文学革命论[N]. 新青年，1917第2卷第2号.

胡适.建设的文学革命论[M]//胡适文集：第2卷.北京：北京大学出版社，1998：45.

郁达夫.《中国新文学大系·散文二集》导言[M]//赵家璧.中国新文学大系：第7集.上海：上海良友图书印刷公司，1935：4.

［责任编辑 王艳芳]

［收稿日期］2022-10-14

［作者简介］王小环（1973-），女，山东平度人，青岛科技大学传媒学院副教授，博士。