明清和文艺复兴时期中西帝王骑马图对比研究

尹虹 高嘉晨

摘要：14—16世纪，西方出现了对后世影响深远的文艺复兴，受商品流通、文化传播等多方影响，艺术呈现出中西混杂状态，一方面艺术家们逐渐不满足于自中世纪流传下来的古老程式，另一方面传教士的来访、交流、任职，使明清肖像画在中西结合下出现了与之前不同的艺术技法。从肖像画来看，按照身份尊卑，大体分为帝王肖像画、官僚肖像画、文人小像或雅集图等。其中，帝王骑马图作为帝王肖像画中特别的一种，对中西方来说，马的形象自古就具有不同的价值意义和使命文化。在中央集权制发展到顶峰的明清时期，新一代思想家们反传统、反权威、反教条，使艺术作品的功能不再仅限于单一的政治教化，而是逐渐向表露自我意识、宣扬个性表达转变。文章在剖析艺术作品中中西文化混杂状态的基础上，对比明清和文艺复兴时期中西帝王骑马图在姿态、造型等多方面艺术塑造的异同，探寻帝王骑马像背后中西各具特色的艺术风格和共同的艺术审美诉求。

关键词：中西文化；帝王骑马图；明清时期；文艺复兴时期；传教士

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）07-0-03

1 时代背景

在中国，马是生产、战争、交通的重要工具之一，同时也是国家军事实力和社会地位的体现，因此可以在绘画、工艺、雕塑等多个艺术领域看到马的形象，无论是东汉的《马踏匈奴》、唐代的《昭陵六骏石刻》，还是北宋的《五马图》等，都说明马在中国人心中是不可代替的精神信仰，是民族精神的象征。而对西方来说，从中世纪起就形成了以贵族为主的骑士制度，经过多年累积，形成了欧洲独有的骑士精神，骑马像是这种精神的外化。正如马尔克·奥里略雕像曾矗立在市政广场，他所传达给人们的正是骑士的勇敢、荣耀、忠诚精神。因此，在中西方，马都是一种重要的动物题材。

文艺复兴时期，西方迫切想要突破中世纪黑暗的束缚，他们渴求观察真正的人体，力图用对自然新颖、生动的观察来取代前辈的优雅精致，关注对人物神态细节的把控和画面主人公典型性的塑造等［1］，这些都是创作者自身内心精神的外化，从而体现出人文主义的光辉。郎世宁等洋人画师进入宫廷任职，他们虽然是教堂保守主义的中坚力量，但为了在中国宫廷生存［2］，也顺水推舟地为中国带来了西方的色彩学、解剖学、透视学等学科知识。明清时期，中央集权制度发展到了顶峰，但商品经济的快速发展、新兴资产阶级的出现，使艺术作品逐渐向世俗化、多元化过渡。在这个过程中，中西文化之间不断碰撞、交流，搭建起了艺术的桥梁［3］，对艺术作品技法的创新、画种的融合、题材的拓展等后续发展都有不可忽视的作用。

2 中西帝王骑马图异同

2.1 相同之处

2.1.1 功用方面

在传统肖像画中，有“写真”“写像”“留影”“传神”“真容”等说法，除了要求人物的真实性外，中国传统人物肖像画还要达到形神具备，力求通过人物外形特征表现内在的精神品质［4］。而帝王肖像画自诞生起，就被赋予了与其他肖像画不同的意义，尤其是在明清之前，君权神授、天人合一的思想已经根深蒂固。马的形象最开始表现为拉着墓主人奔向天堂的马车，以陪葬品的形式出现在画面中，或是帝王家的礼仪队伍，多以画像石、画像砖为主，而之后也不乏将马作为主要角色表现的画家，如唐朝的韩幹、陈宏、曹霸等画马大家，留下《牧马图》《照夜白图》等作品，还有元朝赵孟頫的《调良图》等。那时的帝王像多具有祭祀、歌功颂德、“成教化，助人伦”等权势化的劝诫作用，即便是在元朝，受中华传统文化和不携带随军画家的客观因素的影响，人们也很难看到胡服骑射的图画［5］。

在西方，由于文化和民族情结，欧洲很早便出现了马的形象，与中国不同的是，马出现的场景多为战场，代表作品如《伊苏斯之战》《圣罗马诺之战》等。作为拥有数千年马文化的欧洲，上层社会的贵族精神外化，衬托帝王之姿的目的性更加纯粹，尤其是帝王骑马图，西方往往会通过加强马的姿态和色彩的明暗对比来凸显帝王身份的尊贵［6］，这与中国明清之前那些端正坐在龙椅上的帝王像大有不同。而明清时期，传教士在朝为官，在西方透视学和光学的影响下，出现了战争题材的帝王骑马图。

2.1.2 姿态方面

从自然意义来看［7］，纵观中西方帝王骑马像，中国的马大多四蹄着地站立，而西方多采用三蹄而立或双蹄飞起强调马的动态，帝王的形象则多为侧身在马，面部却朝向正面，眼神也是直接與观者交流，这是因为马匹姿态的张扬程度与帝王身份的高贵程度有关，如罗马时期的马尔克·奥里略骑马像便是以此形象出现。受郎世宁等传教士影响，中国的帝王骑马图也遵循这一程式化的艺术表达。关于骑马像的马蹄，《欧洲历史人物骑马雕像》中有这样一段描述：“当你看到一尊骑士的雕像，如果马是四脚腾空的，那么此人是战死沙场。当你看到一尊骑士的雕像，如果马的一只前脚抬起，那么此人是在战斗中负重伤而牺牲的。当你看到一尊骑士的雕像，如果马的四脚皆着地，那么此人是自然原因死亡。”［8］通过马的姿态诉说故事。

从传统意义来看，帝王们选择记录他们行军打仗时骑马的姿态，一方面可以记录自己守卫帝国平安时的英勇之姿，彰显功绩和辉煌，另一方面可以为后代作榜样，鼓舞士气，激发人们的爱国情怀。而选择侧身正视的角度，不仅可以更好地展现马匹的健壮和人物的威姿，而且可以通过人物与马的和谐搭配，烘托出帝王的气魄。从历史意义来看，侧身正视的角度不仅更方便将帝王和马的形象展现得更为全面和具体，还方便后世对君王的研究，更对整个艺术史的发展作出贡献。

2.2 不同之处

2.2.1 造型塑造

中国绘画中早就有马的形象，如唐朝宫廷画家张萱所作的《虢国夫人游春图》，作为目前可考的较为清晰且描述贵族游猎活动的作品，对马的塑造趋于平面化，用颜色、鬃毛区分马的品种，仅在马蹄、马腿处进行部分的骨骼晕染。而《乾隆大阅兵》中乾隆面部的塑造虽然仅做了平光处理，并没有明显的骨骼转折［9］，但马匹与之前的平面塑造有所不同，体积感明显增强，造型严谨，形象逼真。虽然仍注重用线造型，外轮廓虚实处理并不明显，但整个马身肌肉起伏的细微变化及鬃毛的处理都有西方画家郎世宁油画明暗处理的迹象。

西方最早出现的骑马像应是古罗马时期的雕塑《马尔克·奥里略骑马像》，由此可以看出西方对物体塑造极为看重，且随着西方画家对透视学、光学的不断研究［10］，西方对马匹骨骼和肌肉感的塑造和处理更为夸张与大胆，对马的骨骼、肌肉、皮毛追求极致逼真的展现。如在文艺复兴后期西班牙画家委拉斯贵支所画的《腓力三世骑马像》中，画家利用鲜明的光影明暗对比，通过对马脸的骨骼、马腹部丰硕的肌肉以及马蹄紧绷的筋骨和腱的塑造来表现出帝王神采飞扬的模样。并且在西方慢速照相机出现后，人们对马动态的观察更为细致。

2.2.2 王袍服制

《礼记》对衣着等级的规定有所记载：“天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳；天子之冕，朱绿藻，十有二旒，诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三。以此文为贵也。”《周礼》中也有记载：“享先王则衮冕，表明祭礼，大礼时，帝王百官皆穿礼服。”［11］可见在中国依据身份尊贵之分，对服制有严格的划分，穿戴要求极为严谨。在中西方帝王骑马图中，不仅帝王衣着华丽程度有明显差别，而且马匹的塑造也有所不同，西方的马匹突出马自身健壮的美，而中国的马匹则注重体现身份尊贵。

西方有根深蒂固的骑士文化，骑马像正是欧洲骑士精神的外化表现，尤其对贵族来说，他们从小便为成为骑士做准备，帝王骑马图更是帝国政治、财力的凝结［12］。但作为帝王肖像，西方绘制帝王骑马图时不免要对帝王进行神圣化、美化、权威化处理，自然要考虑到服饰搭配、马匹配置、造型和谐等要素。

2.2.3 空间处理

明清时期，帝王骑马图极为讲究，不仅帝王的形象需要仔细刻画，而且背景也要进行严谨的线条勾勒。在《乾隆大阅兵》中，虽然主人公的处理是偏向西方的立体表达，但其背景仍然是中国独特的水墨氤氲的山水画［13］，可见画家有意处理远近关系。马蹄下的小草有清晰明确的勾线渲染，与远处山峦的模糊形成对比。并且在人物站位上，帝王撑满整个画面空间，并非融于背景，而是大于背景画面，这与以往画家通过构图来区分主人公的手法大不相同。一幅作品就是由人物和周围物共同构成的空间，即“艺术空间是基于客观空间和主观空间两种空间形态的存在方式。它既可以是基于客观空间的再现，也可以是基于主观空间的表现，还可以是基于主客一体的意象空间的意境表达”［14］。画家将人物与环境背景和谐搭配，使其所传达出的精神内涵与观众共通。

而文艺复兴时期的帝王骑马图，在背景空间处理上与明清时期相比相对简单，大多是几棵树和几片云彩，地面与远景都是大笔一挥，没有明显的细节传达，只发挥烘托氛围的作用。而且由于西方对光学明暗的熟练掌握，画家很擅长通过强烈的明暗对比表达或衬托帝王的人物特征，突出主人公的风采，使观众在欣赏的第一时间便会将目光集中在骑马的帝王身上。其塑造的人物普遍凌驾于背景之上，有一种人物与背景分离的视觉效果，马匹的姿态生动，或双蹄立起，或向前迈步，甚至有些直接与观众对视，仿佛下一刻便要冲出画面［15］。

3 结语

通过对明清时期和文艺复兴时期中西帝王骑马图的对比研究发现，无论是文艺复兴时期还是明清时期，本土的艺术作品都出现新的发展面貌和艺术表现形式，且都对其他国家艺术领域产生影响。如郎世宁以中西合璧的新体畫风，绘制出符合中国人传统审美的艺术作品，在满足宫廷审美需要的同时，丰富了中国传统绘画艺术技法。另外，无论是文艺复兴时期还是明清时期的帝王骑马图，都有各自的特点，中国的含蓄与西方的严谨与不同的文化背景、政治环境、宗教信仰相关。同时，即使是相同的题材，中西方画家创作的侧重点及表现方式也有所不同，因此面对不同文化时应做到和而不同，既要积极接受不同文化，为本民族文化注入新的力量，又要坚守传统文化中具有时代力量的精神底蕴。

参考文献：

［1］ 贡布里希.艺术的故事［M］.南宁：广西美术出版社，2018：288-297.

［2］ 卢晓峰.徽州容像底样与郎世宁图式特征比较［J］.湖北美术学院学报，2010（4）：10-12.

［3］ 文以诚，丁宁.作为历史的混杂状态［J］.美苑，2013（1）：64-67.

［4］ 邵慧.明代与文艺复兴时期帝王肖像画的对比研究［J］.美术教育研究，2022（3）：14-15.

［5］ 余辉.画马两千年［M］.上海：上海书画出版社，2014：166-181.

［6］ 刘伟宏.从郎世宁的《乾隆戎装大阅图》谈起：略谈中西贵族肖像画的差异与融合［J］.大舞台，2008（4）：36-38

［7］ 龙江.“剧场性”在绘画创作中的表达［D］.重庆：四川美术学院，2021.

［8］ 侯红伟.欧洲骑马像与欧洲骑士文化研究［D］.沈阳：沈阳师范大学，2016：5-13.

［9］ 胡佃秀.《乾隆大阅图》中骑马形象解读［J］.大众文艺，2010（14）：89.

［10］ 宋子伊.如何在艺术作品中感受美的韵律［J］.工会博览，2021（8）：46-47.

［11］ 曹树玲.明代帝王肖像文化艺术探索［D］.长沙：湖南师范大学，2013.

［12］ 彭建华.论欧洲中世纪的骑士制度与骑士精神［J］.徐州工程学院学报，2020，35（4）：57-63.

［13］ 段奕辰.当代中国“观念绘画”的“观念”研究［D］.成都：四川师范大学，2017.

［14］ 杜威.艺术及经验［M］.北京：商务印书馆，2010：108-125.

［15］ 白皓.论绘画“剧场性”的形成因素［D］.重庆：四川美术学院，2019.

作者简介：尹虹（1981—），女，内蒙古赤峰人，硕士，副教授，研究方向：花鸟。

高嘉晨（1998—），女，山西永济人，硕士在读，研究方向：花鸟。